MƏDƏNİYYƏT: problemlər və perspektiVLƏR

Fəxriyyə  Səfərəliyeva   
Azərbaycan Milli Konservatoriyasının  doktorantı 
 
KİÇİK HƏCMLİ MUĞAMLARIN JANR XÜSUSİYYƏTLƏRİ 
 
 
Bildiyimiz kimi hal hazırda istifadə olunan  kiçik  həcmli muğamlardan “Rahab”, 
“Şahnaz”, “Dəşti”, “Bayatı-kürd”, “Qatar” müxtəlif tarixə malik  muğamlardır. Məsələn, 
“Rahab” Şərq xalqlarının 12 klassik muğamlarından, “Şahnaz” 6 avazdan biri olmuşdur. 
“Dəşti”, “Bayatı-kürd”,“Qatar” isə sonrakı dövrlərdə yaranmışlar. 
Kiçik həcmli muğamların janr xüsusiyyətlərindən danışarkən onların digər 
muğamlarla əlaqələrini, hansı lada əsaslanması, hansı muğam ailəsinə mənsub olması, 
necə inkişaf etməsi mütləq şəkildə araşdırma tələb edir. 
Məlumdur ki, kiçik həcmli muğamlar ilkin olaraq hazırki vəziyyətdə olmamış, müxtəlif 
dəyişikliklərə uğramışdır. Ümumiyyətlə qeyd  etmək vacibdir ki, muğamların inkişafında, 
bir şəkildən digər şəklə keçməsində, tərkibinin böyüyərək və ya 
kiçilərək 
dəyişilməsində instrumental  muğam ifaçılığının, ustad şagird ənənəsinin böyük təsiri var. 
Belə ki,  muğam janrı şifahi ənənələrə əsaslandığı üçün şifahi şəkildə dəəsrlərdir nəsildən-
nəsilə keçərək yayılır. Ustad da öz şagirdinə muğamı şifahi öyrədir və buna  görə də hər bir 
xanəndə öyrəndiyi muğamaözünəməxsus əlavələr, dəyişikliklər edir. Yəni, bir muğamda 
olan şöbəni digər muğamda ifa edir, muğamdakı bəzi şöbələri qısaldaraq vəya çıxardaraq onu 
kiçildir və yaxud əksinə, muğama şöbələr əlavə edərək onun geniş tərkibli olmasına 
gətirib çıxardır. Bütün bu xüsusiyyətlərə görə də muğamlar daima inkişaf edir, öz tərkibini, 
quruluşunu dəyişir. 
Elə götürək təsniflərini, rəngləri. Şifahi ənənəli professional musiqi janrları olan  bu 
nümunlərin əksəriyyətini xanəndələr, muğam ifaçılarıyazmışdır. Xanəndələr yaxud ifaçılar ifa 
etdiyi muğama yenilik, gözəllik verərək yeni musiqi nümunələri əlavə edirlər. Bununla  da 
muğamın tərkibi, ifa tərzi dəyişilir 
Ümumiyyətlə, muğamların janr xüsusiyyətlərindən danışırıqsa, onların hansı şəkildə ifa 
olunmasını 
da qeyd etməliyik. Belə ki, 
muğamlar 2şəkildə - 
vokal-instrumental 
və instrumental şəkildə ifa olunur. Onu qeyd etmək mütləqdir ki, muğam dəstgahlar və kiçik 

