TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
I FƏSİL 1.1 Televiziya təhlil metodologiyasının əsasları 16 təhlilanaliz birtərəfli, əhatəsiz ola bilər. Teletənqid akademik ya naşmanı tə ləb etdiyindən onun metodologiyasının da mövcudluğu tələb kimi çağdaş sənətşünaslığın qarşısında durur. Bu elmi araş dırmada məhz təhlilin metodologiyasını, istiqamətlərini müəyyən etməyə çalışacağıq. Təhlilin əsas istiqamətlərini, vacib olan tip lərini göstərəcəyik. Televiziya təhlilinin əsas istiqaməti kimi bə diiyaradıcı, ictimai və sosialkulturoloji çözüm götürülməsi da ha əhatəli və elmi yanaşmanı təmin edər. Sosial anlamda həm də iqtisadi amillər, qiymətləndirmə, marketinq işinin prinsipləri, ölçmə yolları təhlil olunmalıdır. Televiziya milyonlarla insana təsir edərək onların dünyagörüşünü biçimləndirir, sosialsiya si və mədəni baxışları təyin edərək yönəldir. Televiziya təkcə məlumatverən, xəbəryetirən deyil, həm də ev əyləncəsini quran vasitədir. Bütün sosial qruplara, yaşlara ünvanlanan yayım evdə hər kəsi öz ətrafına toplamaq məqsədi daşıyır. Məhz bu da onun sosial, kulturoloji, bədii əhəmiyyətini artırır, qoyulan tələbləri, ya radıcı sosial yükünü çoxaldır. Televiziya yayım vahidləri öz yara nışından sosialmədəni həyata hesablanıb; onu təsadüfi hal kimi dəyərləndirmək, tarixisiyasimədəni prosesdən kənarda çözmək doğru olmayan yanaşmadır. 1942ci ildə yayıma başlayan ilk kom mersiya kanalı olan ABŞın “DuMont” kanalı əhalini müharibənin stresindən çıxarmaq üçün əyləncəli proqramlar və komediyalar yayımlamağa başladı. Erni Kovaks, Pol Uinçell, Cerri Mahouni o dövrdə ekranlara gələrək insanlara gülüş bəxş edən xeyirxah lar kimi yadda qaldılar. İkinci Dünya müharibəsindən sonrakı dönəmdə istər ABŞda, istərsə də Avropada yumoristik proq ramlar, əyləncəli şoular artmağa başladı ki, bu da müharibənin yaratdığı əhvalı dəyişmək, aqressiyadan uzaq nəsli yetişdirmək məqsədi daşıyırdı. SSRİdə və onun tərkibində olan Azərbaycanda TV ideoloji təbliğat, yüksək mədəni nümunələrin reproduksiyası vəzifəsini Sovet quruluşunun sonuna qədər qoruyub saxladı. 1956cı ildə videoplyonkanın meydana gəlməsi, proqramın tək rar yayım imkanının yaranması teleyayımın kommersiya mahiyyətini gücləndirdi, yayımçılar öz fəaliyyətlərini kommer siya dairələrinin maraqları ilə tənzimləməyə başladılar. İlk dəfə ABŞda Conaton Vinterin şousu videoplyonkaya alınaraq təkrar təkrar verilməsi ilə yadda qaldı. Sitkom (situasiyalar komediyası) formatı məhz bu şouların əsasında yarandı. 1951ci ildə “I Love Lucy” üç kamera ilə çəkilən ilk sitkom oldu və bununla da ailə şouları yarandı. 1956cı ildə isə ilk dəfə 30 dəqiqə həcmində olan seriallar yayımlandı. 1960cı ildə sinxronun mümkünlüyü, final və 17 ön titrləri yerləşdirmək imkanları, gecikməklə çəkmək imkanları nın yaranması, bununla da idman yarışlarında ən əsas məqamları təkrar vermək hissəsi, portativ kameraların yaranışı televiziyanın imkanlarını hədsiz etdi. O, tədricən hər evdə bütün əyləncəni, informasiyanı ötürən əsas vasitəyə çevrildi. Kanalların və proq ramların sayının artması, hamının marağına səbəb olması ictimai münasibəti, rəyi və tənqidi də qəzet səhifələrinə, kitablara gətirdi. Sistemsiz, bir qədər baxış təəssüratları ilə zəngin ilk tənqidi yazılar televiziyaşünaslığın təməli hesab oluna bilər. 