I türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans
Yüklə 2,97 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
особенности, в головных уборах.
Новая манера изображать исторические события, характеризующая эти композиции середины 16 века, не может расцениваться как более или менее удачная имитация тебризской миниатюры, и еще меньше рассматриваться как подражание европейской. Единственные черты, которые связывают их еще с сефевидским Тебризом, это самые фундаментальные понятия: отсутствие атмосферы и освещения.
Наиболее типичны для описываемого нами типа является две миниатюры рукописи «Осады Зигетвара». Это – «Сулейман Гануни принимает венгерскую делегацию» и «Селим II дает аудиенцию послу шаха Тахмасиба».
В следующей исторической хронике, небольшим интервалом созданной позднее, в 1570-е годы, «Шах-наме Селим-хана» Логмана (Топкапы, А.3595) 43 миниатюры отличаются теми чертами, что и более ранние иллюстрации. Основные события правления Селима II изображаются здесь с большим реализмом, объясняющимся непосредственным наблюдением изображаемых событий, и в то же время монументальным характером I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans:
TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə)
418 различных сцен, как аудиенции королевские, смотры войск и парады, что диктуется самим текстом.
Второму художнику принадлежит диптих «Битва христианской галеры с турецкими воинами». В то время, как османская армия продвигается по песчаной земле, их авангард уже в схватке борется с христианскими солдатами, которые спасаются в море, пытаясь доплыть до галеры.
Эпоха Мурада III, большого любителя искусств, отличается изобилием материалов и живописных произведений, дошедших до нас в виде иллюстрированных рукописей, изготовление которых простирается на все двадцатилетнее правление его (1574-1595).
Самыми ранними иллюстрированными рукописями времени его правления являются две хроники эпохи Сулеймана, одна из которых, «Сулейман - наме» Логмана, 987/1579 года, содержит 25 миниатюр (Дублин, Библиотека Честера Битти).
С точки зрения стиля эти миниатюры примыкают к иллюстрациям исторических произведений времени Селима II, которые, в свою очередь, восходят к традициям, сформировавшимся мастерами Сулеймана Гануни. Как и в последних, в них изысканный рисунок и коренастые человеческие фигуры мелкого масштаба, похожие на манекены. Предпочтение прямых линий остается всегда главной особенностью этих произведений, и это придает им статичный характер. В некоторых случаях к этому можно еще и добавить поиск (склонность) к симметрии, который еще более подчеркивает искусственное построение композиции с рядами застывших в одинаковой позе восковых марионеток.
Довольно любопытную сцену в той же рукописи Логмана представляет «Казнь пьяницы». Здесь изображен момент, когда два загруженных вином корабля сжигаются, в то время как преступник, нарушивший законы Ислама, уже висит на виселице. Бутыль с вином, орудие греха, висит на его шее. Несколько человек, в том числе и представители духовенства, являются свидетелями происходящего. Художник успешно передал выразительные и индивидуализированные выражения и жесты во всем их разнообразии. Так, моллы смотрят на это зрелище с негодованием, другие же из их числа горячо обсуждают произошедшее. Обычные же свидетели этого зрелища от удивления прикусывают палец. Янычар и палач следят за исполнением приговора. С точки зрения композиционного построения миниатюра решена довольно просто. Они делится на две самостоятельные части, в одной из которых изображены корабли на серебре воды, на другой же сцена казни. Группы ровными рядами выстроены одна над другой. Она привлекает своим жанровым характером. Третья миниатюра рукописи «Мухаммед Гирей пересекает вплавь реку вместе со своими воинами» представляет двойной интерес. Как исторический документ, так как она показывает нам крымского хана и его татарских сопровождающих в реалистической манере. Эти кочевники, вассалы и союзники османов, в те времена были подлинным бедствием для народов центральной Европы. Здесь мы имеем их изображения, созданные их друзьями и единоверцами, и их было бы интересно сравнить с изображениями татар, созданными их противниками из западного мира.
В других иллюстрациях к труду Логмана османский художник возвращается к прямым линиям, как к доминантам в структуре композиции, и успешно создает удачный живописный эффект, основанный на простоте и строгости. «Погребальный кортеж Сулеймана Гануни» дает нам удачный пример. Плотные колонны янычаров, эскадроны сипахов, оснащенных копьями, длинная колесница, везущая гроб падишаха, дворцовая знать на конях придают этому диптиху, который является всего лишь книжной миниатюрой, величественность фрески. От нее исходит мрачное величие, строгость и монотонность гармонируют с трауром армии и народа Турции.