 
55
həcmli muğamlar həm vokal-instrumental, həm də instrumental şəkildə özünəməxsus ifaçılıq 
xüsusiyyətlərinə mənsubdur. Buna görə də ifaçılıq xüsusiyyətləri dəyişir. Yəni, vokal-
instrumental muğamda həm vokal (muğam şöbələri, guşələri, təsniflər), həm də sırf instrumental 
(rəng, diringi) hissələr növbələşərək muğam dəstgahın quruluşunu müəyyənləşdirir. Məhz buna 
görə də vokal-instrumental  muğam kimi təqdim olunur.İnstrumental muğam ifasında 
isə növbələşən, ardıcıllaşan yalnız şöbə, guşə və rənglər olur. 
Muğam dəstgahların quruluşunda özünəməxsus qanunauyğunluqlar var. Belə ki,  artıq 
qeyd etdiyimiz kimi muğam instrumental, vokal vəvokal-instrumental hissələrin 
ardıcıllaşması üzrə qurulan bir sistemdir. Yəni, rəng, şöbə, təsnif. Lakin bu quruluş həmişə eyni 
olmur, dəyişiləbilir. Elə şöbə və ya guşə ola bilər ki, o ötürülür, oxunmur və ya rəng əvəzinə rəqs 
ifa olunur. 
Musiqişünaslıqda muğam dəstgah və onun tərkib hissəsi haqqında müxtəlif araşdırmalar, 
tədqiqatlar aparılmışdır ki, bu da onun janr xüsusiyyətlərinin müəyyənləşməsinə səbəb olmuşdur. 
Kiçik həcmli muğamların özünəməxsusluğunu, janr xüsusiyyətlərini aydınlaşdırmaq üçün 
muğam dəstgahlarla olan fərqli cəhətlərini araşdıraq. 
Muğam dəstgahlar instrumental girişlə başlayır. Daha sonra vokal, vokal-instrumental 
hissələrlə növbələşərək dəstgahın quruluş formasınıəmələ gətirir. Burada bütün hissələr 
yəni, şöbə, guşə, rəng, təsnif ardıcıllıqla, yüksələn inkişaf prinsipilə bir-birini əvəzləyir 
vəkuliminasiyaya çatdırılır. Sonra isə muğamın mayəsinə qayıdış edilərək dəstgah tamamlanır. 
Kiçik həcmli muğamlarda isə bu prinsip yoxdur. Yəni, bu muğamlar cəmi 3-5 şöbədən ibarət 
olduqlarına görə burada  yüksələn ardıcıl xəttlə kuliminasiyaya  doğru uzun müddətli melodik 
hərəkət hiss olunmur. Lakin dəstgahlarda şöbələrin sayı səkkizdən çox  olduğu üçün  burada 
kuliminasiyaya hərəkət, dramatik xəttin tədrici inkişafı hiss olunur. Kiçik həcmli muğamlarda 
isə yalnız bəm-zil-bəm və ya əksinə, zil-bəm-zil kimi təqdim olunan 
şöbələrdən təşkil 
olunmuşdur. Qısaca desək kiçik həcmli muğamlarda 3-5 şöbə vasitəsilə kompozisiya  inkişaf 
prinsipini göstərmək mümkün deyil. 
Dəstgah - iri həcmli, şöbə və guşəsi çox  sayda,  ardıcıl inkişaf prinsipinə, dramatik xətt 
inkişafına, kuliminasiya nöqtəsinə malik instrumental, vokal və vokal-instrumental  hissələrin 
ardıcıllaşması, növbələşməsilə xarakterizə 
olunur. Kiçik həcmli muğamlar 
isə həcmcə kiçik, şöbə vəguşə sayı az miqdarda, inkişaf prinsipi ardıcıl olmayan instrumental, 
vokal və vokal-instrumental tərkib hissəsinə malikdir. 
Kiçik həcmli muğamların kompozisiya quruluşu bir muğamla məhdudlaşır. Hər hansı bir 
kiçik həcmli muğamın şöbə tərkibinə nəzər yetirsək bunu aydın şəkildə görmək olar. Məsələn, 
“Qatar” muğamını təşkil edən şöbələrə baxaq ; “Bəm Qatar”, “Zil Qatar”, “Qatara ayaq”. Burada 
muğam həm də şöbədir. Bununla da muğamın tərkib hissəsi müəyyən olunur. Müqayisə üçün 
qeyd edək ki, muğam dəstgahlar beləbir xüsusiyyətə malik deyil. Yəni, “Zil Rast”, “Bəm Rast” 
anlayışı şifahi ənənəli professional musiqi terminləri arasında yoxdur. 
Çünki, muğam 
dəstgahlarda bəm və zil anlayışı yalnız bir şöbə ilə kifayətlənmir. Burada bir neçə bəm şöbə, bir 
neçə zil şöbə muğam dəstgahın kompozisiya quruluşunu təyin edir. 
Dəstgahda isə bu sistem deyil. Onun da tərkibində bəm-zil-bəm sistemi olsa da kiçik 
həcmli muğamların tərkibindən fərqlənir. Qeyd etdiyimiz kimi, əgər bəm-zil-bəm kiçik 
muğamlarda bir şöbə ilə müəyyənləşirsə, dəstgahlarda bu sistem bir neçə şöbə ilə göstərilir. 
Dəstgahlarda bəm şöbələr tədricən zil 
şöbələrə yüksəlir, burada melodiya bir müddət 
gəzişdikdən sonra yenidən mayəyə, bəm şöbəyəkeçir. Deməli, bəm-zil-bəm sistemi yalnız kiçik 
həcmli muğamlarda deyil, dəstgahlarda  da özünü göstərir. Lakin muğam dəstgahlarda bəm-zil-
bəm genişlənmiş formadadır. 
Kiçik həcmli muğamlarda bəm-zil-bəm və ya əksinə, zil-bəm-zil şəklində olmasının 
səbəbi tərkibindəki bir neçə şöbənin ixtisara düşməsi və ya özünə digər şöbələr cəmləməsidir. 
Yəni, dəstgah şəklində olan bir neçə bəm şöbə, zil şöbə, yenidən bəm şöbə dəyişilərək, ixtisar 
olunaraq yalnız bir 
şöbə ilə müəyyənləşmişdir. Yaxud 
əksinə özü hər hansı bir  muğam 
tərkibindən çıxaraq genişlənərək bəm və zil  variantı şəklində formalaşmış və bununla da bəm-
zil-bəm və ya zil-bəm-zil quruluşa malik olmuş və tədrici, ardıcıl inkişaf prinsipini itirmişdir. 