1970ci illərdən baş layaraq ABŞ və Avropada əxlaqa, dəyərlərə zidd, irqçiliklə zəngin mövzulu yayımların ekrana çıxması cəmiyyətdə birmənalı qarşı lanmırdı. Ciddi tənqidlər, “All in the family”, “Dallas” kimi seri alların ictimaiyyətdə yaratdığı qıcıq yeni mövzuideya axtarışını, formatın tətbiqini tələb edirdi. Saat 07.00 21.00 “ailə vaxtı” elan olunması, bu vaxt ərzində zorakılıq, erotik, irqçi və ayrıseçkilik yaradan istənilən görüntü, çıxış, atmacanın belə qadağan olun ması çox ciddi mövzu məhdudiyyətləri yaratdı. Məhz bu dövrü teleyayımda yaş, sosial qruplara görə bölünmə işinin başlanğıcı və yeni nəsil veriliş, proqramların tələb olunan məhdudiyyətlər çərçivəsində daha keyfiyyətli təcəssümü kimi dəyərləndirmək la zımdır.
1970ci ildə RCA şirkətinin yeni standartı VHSi təqdim etməsi, optik kabellərin istismara buraxılması televiziya yayımında gö rüntünün keyfiyyətini xeyli dərəcədə artırmış oldu. Artıq 1980ci illərdən başlayaraq görüntü üzərində yaradıcı iş mərhələsi pərvəriş taparaq, yaradıcılığın qayəsinə çevrildi və montaj effektləri, şrift, yazıların ölçüləri, biçimləri ilə fərqlənmək o dövrün əsas yaradıcı axtarışlarının abhavası oldu. MTVmusiqi, CNNxəbər, Bravo kino kanallarının yaranışı ixtisaslaşmış yayımın əsasını qoymaq la yeni kommersiya imkanları formalaşdırdı. Videoklip sənətinin yaranması və bununla da müğənnilərin öz mahnılarını reklam etməsi anlayışı istər şoubiznes, istərsə də teleyayım üçün yeni üfüqlər açdı. 1990cı illərdən isə rəqəmsalyayım çəkiliş anlayışının meydana gəlməsi yeni tip yayımlara və keyfiyyət sıçrayışına təkan verdi. Ar tıq kompyuterlə televiziya yayımının vəhdəti tapılmışdı və mon taj, qrafika işlərində məxsusi kompyuter proqramlarından istifadə olunurdu. Bütün bu texniki sıçrayışlar teleyayımın keyfiyyətini yüksəltməklə bərabər, onun yaradıcı imkanlarını, yeni yanaşmanı da meydana çıxardı.
18 Ketrin Kollison “Televiziyanın prodüser işi” kitabında yazır: “Teleseyrçi yaxşını pisdən ayıran və daimi olmayan publikadır. Onların maraqları hər mövsümdə dəyişir. Bu gün kafedə belə qızğın söhbəti danışılan verilişi, ola bilər ki, sabah heç kim yadda saxlamasın və yenisini müzakirə etsinlər.” (206, səh.123) Məhz bu cəhət teleyaradıcılığı durmadan axtarışda olmağa, yenilənməyə sövq edir, yeni cığırların tapılması əsas yaradıcı meyara çevrilir. Televiziya təhlili barədə danışmaq üçün onun əsas yaradıcı me yarlarını, janrlarını dəqiq müəyyən etməklə təsnifləndirmək olduqca mühüm vəzifə kimi meydana çıxır. Televiziya yaradıcı lığında özünü büruzə verən, daha çox rast gəlinən janrlara diqqət yetirməklə onu aşağıdakı kimi təsnifləndirmək daha dəqiq, elmi və hərtərəfli yanaşmanı təmin edə bilər: Tədris və sənədli filmlər daha çox maarifləndirici, bilikverici mahiyyət daşımaqla həm sosialpedaqoji, həm tədris funksiyalarını yerinə