К этой рукописи стилистически примыкает другая, это «Шахиншах-наме», поэтическое изложение истории правления Мурада III Логмана 989/1581 г., с многочисленными миниатюрами в историческом жанре, как и предыдущие. Художники этой рукописи, в отличие от своих предшественников удается избежать монотонности и сухости, использую мастерство группирования. Возьмем, к примеру, миниатюру «Мурад III прибывает ночью во дворец». I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans:
TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə)
419 Люди из свиты образуют отчетливый круг вокруг султана и его визиря, едущих на конях. Следует отметить также, что османский художник, отображая ночь, ограничивается тем, что рисует зажженные факелы, так как проблема ночного освещения для него этим ограничивалась. В этом он остается верен традициям восточной миниатюры, которая не дает визуального изображения ночи, а всего лишь воспроизводить ее атрибуты: луну, звезды, горящие факелы, зажженные свечи, яркие костры. Подобный случай находим и в миниатюре «Шахиншах-наме» «Казнь Адиль - Гирея», где два полукружия, образованные зрителями и завьюченными мулами, окружают центральную группу, а именно, татарского вождя, коленопреклоненного, его палачи, янычара с поднятым для удара мечом. Эти двое, исполненные выразительности, контрастирует с явным безразличием окружающих.
Следует признать, что турецкие художники как нельзя более удачно решали проблему ухода от монотонности, которую представляли процессии при неизменном фоне. Чтобы нарушить однообразие вертикалей, возникших из-за большого числа людей, стоящих или идущих, турецкий художник прибегнул к различным ухищрениям, как разбивка людей на разные по количеству группы, или же сочетание различных колористических гамм, которые спорят или гармонируют, и тем самым смягчают жесткую линеарность композиции. В этой рукописи преобладает стиль исторических хроник.
Миниатюры «Шах-наме» 991/1583, хотя и принадлежат той же эпохе, относятся к другому, совершенно отличающемуся от стиля османских исторических хроник, и в то же время очень близких к сефевидской тебризской живописи II половины 16 века. Если в одной из композиций «Процессия янычаров» узнается османский стиль иконографии в изображении главных героев, то другие персонажи - чисто в сефевидском стиле. Другие миниатюры той же рукописи, часто выходящие на поля, не несут никаких, даже иконографических следов турецкого искусства – здесь всё взято из сефевидской миниатюры и пейзаж, и воины, и их кони, как и вся композиция. Эти миниатюры свидетельствуют, что во времена, когда формировалась османская традиция исторической живописи, влияние сефевидского искусства на берегах Босфора еще было очень сильно, по крайней мере в иллюстрациях к классической литературе Востока.
«Нусрет-наме» Мустафы Али, роскошный экземпляр, датированный 922/1584 г. для Мурада III, с его 41 иллюстрацией возвращает нас к историческому стилю (Н.1365), но все, же таки определенная эволюция характеризуют их, и это проявляется в большей живописности манеры. Это в особенности бросается в глаза, когда сравниваешь миниатюры «Нусрет-наме» с иллюстрациями «Истории султана Сулеймана», хроники созданной при Селиме II (Честер Битти). В них изображение явно линеарное, измельченное, а фигуры мелкие и коренастые.
Теперь же изображение человека несколько изменилось, появились иные способы, более близкие к естественным человеческим пропорциям. Так, старые тебризские каноны продолжают существовать, тогда, как новые каноны появляются в миниатюрах «Нусрет- наме», например, в миниатюре «Лале Мустафа паша принимает Манучехра после битвы в Чилдаре», где наряду с карликами изображены люди нормального человеческого роста. Мы узнаем стиль тебризско-казвинской живописи II половины 16 века.
Апогея османская историческая живопись при Мурада III достигла в композициях «Хюнер-наме», монументальной хронике этого «Шахнамечи», официального историографа султана, Логмана, завершенной в 1584/88 годах. Большинство миниатюр рукописи принадлежит самому знаменитому живописцу своего времени, которые дошли до нас в двух сохранившихся тонах этого труда. В начале, в первом томе, некоторые из миниатюр исполнены в стиле, существовавшем при предыдущих султанах. Это - те же мелкие коренастые фигурки из «Сулейман-наме» и «Селим-наме».
Возьмем, к примеру, «Мехмет II, бросающий свое оружие на змеиную колонну», где янычары напоминают марионеток, а их кони – карусельных лошадок. Однако, образ самого Мехмета Завоевателя, столь крупного, что кажется, вот-вот он раздавит своего коня весом тела, при всей наивности приема, впечатляет мощью.