 
56
Görkəmli musiqişünas, muğamların tədqiqilə geniş şəkildə məşğul olan R.Zöhrabov kiçik həcmli 
muğamları yaranmasına görə 2 
yerə bölür; 
1) 
hər hansı bir 
muğam dəstgahın 
tərkibində şöbə şəklində çıxış etmiş, sonradan zaman keçdikcə özünə malik  olduğu lad-
məqamaəsaslanan digər şöbə və guşələri cəmləyərək sərbəst muğama çevrilmişdir. Məsələn, 
“Qatar”, “Bayatı-kürd”, “Dəşti”. 
2) bu tip muğamlar isə əksinə muğam dəstgah şəklində olmuş, sonradan 
şöbə və guşələri 
azalmış, tərkibi kiçilərək hazırki şəkil almışdır. Məsələn, “Rahab”, “Şahnaz”. 
Beləliklə, kiçik həcmli muğamlar zaman süzgəcindən keçmiş, müxtəlif dəyişikliklərə məruz 
qalmış və nəticədə bəzisinin tərkib hissəsi yığcamlaşaraq, kiçilərək, bəzisinin tərkib hissəsi 
isə genişlənərək, böyüyərək kiçik həcmli muğamlar kimi öz təsdiqini tapmışdır. 
Tədqiq etdiyimiz kiçik həcmli muğamlar iki lada əsaslanır. Yəni, bəzi muğamlar rast ladında, 
digərləri isə şur ladında qurulmuşlar. Bununla da həmin muğamlar ya rast muğam ailəsinə, ya 
da şur muğam ailəsinə aiddirlər. Rast ladına əsaslanan kiçik həcmli muğam “Qatar”dır. Şur 
ladına əsaslananlar isə “Rahab”, “Şahnaz”, “Bayatı-kürd” və “Dəşti” muğamlarıdır. 
Məhz bütün bu əlamətlər, amillər kiçik həcmli muğamların janr xüsusiyyətlərini müəyyən edir 
və həmin muğamları şifahi ənənəli professional musiqi janrları arasında özünəməxsus yerə malik 
olmasını göstərir. 
 Ədəbiyyat: 
 
1. Abdullazadə G. Qədim və orta əsrlərin musiqi mədəniyyəti.  Bakı:“Şərq-Qərb”, 2009, 272 s.; 
2. Bədəlbəyli Ə. İzahlı monoqrafik musiqi lüğəti.  Bakı: “Elm”, 1969, 445 s.; 
3. Hacıbəyli Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları.  Bakı: “Yazıçı”, 1985, 154 s.; 
4. Hacıbəyli Ü. Seçilmiş əsərləri. - Bakı, “Yazıçı”, 1985, 653 s.; 
5. İsmayılov M.S. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları –Bakı, “İşıq”, 1984, 100 səh. 
6. Səfərova Z. Azərbaycanın musiqi elmi (XIII-XX əsrlər). - Bakı, “Azərnəşr”, 2006, 544 səh. 
7. Zöhrabov R. Azərbaycan muğamları. – Bakı, “Təhsil”, 2013, 336 səh. 
 
 
 
 
Давронбек   Шукуров  
  Магистр  Государственного института 
 искусств и культуры Узбекистана 
 
 
ТЕАТР - ИСКУССТВО "СОТРУДНИЧЕСТВА" 
 
С возрастом у людей развиваются как материальные, так и духовные потребности, 
меняется мировоззрение, происходят заметные изменения организационной культуры на-
рода,  вызванные  представлениями.  Говоря  театральным  языком  это  процесс,  предназна-
ченный  для  удовлетворения  аудитории.  Итак,  какое  же  представление  на  сегодняшний 
день может заинтересовать зрителя и как это можно определить? Мы знаем, что искусство 
театра – это искусство сотрудничества. Оно сочетает в себе творческие способности таких 
профессий как драматург, режиссер, актер, художник, композитор, в результате чего рож-
дается сценическое произведение. В итоге в театре мы видим результаты творчества этих 
людей. 
Рассмотрим понятие «Театр» (греч. θέατρον — основное значение — место для зре-
лищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — зрелищный вид искусства, где ак-
теры воспроизводят зрителям какое-то определенное событие»[1, 249]. 
Режиссёр  (фр. régisseur — «заведующий»,  от  лат. rego — «управляю») — творче-
ский  работник  зрелищных  видов  искусства:  театра,  кинематографа,  телевидения,  цирка, 
эстрады [4, 16]. Режиссер – это ум пьесы. Он в согласовании с драматургом, определяет 
идею, высшую цель пьесы. В зависимости от характера героев пьесы он подбирает акте-