yetirməklə, təmir, dizayn, yaşam tərzi, təbiət, səyahət möv zuları ilə bərabər araşdırma, tarixə yeni nəzər, bioqrafik, kulis arxası baş verən hadisələrdən ibarət temaları da özündə ehtiva edir; Sitkom ailəvi baxış üçün nəzərdə tutulan qadın və yeniyetmə auditoriyasını əhatə edən, yumoristik və maarifləndirici süjeti olan, tamaşaçının tanıdığı qəhrəmanları müxtəlif situasiyalar da göstərən televiziya janrıdır. Gülüşlə hansısa mənfiliklər, prob lemlər göstərilir. Sitkomun gülüşü öldürücü deyil, öyrədici oldu ğundan yumora daha yaxındır; Mahiyyət etibarilə çoxseriyalı filmlər daha çox kriminal, siyasi, bir sözlə, “qaynar” mövzuları əhatə edən ailəvi baxış üçün nə zərdə tutulan kinematoqrafik elementlərlə zəngin yayım vahi didir. “Məxfi materiallar”, “Lost” və s. kimi məşhur çoxseriyalı filmlər uzun illərdir ki, dünya seyrçilərinin maraq dairəsindədir. Bu janr yaxın qonşu ölkələr Rusiya və Türkiyədə inkişaf etmiş və ölkəmizdə bu sahədə boşluqların olması ilə əlaqədar yerli seyrçiləri bu filmlər öz ətrafına toplamışdır. Burada olan yaradıcı axtarışlar, yeniliklər haqqında danışılan janrın bədii imkanlarını artırmışdır; İnformasiya proqramları janrına dünyada, regionda baş verən hadisələri, siyasi, mədəni, idman xəbərlərini ötürən telejurnallar, xəbər buraxılışları, yekun proqramlar daxildir; Uşaq proqramları animasiya, tədris, kukla, dərs proqramlarını əhatə edir və kommersiya maraqlarından uzaq olur; Tokşoular isə gündüz, axşam və qadın tokşoularına bölün mək lə ayrıayrı mövzuların çözümünə, insanların taleyi ilə bağlı mü zakirələrə yer verir; 19 Serial axşam, günorta göstərilən telenovellalardır ki, bu da özü nün yaradıcı meyarlarını və janr tələblərini dəqiq müəyyən etmiş uzunmüddətli yayım üçün nəzərdə tutulmuş janrdır; İdman proqramları janrına idman xəbərləri, analitik araşdırma, idman yarışlarından translyasiya daxildir; Oyun proqramları intellektual oyunları, telelotereya, əyləncəli oyunlar və kapital şouları əhatə edir; Biznes və reklam informasiya proqramları treninq, birja, iqtisa di xəbərlər, sahələrin icmalı, reklam süjetləri yayımlamaq üçün nəzərdə tutulur. Reklam dedikdə isə, reklam çarxlarından ibarət bloklar, promomateriallar və müxtəlif növdə reklam xarakterli imkanlar yayımlar nəzərdə tutulur; Musiqili kliplər isə musiqili proqramların yayımı, videomusiqi çarxlarının nümayişinə aid olan janrdır. Televiziya təşəkkül dönəmi incəsənət və ədəbiyyatda postmoder nist təfəkkürün yenicə yaranışı ilə səsləşdiyindən o da öz təbiətinə görə postmodernist yanaşmanı ortaya qoydu. Tədqiqatçılar Ar tur Kroker və David Kuk “Televiziya təkcə texniki obyekt de yil, mənsub olduğu hakimiyyətin simvolik mədəni forması kimi cəmiyyətə daxil olan elektron obrazların simulyakrı kimi hər şeyi reklam və hakimiyyətin simulyakral dünyasına daxil edən sosial aparatdır. Televiziya postmodernizmin real dünyasıdır” (495, səh. 268). Televiziya postmodern dönəminin həm əksi, həm də canlan dırmasıdır. TVnin təsir imkanlarını, xüsusiyyətlərini, onun şüur larda yaratdığı dünyanı çözmək üçün postmodernist yanaşma ol