I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans:
TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə)
420
Гораздо более других динамична миниатюра «Селим I охотится на леопарда». В отличие от своего деда из предыдущей миниатюры, Селим прекрасно маневрирует и на полном галопе поражает хищника. Движение всадников, следующих за ним со своими охотничьими собаками, а также бег газелей от собак (тазы) передаются точно, с большой наблюдательностью. Что касается окружения, то пейзаж усиливает динамизм при помощи изогнутой дуги скал, зигзагов ручья, а также порыва охотников и дичи, создающего полукруг. Здесь используется традиционный тебризский тип шахской охоты.
Известный мастер Осман показывает себя в совсем ином аспекте во II томе «Хюнер- наме». Что более всего впечатляет в миниатюрах этой рукописи, это – масштабы фигур, увеличенные по отношению к пространству композиции. Затем это рисунок, который стал более изысканным, более точным.
«Сулейман I верхом охотится на буйвола» является типично тебризской – шахской охотой диптихом, здесь впечатляют изящество в изображении различных персонажей и элементов окружения. У каждого из охотящихся свой индивидуальный облик, что делает их запоминающимися, а это, как известно, большая редкость для искусства Востока с его тенденциями стандартизирования лиц.
Историческая живопись является жанром 77 композиций «Шюджайет-наме» Асафи паша, 994/1586 года. По уже выработанному стилю они напоминают все предыдущие произведения этого жанра. Но, тем не менее, здесь наблюдаются значительные изменения, более свободная трактовка фигур, что свидетельствует о неизменном влиянии Тебриза. В целом, они вырастают в пропорциях, и теперь их количество в композиции уменьшается. Так, например, для того, чтобы изобразить битву, художник использует лишь несколько фигур вместо множества мелких, как. Например, в миниатюре «Турецкая армия застигнута врасплох русскими войсками на берегу реки Сонж». В то же время произведение становится более живописным, возвращаясь к старым Тебризским приемам выстраивания планов по вертикали или же противопоставления групп, также группы объединяются более искусно и естественно.
Так, в миниатюре «Битва османов с татарами перед крепостью Кефе» художнику удается избежать монотонности, которая довольно вероятна при выстраивании групп по вертикали.
Этого он достигает при помощи связки групп первого и второго уровней игрой цветов и тональностей, что же касается третьего уровня, то здесь удается избежать монотонности при помощи изгиба в выстраивании фигур. Здесь солдаты с мушкетами в руках, расположены по линии зигзаги крепостных стен. В результате всех этих ухищрений миниатюра приобрела динамический характер, в которой вся ожесточенность битвы в лучших традициях тебризской - батальной композиции была налицо.
Другая миниатюра рукописи, «Асафи Паша, захваченный в плен Сефевидами», менее удачно решает проблемы композиционной целостности и откровенно распадается на три горизонтальные полосы, и каждая из них может рассматриваться по отдельности. Так, миниатюре не достает естественного единства частей, и различные её фрагменты лишь механически связаны с опрокинутом конем Асафи-паши в центре композиции.
Довольно близки по стилю к ним миниатюры рукописи «Китаб-е Генджине Фатх Гендже» 998/1589-99 г. возможно, их создавал тот же художник. Достаточно рассмотреть одну из них, самую удачную – «Фархад паша перед замком Кури», чтобы в этом убедится. Композиция представляет пейзаж, где 5 человеческих фигур занимают всего лишь угол и замечаются не сразу. Розовые, сиреневые и серые скалы хаотически громоздятся над бурным серебряным потоком реки. Берег украшен несколькими деревьями, и фигурами хищных зверей. Из окон крепости вырываются языки пламени, а у входа стоят стражнике; строгое величие исходит от этого окруженного сумеречной темнотой замка.
Опираясь на эти многочисленные образцы, мы в общих чертах составляем впечатление о характере османской живописи XVI века. Это, прежде всего большая близость сефевидскому искусству. Можно без преувеличения сказать, что турецкие живописцы этой эпохи все еще являются учениками тебризских мастеров и послушно следуют принципам и
I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans:
TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə)
421 формулам, как и технике, разработанным в художественных центрах Тебриза и Герата. В то же время уже проглядывают в османском искусстве, на пути его становления, элементы, чуждые сефевидскому искусству, заимствованные на Западе. ЛИТЕРАТУРА 1. Hasanzadeh J. The misterious tales of Tabriz. Baku, “Irs”, 2014. 2. Hasanzadeh J., Efendiyev A. Azerbayjan miniature painting. Baku, “Aspoliqraf”, 2011. 3. Ottoman painting. Serpil B ağci, Filiz Çağman, Günsel Renda, Zeren Tanindi. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 2010. 4. Sims, E. “The Turks and Illustrated Historica Texts.” Fifth International Congress of Turkish Art (Ed. G. Féher), Budapest, 1978:747- 772 5. Titley, Norah M., Miniatures From Turkish Manuscripts Catalogue and Subject Index of Paintings In the Brıtısh Library and the British Museum, Londra, 1981. 6. Togan Z.V. On the miniatures in Istanbul libraries. Istanbul, 1963. 7.