 
57
ров. Актер в свою очередь передает на сцене ту цель и идею, которую в пьесе воплотили 
драматург и режиссер. Определимся теперь с понятием «актер». Актёр (фр. acteur, от лат. 
actor — исполнитель) — исполнитель ролей в спектаклях и кино. [3, 85] 
По нашему мнению, сегодня в процессе развития рыночной экономики рынок нуж-
дается  в  специалистах  театра,  а  в  особенности  в  таких  как  продюсер.  В  последние  годы 
институт продюсерской деятельности уверенно и энергично занимает все более влиятель-
ные позиции в культуре современного мира. В кинематографе и на телевидении, а еще ра-
нее - в шоу-бизнесе, продюсеры бесповоротно становятся ключевыми фигурами, опреде-
ляющими  и  даже  диктующими  направленность  и  основные  векторы  развития  этих  сфер 
культуры. Во многом именно они вырабатывают репертуарную политику эстрады, кино, 
телевидения,  формируют  творческий  состав  исполнителей,  выдвигая  на  авансцену  или, 
наоборот,  задвигая  за кулисы  тех  или  иных  звезд.  В  руках  продюсеров,  являющихся,  по 
сути, связующим звеном между культурой и обществом, появились серьезные рычаги воз-
действия на ход художественных процессов, на развитие культуры вообще, на формирова-
ние массового сознания. 
Кто же такой, наконец, продюсер? Ответу на этот вопрос мы отводим значительное 
место в связи с тем, что эта профессия одна из наиболее престижных, важных и малоизу-
ченных в современном ареале. 
Продюсер (от англ. producer — производитель, товаропроизводитель, изготовитель) 
— специалист, который принимает непосредственное участие в производстве проекта, ре-
гулирует (или помогает регулировать) финансовые, административные, технологические, 
творческие  или  юридические  аспекты  деятельности,  регулирует  политику  при  выполне-
нии какого-либо проекта. В нашем случае – это специалист, который обеспечивает все вы-
шеназванные функции в пределах культуры и искусства. [5, 18]. 
Необходим ли продюсер в театре? Почему? Продюсер – виртуоз в постановке и по-
следующем  достижении  цели.  Без  него  в  театре  было  б  намного  сложнее. Театральный 
продюсер – человек, инициирующий или развивающий проект в этой области (постановка 
спектакля, прокат спектакля, организация фестиваля, организация театра, постановка мю-
зикла, постановка шоу). 
 Многие  из  ведущих  мировых  производителей  известных  театров,  были  важным 
вкладом  в  развитие  театрального  искусства.  Режиссеры,  продюсеры,  наряду  с  репертуа-
ром театра являются идеальным местом выступления с точки зрения художественной дея-
тельности. 
Искусство продюсирования является искусством управления творческими процес-
сами.  Это  управление  построено  не  на  ограничении,  а  на  расширении  свободы  каждого 
субъекта  коллективного  творчества.  Предоставленная  свобода  оказывается  наиболее  эф-
фективным механизмом управления: каждый участвует в проекте в той мере, в какой мо-
жет совладать со своей свободой. 
В Узбекистане нет достаточного количества учебных заведений, предлагающих по-
лучить профессию продюсера. Коммерческие институты и курсы, которые в одних стенах 
и  одним  составом  преподавателей  готовят  журналистов,  дизайнеров,  актеров,  моделей  и 
продюсеров, в расчет не берутся. Сюда имеет смысл обращаться тем, кто хочет слегка рас-
ширить кругозор или приобрести дополнительные к основной профессии знания. 
Если же мысль стать продюсером достаточно серьезна и устойчива, нужно идти на 
факультет, готовящий менеджеров и управленцев в конкретной области. Это будет та са-
мая база, на которой можно строить дальнейшую карьеру. 
Многими важными для успешного развития дела качествами должен обладать про-
дюсер: 
• он знает, что это за проект, какими качествами должен обладать, какие из них яв-
ляются  главными;  зачем  нужен  этот  проект,  какой  спрос  он  удовлетворяет,  какую  нишу 
займет, с чем будет конкурировать; как продвигать этот продукт в общество, как реклами-
ровать; 