malıdır, bu fəlsəfədən kənarda izah tapmaq bir qədər çətin və tam olmayan axtarışdır. TV özözlüyündə postmodern gerçəkliyini interpretasiya edən model kimi çıxış etdiyindən, bu modelin özünün interpretasiyası postmodernizm vasitələri ilə mümkün dür. Postmodernizmin diskursunun əsas xarakterik cəhəti və postmodernizm mədəniyyətinin təşkilati vasitələri fraqmentlilik, in termətnlik, simulyaksiya, plüralistlikdir. Fraqmentallıq televi ziyada mozaiklik, seriyalılıq, diskrentliklər şəklində təzahür olu nur. Mozaiklik teleproqramın, nəzərə alsaq ki televiziya siqnalları his səciklərlə ekranda açılır, deməli, elə telegörüntünün özünün də konstruksiyasının ayrılmaz hissəsidir. Teleyayımın özü də fi ziki baxımdan hissəciklərdən ibarət tordur. Yayım proqramı to runun strukturu öz mövzusuna, keyfiyyətinə və müddətinə görə birbirindən seçilən verilişlərdən ibarət olması onun bölünmüş xarakterini göstərir. Mozaiklik, kollaj, fraqmentlilik, janrların qa
20 rışması, metafora ilə gerçəyin, tonların birbirinə daxil olması te leyaradıcılığın mozaik təbiətindən xəbər verir. Texniki imkanların genişlənməsi, kompyuter texnologiyasının tətbiqi mozaikliyi daha da dərinləşdirdi, onu üslub xüsusiyyəti kimi meydana qoydu. Mozaik quruluş və hissələrdən ibarətlilik teleyayımın özündən başqa ayrıca proqram və verilişlərdə də özünü göstərir. Səhər bu raxılışından tutmuş, xəbər proqramlarına qədər, seyrçi mozaik quruluşlu verilişlərin şahidi olur. Dramaturji quruluşuna görə bu verilişləri vahid süjet xətti deyil, onun məqsədməramı birləşdirir. Bu verilişin daxilində olan süjetlərin özünün hər birinin müstəqil dramaturji modeli, strukturu və qəhrəmanı vardır. “Seriyalılıq televiziyanın təbiətinin əsas cəhətidir” desək, ya nılmarıq. Burada hər şey təkrarlanan proqramlaşdırma üzərində qurulur, yəni hər veriliş həftənin müəyyən günündə və ya gündəlikdirsə, müəyyən saatında davam edir. Janrından asılı ol mayaraq, teleproqramın proqramlaşdırılması baş verir ki, bu da seriyalılığı təmin edir. Təkcə seriallar deyil, periodik yayımlanan xəbərlər, şoular və ya musiqili verilişlər müəyyən olunmuş vaxt da, davamlı şəkildə seyrçiyə təqdim olunur, bununla da, seyrçi nin həyatını müəyyən struktura salır. Verilişin vaxtı seyrçinin fəaliyyətini, onun həyat dinamikasını tənzimləyir. Hansısa verilişi, filmi izləmək üçün o, evə tələsir, işlərini televiziya proqramlatı nın vaxtına uyğun qurur, reklamlarda fasiləyə çıxır, yayım bitəndə yatmağa qərar verir. Seyrçi artıq vərdiş etdiyi vaxtda izlədiyi veri lişi görmədikdə diskomfort yaşayır, əsəbi duruma düşür, nəsə itir miş insan kimi rəftar edir. Jan Pol Sarter “Dialektik şüurun təhlili” əsərində “seriyalı mədəniyyət” anlayışını elmə gətirərək, bununla massmedianın təsiri ilə biçimlənən sosial mövcudluğun, məişətin xüsusiyyətini dəyərləndirdi (168). Məqsədli auditoriya və ya seq ment kimi də yərləndirilən əhali qruplarını birləşdirən xüsusi ma raqlar var və bu anlayışla müəyyən tip seriyalı verilişləri izləyən seyrçilərin qruplaşması nəzərdə tutulur. Sanki, bu seriyalı verilişlər yeni