Аghasalim Efendiyev The Formation of Otoman Miniature Painting in the XVI c. Summary
The occupation in 1514 of the Safavi capital Tabriz city by sultan Selim and further Invasions resulted in transition of numerous treasures into Turkey, and they still are kept in the museum of Topkapi. Many artists also were urged by Ottomans to move from Tabriz to Stambul where they founded Ottoman School of miniature painting.
The impact of Tabriz onto Ottomans is reflected in the illustrations of such historical works as ‘Suleyman-nama’, ‘Huner-nama’, ‘Shahanshah-nama’, ‘Shujaat-nama’ and other manuscripts depicting the victories of Sultans.
Key words: Tabriz, Stambul, Safavi, Ottoman, miniature painting.
Vüqar Kərimli, kultur.ü.f.d., dos. AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutu, elmi katib yanshaq@gmail.com
QARAPAPAQ TÜRKLƏRİNİN BƏDİİ MƏDƏNİYYƏTİ
Avrasiyanın böyük bir hissəsində dövlətlər quran, xalqlar arasında mədəniyyətin daşıyıcısı rolunu oynayan türklər sonra tarixin tələbi, cəmiyyətin də inkişafı ilə bir neçə qruplara və boylara bölünməyə başlamışlar. Bu bölünmənin nəticəsidir ki, türkün gücündən, qüdrətindən qorxan “yağılar” eyni millətdən olan iki qardaş xalqı bir-birinə düşmən etmişlər. Müsəlmanların və türklərin başına gətirilən oyunların tarix boyu sayı-hesabı yoxdur. Dünya imperialistləri türk qövmünün birləşməsini böyük təhlükə kimi görüb və hər zaman onu parçalamaq, ayırmaq siyasətini güdmüşdür.
Еlmi, dini, ictimai, iqtisadi və siyasi baxımdan durmadan yüksələn türklər Asiya və Avropa xalqlarını bir-biri ilə qaynadıb qarışdıraraq ümumbəşəri mədəniyyətin yaranmasında əvəzsiz xidmətlər göstərmişlər.
Qarapapaq türklərinin coğrafi məskunlaşma arealı bu gün böyük bir ərazini əhatə edir. Cənubi Azərbaycanın Sulduz mahalından tutmuş, Türkiyənin Qars-Ərdahan-Çıldır boyunca, Qərbi Azərbaycanın Pənbək, Ağbaba və Loru bölgəsi də daxil olmaqla yanaşı, Qazax, Şəmşəddil və Dərbənd yörələrinə kimi gedib çıxır. Borçalı bu ərazidə yaşayan Qarapapaq türk tayfalarının ən
I Türkoloji Qurultayın 90 illiyinə həsr olunmuş beynəlxalq konfrans:
TÜRKOLOJİ ELMİ-MƏDƏNİ HƏRƏKATDA ORTAQ DƏYƏRLƏR VƏ YENİ ÇAĞIRIŞLAR (I hissə)
422 böyüyündən birinin adı olmuşdur. Bu, həmin qarapapaqlardır ki, еradan əvvəl bu torpağa həyat gətirmiş və tarixdə oğuz, qıpçaq, tərəkəmə adları ilə Şərqi Anadolunun da sakinləri olmuşlar.
Qarapapaq türkləri ən qədim dövrlərdən bəri doğma mədəniyyətə fikir vermişlər. Onların müasir dövrdə də özlərinin sosial, mədəni-etnik özünəməxsusluqlarını, əxlaq, folklor, məişət və s. dəyərlərini qoruyub saxlayırlar. Xalqın mənəvi dünyası həm də onun mədəniyyətinin bir hissəsi olan nəğmələrdə, rəqslərdə el sənətində ifadə olunur. Qarapapaqlar mədəni dəyərələrini nümayiş etdirməklə yanaşı, həm də müəyyən mənada Azərbaycan xalqının Qarapapaq türklərinə olan məhəbbətini bildirir.