 
58
• работает со всеми участниками проекта и осуществляет свою деятельность через 
руководителей направлений (отраслей); 
• фокусирует руководителей проекта на достижении конечной цели, ради которой 
разработчики на самом деле работают – создать благоприятные условия для достижения 
целей проекта и его успешного функционирования в социуме в соответствии с реалиями 
времени и места 
Театральный продюсер, должен знать следующее в работе режиссера: 
• 
первый этап работы режиссера и драматурга; 
• 
также  он  должен  быть  в  курсе  всех  этапов  реализации  проекта  художественного 
коллектива, художников, драматургов, костюмеров, художников, композиторов, балета; 
• 
исходя  из  общего  объема  работ,  продюсер  должен  быть  в  курсе  эскизов,  должен 
уметь оценивать финансовую деятельность своих участников проекта; 
• 
о том, что режиссер идентифицирует актеров, которые выполняют роль, у него все-
гда есть технические помощники, которые отвечают за организацию, процесса репетиций; 
• 
режиссер должен вести контроль над всеми участниками проекта; 
• 
творческую деятельность рабочей группы утверждает именно режиссер; 
Таким образом, можно сказать, что режиссер является не только хорошим организа-
тором, но параллельно он играет основную роль в подготовке и репетиции, режиссер орга-
низовывает процесс работы с актерами. Следовательно, он может направить и хорошо ор-
ганизовать  эрудицию,  актерское  мастерство,  для  создания  украшений  технологического 
процесса, звук и легкие варианты оборудования, может создать психологический климат, 
практику преподавания и научно-исследовательской деятельности. 
В заключение, хотелось бы отметить, что продюсер в театральном искусстве 
играет очень важную роль, а именно: 
• 
во-первых, продюсер, как и бизнесмен, знает, что нравится сегодняшнему зрителю, 
он исследует потребительские предпочтения; 
• 
во-вторых,  продюсер  помогает  в  подборе  материал  для  дальнейшего  расширения 
двусторонней 
поддержки 
(производителя 
на 
поставку 
материальных 
долей 
производительности, и театр был запланирован с учетом интересов как материала); 
• 
третий  фактор  новых  продюсер  поддерживает  поклонников  драмы  (что  в  свою 
очередь, поддерживает производительность. 
В  заключении,  хотелось  бы  отметить,  что XXI век,  скорее  всего,  будет  веком 
продюсерского  театра,  то  есть  значимость  продюсера  будет  возрастать,  становясь 
решающей.  Именно  этот  человек  отбирает  пьесу,  приглашает  режиссера,  актеров, 
привлекает деньги, а значит, от него зависит либо успех, либо провал. 
 
 
Литературa: 
 
1. Словарь терминов искусства и культуры. Ташкент: Гафур Гулям, 2015; 
2.ТулаходжаеваМ.,Козокбоев Т. Теория драмы.Ташкент: 2014; 
3. СайфуллаевБ., Маматкосымов Ж. Актерское мастерство: Наука и технологии.Ташкент: 
2012; 
4.  Ахмедов  Ф.  Режиссура  массовых  мероприятий  и  праздников  и  актерское  мастерство. 
Ташкент:Алокачи, 2008; 
5. СайфуллаевБ.С., Рустамов В.К. Основы продюсерского мастерства. Ташкент: 2015 
 

 
59
Станислав Марков 
Магистрант Государственного института  
искусств и культуры Узбекистана 
 