icmalar, qruplar yaradır və bu qrupların, sosial birliklərin heç kimin anlamadığı maraqları, istəkləri və yanaşım tərzləri vardır. Seriyalı maraqlarla yaranan vəhdət, birliklər cəmiyyəti öz içindən parçalayır və qruplar arasında fərqli, ziddiyyətli münasibətlər for malaşır. Sarter bunu “seriyalı mədəniyyət par exsellense” adlan dırır. Əslində, bu qruplar yanlış, əsassız olur və asanlıqla hansısa serial bitəcəyi təqdirdə dağılır. Özlüyündə inteqrasiya funksiyası daşıyan və öz işığı ətrafında milyonları toplayan kimi görünən TV, əslində, hipertrafik bölünmə yaradır və “mən+TV” düstu 21 runu meydana qoyur. Bu düstur dəyişməzdir və çağdaş insanın əsas dünyagörüşünü ifadə edir. “Mən və televizor” vəhdəti, bu münasibətlərdən əmələ gələn rəy, görüntünün, verilişin yaratdı ğı obraz insan modelinin əsasını formalaşdırır, dünyagörüşlərinin əsasını, davranışın mahiyyətini təşkil edir. “Diskrentlikremo te controller” insanın baxmaq istədiyi idarəetmə imkanıdır. Pult və onun vasitəsilə televizoru idarə etmək imkanı diskrentliyi re allaşdırdı. İnsan əlindəki pultla özünü hakim sayır, seçim edir, münasibətini bildirir. Məhz reytinq hesablama sistemində tətbiq olunan piplmetr pultla seçim etdikdən sonra o qurğuya da se çim etmək prinsipi üzərində qurulur. Məsələn, Azərbaycan Res publikası ərazisində TVreytinqləri hesablamaq üçün müxtəlif dövrlərdə dəyişməklə 250400 ailə ilə saziş imzalanıb və onlar pultda düyməni sıxaraq həmin qurğuya da pultla bu anda hansı kanalı izlədikləri haqqında məlumatı göndərirlər. Beləliklə, seyrçi uzaqdan idarəetmə imkanı qazanır. Həyatda heç bir situasiyanı, yaranmış vəziyyəti dəyişmək pultla efirdə göstərilən “vəziyyəti” dəyişmək qədər asan olmamışdır. Pult “sehrli çubuğ”a çevrilərək seyrçinin teledünyasını dəyişməyə imkan verir. Kroker A. və Kuk D. “Televiziya və mədəniyyətin təntənəsi” əsərində (495, səh 163) yazır: “Evdə çoxlu düymələrə hakim olan seyrçi öz əyləncəsini teleproqramın cədvəlini qurur və bu, onun şəxsi həyatını, zövqü nü, əhvalını təcəssüm etdirir. ”Məsafədən idarəetmə təkcə zövqü yox, həm də seyrçinin verilişə, proqrama münasibətini əks etdirir. Əslində, teletənqidin ən sadə şəkli seyrçinin pultla etdiyi seçim dir. Sonradan biz zappinq, zippinq, qreyzinq prosesini izah edərək onun psixoloji tərəflərini açacağıq və bunun teleməhsulun gələcək taleyinə təsirini də göstərməyə çalışacağıq. Bəzən gerçəkliklə barışmayaraq kanalı dəyişən seyrçi öz aləmini yaradır. Bunun la da kanalları tez dəyişməklə bütöv bir fikri qavramaq əvəzinə, klip kimi fraqmentallıqla hadisələri izləyir və onun şüurunda bu proses bu cür qalır. Məhz postmodernist təhkiyədə də əsas yeri fraqmental qavrama tutur, onun başlıca meyarı kimi çıxış edir. TV mədəniyyətində mozaiklik, fraqmentlərlə qavrama və seriya lılıqla birləşmə, kənardan idarəetmə əsas qayəni təşkil edir. Seyrçi kinoda və teatrda mozaikliyi, kənardan idarəetməni, davamlılığı seriyalılığı müşahidə edə bilmədiyindən evdəki televizora daha da bağlanır. Televiziya tənqidinin metodologiyasında bu amillər nəzərə alınmalı və təhlil zamanı önə çəkilməlidir. Əks halda TV nin başlıca bədii xüsusiyyətlərini, cəhətlərini anlamaq mümkün olmayacaq və təh lil birtərəfli aparılmlş olacaq. 