Qarapapaq türklərinin məişət və mədəniyyət həyatının, onun etnoqrafik aspektlərinin tədqiqi böyük çətinliklərlə bağlıdır. Doğrudur, bu xalq parçalanaraq Gürcüstan, Türkiyə, İran və Şimali Qafqaz ərazisində yaşasa da, milli hiss və duyğularını, məişət adətlərini və milli mədəniyyətini qoruyub saxlamış, gənc nəslə ötürə bilmişdir. Maraqlıdır ki, Qarapapaq türkləri məskunlaşdıqları ölkələrdəki xalqların məişət və mədəni həyatını təşkil edən, sınaqlardan çıxmış adət-ənənələri də mənimsəmişlər. Yeni təşəkkül tapmaqda olan etno-mədəni mühitdə qarapapaqlar məişət həyatı və ənənəvi milli dəyərlərə bağlı düşüncə tərzini qoruyub saxlaya bilmişlər.
Qarapapaqlar qədim bir tarixi keçmişə sahibdir. “Tərəkəmə” ifadəsi onların müsəlman olduqdan sonra aldıqları bir ad olduğu üçün, daha qədim bir ad alan Qarapapaq ifadəsinin işlənildi. Əslinda indi “tərəkəmə” sözü daha geniş yayılmışdır. Hətta bəzi bölgələrdə “qarapapaq” ifadəsi ümumiyyətlə aradan qaldırılmışdı. Qafqazda Borçalı, Göyçə, və Qazax kimi bölgələrdə yaşayan qarapapaqlar, rus və erməni təzyiqlərinə görə, XIX əsrin başlanğıcından etibarən Anadoluya köçüblər. Bir başqa əhəmiyyətli xüsusiyyət isə köçlərin edildiyi bölgə və bölgələrlə əlaqədardır. Köçlər, əsasən Şərqi Anadoluya, ardından da Orta Anadoluya edilib. Az da olsa Kayseri, Bursa kimi Anadolunun fərqli ellərinə də immiqrant qrupları gələrək yerləşib. Amasyaya yerləşən qarapapaqların keçmişdən günümüzə qədər gələn həyat formalarında din və mədəniyyət əhəmiyyətli bir yer tutub.
Qarapapaq türkləri zəngin maddi-mədəni irsə malikdirlər. Onların məskunlaşma arealını əhatə edən ərazilərdə yerləşən tarixi abidələr (qalalar, məscidlər, qəbirüstü məzar daşları, türbələr vs.) qədimlərdən günümüzə bölgədəki türk varlığına şahidlik edən baba mirasıdır. Regionda yaşayan digər xalqlara türk dilinin və mədəniyyətinin böyük təsiri olmuşdur. Tanınmış filoloq-alim Q.Voroşil yazır: “1400 ildən artıq bir dövr ərzində Cənubi Qafqaz xalqlarının dilləri qıpçaq və oğuz qrupunun bir çox dilləri və ləhcələri ilə onlardan türk sözləri və sözyaradıcı inventarlar götürməklə əlaqədə idilər. Qətiyyətlə demək olar ki, bunu hər bir leksik qatında Azərbaycan və türk dillərindən qəbuletmə sözlər olan gürcü dilinin materialı təsdiq edir. Bu qəbuletmə sözlərin bir hissəsi olduqca qədimdir ki, bunu onların qədim gürcü yazılı abidələrində fiksasiyası təsdiq edir” (3, s. 25). Qarapapaq türklərindən toplanmış folklor nümunələri də onların qədim türklərlə bağlılığını göstərir. Borçalı və Ahısqa-Axalkələk bölgələrində Türk folklorunun toplanmasında və araşdırılıb nəşr edilməsində müstəsna xidmətləri olan professor Valeh Hacıların söylədiyi kimi, “Qarapapaq türklərinin məskunlaşdığı bölgələr qədim türk etnik-mədəni sisteminin elmi-nəzəri cəhətdən şərhi üçün dəyərli mənbələrlə zəngin olan bir ərazidir. Buradan yazıya alınmış etnoqonik miflərdən aydın olur ki, ərazinin bütün toponimik atributları qədim türklərin təfəkkürü ilə bağlı formalaşmışdır. Borçalıdan toplanmış totemizmlə bağlı mifik əfsanəvi süjetlərdə qədim inanışlar öz ilkin cizgilərini olduğu kimi saxlaya bilməsələr də, arxaik-mifoloji səciyyələrini itirməmişlər” (2, s.293). Türk qövmlərinin Gürcüstanda qədimlərdən məskun olmalarını təsdiqləyən əsas maddi sübutlarından biri Yüklə 2,97 Mb. Dostları ilə paylaş:
|