 
ОСНОВЫ РЕСТАВРАЦИИ ЗВУКА АРХИВНЫХ КИНОФИЛЬМОВ С ПОМОЩЬЮ 
ИННОВАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ 
 
 
В настоящее время у нашего народа имеется огромное культурное наследие в виде 
фильмофонда, состоящего из кинолент прошлого века, являющихся образцами классиче-
ского кинематографа признанными во всем мире. 
История, которая соприкасается со зрителем через события, происходящие на экра-
не,  многовековой  пласт  традиций,  обычаев  и  богатейшей  культуры,актеры,  режиссеры  и 
сценаристы  «старой  школы»,  которые  внесли  свой  неоценимый  вклад  в  историю  нашей 
страны и народа -все это замечательные картины, составляющие золотой фонд кинемато-
графии Узбекистана. 
К  сожалению,  многие  из  этих  картин,  будучи  выполнены  идеально  в  творческом 
плане, не были сделаны идеально в плане техническом. 
Технологии того времени были хороши именно на тот момент времени и в принци-
пе выполнили свою задачу, но прогресс не стоит на месте, и в наше время появились иные 
технические стандарты, другая аппаратура, другие требования, в том числе и требования 
зрителя, ставшего искушенным в подобных вопросах. 
В качестве примера можно привести художественный фильм «Тахир и Зухра». 
Данный  фильм,  созданный  в 1945 году  Наби  Ганиевым  и  ЮлдашемАгзамовым,  был  од-
ним  из  первых  полнометражных  художественных  фильмов,  сделанным  в  Узбекистане  и 
попавшим не только на местные, но и на мировые экраны. Одной из интересных особен-
ностей этой картины было активное применение режиссером (Н. Ганиевым) и композито-
ром (А. Козловским) национального фольклора в музыкальном оформлении. 
Этот фильм вошел во всемирное наследие ЮНЕСКО, и не случайно: он был снят 
по мотивам древней народной легенды и прекрасен по формальному, художественному и 
идейному воплощениям. 
Основываясь  на  идеях  нашего  Президента,  о  том,  что  «Без  исторической  памяти 
нет  будущего»,  можно  провести  параллели  и  с  нашим  отечественным  кинематографом. 
Для того, чтобы будущие поколения могли по достоинству оценить тот или иной шедевр, 
нужно не только донести эти шедевры до зрителя в их первозданном творческом виде, не 
нарушая замысел автора, но донести их также в максимально хорошем качестве, истинно 
художественном воплощении. 
Так как реставрация имеющегося в архивах кинофонда была проведена лишь час-
тично, несколько лет назад, то, с учетом небывалого скачка в современных программных 
технологиях обработки звука, – теоретическая и практическая значимость данной темати-
ки становится все более актуальной. 
Итак,  что  же  такое  реставрация  звука  кинофильмов?  Зачастую – и  это  абсолютно 
нормально – подавляющее большинство зрителей не имеет понятия о том, насколько тех-
нологически сложен данный процесс. 
Процесс этот состоит из трех основных составляющих: технической, творческой и 
юридической. И каждая из этих  составляющих является важной  и неотъемлемой частью 
общего рабочего процесса.
1
 
Начнем с юридической части. 
Как ни странно это бы показалось в контексте творчества, но в современное время 
юридическая часть – это одна из важнейших составляющих любого процесса, и творчест-
во не является исключением. 

 
60
Дабы  рассматриваемый  нами  процесс  проходил  гладко  и  без  ненужных  отвлече-
ний,  его  юридическая  составляющая(вопросы  с  правообладателями,  контролирующими 
органами и иными инстанциями) должнаразрешаться в оперативном порядке. 
Все необходимые согласования должны проходить на предварительной стадии, то 
есть до начала технической и творческой стадий проекта. 
Бывали  примеры,  когда  согласование  юридической  части  начиналось  уже  после 
окончания технического и творческого процессов, и порой возникшие в результате такого 
неправильного подхода барьеры приводили к тому, что производство останавливалось, и 
готовый  продукт  становился  невозможным  к  использованию.  Соответственно,  терялись 
время и большие деньги.Поэтому до начала творческой и технической частей процесса не-
обходимо  подготовить  пакет  документов,  включающий  в  себя:  лицензии,  соглашения  с 
правообладателями,  согласования,  разрешения  и  все  остальные  документы,  нужные  для 
дальнейшего  беспроблемного  взаимодействия  в  правовом  поле.Без данного  пакета  доку-
ментов было бы бессмысленно начинать производственный процесс в принципе, ибо на-
деяться на авосьв такого рода сложных и затратных проектах – категорически запрещено. 
Творческая часть. 
Что  же  касается  творческой  части,  прежде  всего,  стоит  помнить,  что  такого  рода 
проекты – это проекты креативные, а значит они суть продукт человеческой мысли и эмо-
ционально-духовной составляющей. 
Поэтому  подход  к  реализации  подобного  рода  проектов  должен  быть  изначально 
творческим и уже только потом техническим или иным другим. 
Творческий подход к таким проектам должен и просто обязан быть основан на изначаль-
ном замысле его авторов. Посыл, мотивация, художественный замысел, сценарий, режис-
серская задумка – все эти факторы необходимо учитывать при применении современных 
программных и технических средств в реализации проекта. 
Понять, что хотел сказать режиссер. Определить конечный замысел. Проникнуться 
духом того времени, когда была снята та или иная работа – вот основные задачи, стоящие 
перед группой, работающей над проектом на протяжении всего времени его реализации. 
Далее нужно определить понимание того, чем является творческий процесс, в общем, и в 
целом. То есть, найти именно ту атмосферу, в которой работа над проектом будет прохо-
дить максимально эффективно и именно творчески, а не только технически. 
Понимание того, что целью и задачей проекта является, прежде всего, творчество, а 
не  демонстрация  инженерно-технического  превосходства – служит  ключевым  моментом 
во всей работе над проектом. 
Команда, работающая над проектом должна набираться исходя из творческих задач 
и  предпочтений,  и  уже  потом  из  технических  навыков  и  умения  владеть  необходимыми 
навыками и технологиями. 
По сути, должен быть соблюден правильный баланс между творчеством и высоки-
ми технологиями, которые призваны облегчить и сделать максимально комфортным твор-
ческий процесс, а не заменить или подменить его некими техническими суррогатами. 
Любой  творческий  человек,  автор,  сценарист  или  композитор  скажет,  что  автор-
ский замысел и авторский посыл составляют основу произведения. Идея, замысел, исто-
рия – все это выносится в творческих муках, либо приходит внезапно, как искра, из кото-
рой рождается пламя. 
Каждое  произведение,  будь  то  кинолента,  музыкальное  сопровождение  для 
фильма, сценарий, монтаж, композиция – является плодом творения его авторов и идеи, 
которые  содержатся  в  авторских  работах,  проходят  как  канва  и  ведут  нас  в  том 
направлении, в котором задумали нас провести его создатели.
2
 