22 Görkəmli tədqiqatçıkulturoloq M. Maklüenin əsərlərində gəl di yi əsas elmi nəticə çap maşınının ixtirasından sonra meydana gələn xətti qavramanın televiziyanın yaranışı ilə dəyişməsi və qlobal qavramanın televiziyanın obrazları vasitəsilə mümkün olmasıdır. Televiziya birbaşa xətli mətni deyil, audiovizual işarələri yarada raq ötürür. Postmodernizmin mahiyyətində duran mətn üzərində mətn və ya intertekstuallıq mətnin sərhədlərini qırır, bitkinliyi ara dan qaldırır, onu daxilən çoxcəhətli edir. Mətnlər cəmi, kulturoloji kodlar yaranır ki, bununla mətn ötürülür və qavranılır. TVnin də obrazlarla danışması onu intertekstuallığa qovuşdurur, bu təbiəti yaradır. Televiziya düşüncəsi təkcə sözlə deyil, onun qulağa, əsəb sisteminə təsiri ilə yaranır və daha çox obrazlarla biçimlənir. Te leviziya informasiyanın məzmunu ilə deyil, onun çatdırılma for ması ilə təsir edir. Bu mənada telemətn adi mətn deyil, verbal müraciət, vizual obrazlar, mozaik simvolika, semiotik kodları olan mürəkkəb, üstəlik seyrçinin daxil olduğu böyük mətndir. Məhz bu xüsusiyyətlər teleobrazları zənginləşdirir, təsirini gücləndirir. Bu obrazlar yeni düşüncə, yeni qavrama, gerçəyi dəyərləndirmə formaları yaratdı və kulturoloq M.Maklüenin söylədiyi kimi yeni televiziya üslubu meydana çıxartdı. Postmodernistik intertekstu allıq televiziyanın ədəbimədəni fəaliyyətinin əsasını, mahiyyətini təşkil edir. Əksinə ola da bilməz, çünki mürəkkəb, qarışıq mətn adi mətn deyil, ondan üstün və qüdrətlidir. Elə buna görə də, bu mətni qavramağa alışmış seyrçi adi mətni qəbul edə bilmir, obrazsızlıq, özünün iştirak etməməsi onu bu mətndən uzaqlaşdırır. Bütün informasiya texnologiyalarının təbiətində simulyakorluq başlıca yer tutur. Televiziya da gerçəyin özünü deyil, onun mode lini göstərir. Beləliklə, gerçək simulyasiya olunur. Televiziya özü nün yaradıcı və texniki imkanları ilə istədiyi gerçəyi canlandırır və təsir gücü ilə seyrçini məhz bu gerçəyə inanmağa vadar edir. TV obrazları ilə yeni, özünün yaradıcı siyasətinə, siyasi platfor masına (əgər varsa) uyğun gerçək modelini quraraq manipulya tiv mexanizmlərin köməyi ilə seyrçinin şüuruna təsir edərək onu inandırır. Beləliklə, gerçək deyil, onun simullaşması baş verir. Si mulyakorluq TVnin bütün növ yayımında təzahür olunur: istər sənədli film, xəbər buraxılışı, istərsə də əyləncəli bir proqramda. Bu cəhət də teleyaradıcılığa postmodernist təhkiyə kimi yanaşma nı ortaya qoymağa əsas verir. Postmodernin digər vacib xüsusiyyəti olan plüralistlik də teleya yımda özünü təzahür etdirir. Totalitar düşüncədə TV bir kahin kimi meydana gələrək ideoloji fikri təlqin edir, yaşamağın, düşünməyin 23 formalarını diktə edir. Demokratik cəmiyyətdə isə kanalların çox luğu bir gerçəyə bir neçə fərqli münasibəti, plüralistik yanaşmanı ortaya qoyur. Mahiyyət etibarilə postmodern modernizmdən özü nün plüralizmi ilə seçilir. Çağdaş insanın özünün sevdiyi gerçəyi çatdıran