Поэтому  основная  идея  произведения  должна  рассматриваться  в  контексте  целого  и 
общего, как большая картина, которую нельзя смотреть, разбив на какие-то мелкие части. 
Картину нужно оценивать целиком. 

 
61
Понять замысел автора, понять его основную идею, понять его посыл – только так 
можно оценить произведение в полной мере и осознать до конца то, что хотел рассказать 
автор.  Лишь  полное  погружение  в  мысли  и  задачи  автора  может  дать  представление  о 
картине в целом и помочь творческой группе проделать необходимую работу, не нарушая 
при этом целостности картины. 
Необходимыми  составляющими  процесса  реставрации  являются:  просмотр 
киноленты всеми участниками творческой группы без исключения. Обсуждение картины, 
вычленение основных  ключевых  моментов и отражение их в письменном виде, включая 
понятия идеи, основной мысли, идеи и задумки авторов. 
Вся команда должна четко и точно знать, над чем конкретно идет работа, как эта 
работа  будет  происходить  и  каким  образом  данная  работа  может  улучшить  состояние 
картины, не нарушив при этом ее целостность и оригинальность. 
В идеале, конечно же, было бы ознакомление с оригинальным сценарием, но если 
доступ  к  нему  невозможен  либо  ограничен  по  ряду  причин – вышеперечисленные  меры 
помогут достичь понимания общей концепции поставленной задачи. 
После просмотра и обсуждения творческой мысли необходимо выработать общую 
концепцию, которой будет придерживаться творческая группа, и которая будет основана 
на методах и подходах, указанных выше. 
Обсудить  моменты,  связанные  с  режиссурой,  операторской  работой,  сценарием, 
развитием сюжета фильма и выделить наиболее ключевые моменты картины, на которых 
стоит сделать акценты в работе. 
Определить  ключевые  персонажи,  постараться  понять  какими  чертами  характера 
наделил  каждого  из  них  автор,  просмотреть  по  несколько  раз  наиболее  важные  диалоги 
фильма и сделать основное заключение о посыле киноленты. 
Патриотический 
это 
посыл, 
драматический, 
комедийный, 
выделить 
идеологическую составляющую, если таковая имеется. 
Необходимо  составить  творческий  портрет  картины  в  таком  виде,  в  каком  его 
видел  автор.  И  опираясь  на  этот  творческий  портрет,  можно  смело  переходить  к 
технической реализации проекта. 
И наконец - техническая часть процесса. 
Данный процесс начинается с подготовки фильма к обработке. 
Подготовка  фильма  подразумевает  его  наличие  в  необходимом  для  работы  качестве,  то 
есть в максимально возможном. 
В данном случае, так как работа будет вестись над аудио-материалом, нам необхо-
димо сосредоточиться именно на максимально возможном качестве аудио-дорожки. 
Фильм подготавливается для работы в программе, то есть переводится в цифровой 
вид со всеми нужными техническими стандартами. Если говорить более простым языком, 
то фильм становится файлом на жестком диске нашего компьютера. 
Затем данный видео файл импортируется в программную среду (специализирован-
ное программное обеспечение), где и будет вестись вся дальнейшая работа. 
Программное  обеспечениеможет  быть  разным  (неважен  бренд),  при  условии,  что 
поддерживает работу с видео и имеет поддержку необходимых нам для работы программ-
ныхмодулей. 
Но все же желательно, чтобы программное обеспечение было разработано именно 
для озвучивания видео и работы над аудиоматериалом кинофильмов. 
Далее, фильм делится на сцены. Устанавливаются специальные цифровые маркеры 
(метки) в тех местах, где звуковой фон фильма меняет план. 
Допустим,  отмечаются  сцены  с  толпой,  отдельно  отмечаются  сцены  с  крупными 
планами,  отдельно - сцены  с  тишиной(например,  ночные  или  «келейные»).  Делается  это 
по причине того, что в различных сценах требования к шумам, интер-шумам и к реставра-
ции вообще – могут быть разными. 

 
62
Мы ни в коем случае не применяем одни и те же параметры реставрации шумов ко 
всему фильму в целом. Это очень важно и составляет основу реставрационной работы. 
После того, как фильм поделен на сцены и проставлены все маркеры, можно приступать к 
просмотру материала. Даже если фильм уже известен, лишний просмотр никогда не поме-
шает, тем более, если он делается непосредственно в самой компьютерной программе для 
реставрации. 
Во время просмотра в программе делаются окончательные выводы и предваритель-
ные корректировки, которые записываются в специальные «сессионные листы». 
Любые  мысли  нужно  постоянно  записывать,  ибо  никогда  не  знаешь,  где  может 
пригодиться идея в тот или иной момент. 
Просмотр закончен, коррективы внесены, можно переходить к началу реставрации 
звука. 
Для начала необходимо проанализировать и вычленить постоянный шум (шумы) в 
фильме, которые присутствуют на протяжении всей временной линии. То есть – это шу-
мы, вызванные электро-цепями, входными-выходными каскадами аналоговой аппаратуры, 
излишние шумы магнитной ленты. 
Для этого можно взять отдельный отрывок фильма, который содержит только ти-
шину, и прослушать его, вычленяя шумы с вышеуказанными характеристиками. 
Выделив данные шумы, можно начать процесс их удаления из фильма. 
Степень удаления будет зависеть как раз таки от сцен, над которыми будет произ-
водиться работа. 
Для удаления подобных шумов используются специальные программные модули,в 
которых  имеются:  регуляторы  уровня  обрабатываемого  сигнала,  глубина  выбора  шума, 
анализатор профиля (характеристик) шума и частотный анализатор спектра. Так же в дан-
ных  программных  модулях  имеются  различные  предустановленные  алгоритмы  шумопо-
давления, заложенные самим производителем. 
Вопреки распространенному заблуждению, пренебрегать предустановленными ал-
горитмами – не следует, потому что производитель имеет в своем штате большую коман-
ду профессиональных инженеров, которые, собственно, и занимаются работой над моду-
лями, включая готовые настройки под отдельные случаи.
3
 
Конечно, пользоваться только фабричными установками не рекомендуется, так как любой 
проект уникален, но и оставлять их совсем без внимания, тоже не годится. 
При использовании программных модулей (любых) необходимо помнить, что нужно по-
стоянно слушать разницу между обработанным сигналом и необработанным сигналом. 
Такой мониторингпоможет нам видеть чистую и непредвзятую картину для точной и эф-
фективной работы. 
Поэтому,  выбрав  шум  и  начав  его  очистку,  нужно  постоянно  включать  и  выклю-
чать программный модуль, чтобы оценить результат его вмешательства (в том числе и не-
желательного) в звуковую дорожку фильма. 
В  процессе  работы  над  очисткой  от  шумов  следует  помнить  о  принципе  «золотой 
середины». Максимально убрав шум, мы можем в итоге получить цифровые искажения в 
звуке  фильма  и  полностью  свести  на  нет  всю  работу  над  улучшением  качества 
аудиоматериала. Нужно помнить, что основная задача – это улучшение качества звука, а 
не его выхолащивание и ухудшение!
4
 
После  того,  когда  постоянные  шумы  убраны,  и  процесс  не  привнес  ненужных 
искажений  в  оригинальную  аудио-дорожку,  можно  начать  процесс  устранения  так 
называемых  «кликов»,  вызванных  щелчками  при  записи  на  ленту,  монтажными 
склейками, помехами в электро-цепях и каскадах оборудования. 
Для данного процесса также используются программные модули, предназначенные 
как  раз  для  устранения  подобных  недостатков,  не  затрагивая  при  этом  основной  спектр 
звучания. 

 
63
При  обработке  звука  данным  модулем  необходимо  учесть,  что  не  во  всех  сценах 
фильма и не на каждой его секунде содержатся подобные щелчки и призвуки. 
В итоге после комбинирования всех составляющих процесса реставрации звука, на выходе 
мы получаем готовый результат (продукт) с улучшенными в разы техническими характе-
ристиками  и  готовый  к  оценке  зрителем.Как  показали  многочисленные  эксперименты, 
реставрация и улучшение качества звука архивных кинофильмов с помощью современных 
технологий помогают зрителю в полной мере оценить творческую составляющую, не со-
средотачиваясь на технических недостатках. 
Другим  основным  достоинством  процесса  реставрации  является  сохранение  исто-
рического наследия и культурных ценностей нашего народа для потомков. 
Ведь без исторической памяти – нет будущего.