vasitə onun üçün önəmlidir. İnteraktiv, kabel və ən yeni olan internet televiziyası plüralizm yaradır, seyrçiyə seçmək im kanı verir. Plüralizm özünü təkcə yanaşma tərzində deyil, həm də yaradıcı həlldə, bədii imkanların müxtəlifliyində, mövzu və onun təfsirindəki çoxçeşidlilikdə əks etdirməlidir. Yeknəsəqlik, təkrarçılıq teleyayımın gücünü, seyrçi marağını zəiflədir, onu gərəksiz vasitəyə çevirir. Yaradıcı axtarışlar, yeni metodlar, yeni likçilik ən əsas da müxtəliflik, rəngarənglik teleyaradıcılığın baş lıca meyarı olmalıdır. Boz, məzmunsuz verilişlər seyrçinin sonu görünməyən kanal axtarışına gətirib çıxarır. Beləliklə, teleyaradıcılığa postmodernist yanaşmanın daha mü fəssəl, dəqiq, onun təbiətini daha izahedici olduğu ümumi qə naətinə gəlirik. Teleyayımın yaradıcı, sosial, kulturoloji anlamını postmodernist anlamın təhkiyəsindən kənarda çözmək televiziya şünaslığı dalana aparar, hərtərəfli izaha imkan verməyən yanaş ma olar. Televiziya strukturca kadrın düzülüşü, yayım şə bəkəsi, idarəetmə metoduna görə fraqmental, informasiyanın translya siyasının intertekstual təbiətinə görə simulyakor və seyrçiyə se çim imkanı vermək baxımından plüralistdir. Konkret misallar üzərində deyil, sadəcə, nəzəri yanaşma ilə bu eyniliyi göstərməklə sonrakı fəsillərdə struktur, idarəetmə, yaradıcı meyarların mü əyyənləşdirilməsi ilə fikrimizi dərinləşdirəcəyik. Mozaikli posts truktural yanaşmanın şahidi olmaq üçün hər kəsin evində olan tele vizorun düyməsini sıxmaq kifayət edir. Televiziya nəzəriyyəsində konkret misallar üzərində qurulan təhlildə, ümumi yaradıcı, bədii prosesi izah etdikdə bu cəhətləri nəzərə almaq qaçılmazdır. Teletənqidin metodologiyası filologiyanın, sənətşünaslığın, so siologiyanın metodları üzərində qurulmaqla, özünün spesifik cəhətlərini, imkanlarını nəzərə almaqla formalaşır. Televiziya sin tetik incəsənət növü olmaqla audiovizual keyfiyyətinə görə bir neçə sənətin qovuşuğunda yarandığından təhlildə də bu cəhətləri nəzərə almaq, gedən prosesləri izləmək və bu kontekstdən bax maq doğru olardı. Görkəmli tədqiqatçı Ənvər Bağırov kütləvi informasiya va si tələri, əsasən də televiziyanın tədqiqatı ilə bağlı çoxsaylı əsər lə rində metodologiyanı və onun əsas istiqamətlərini təyin edərək, onu marksizmleninizm metodologiyası üzərində qurulan sosial 24 informasiya nəzəriyyəsi ilə təhlil etməyə çalışmışdır. Sosialsiyasi dəyişmələr bu yanaşmanın bütöv olmadığını göstərdi və bazar iq tisadiyyatı yolunu seçmiş cəmiyyətin KİV üzərində yeni vəzifələr qoymasından doğan nəzəriyyə, təhlil boşluqları dərhal nəzərə çarpdı. Lakin Ə. Bağırov təhlilin istiqamətlərini düzgün müəyyən etdiyindən, ilk dəfə KİVin öyrənilməsində əsas istiqamətləri təklif edən mediatənqidçi kimi elmi yaddaşda qalacaqdır. Onun nəzəriyyəsinə əsasən təhlildə dörd əsas istiqamət götürülməlidir: • Sosioloji – informasiyanın istehsalı və istehlakı prosesi analizin əsas predmetidir; • Kulturoloji – informasiyanın özünün analizi ilə məşğuldur; • Tarixi – genetik analizlə məşğuldur; • Futuroloji – proqnostik analizlə məşğuldur. (398, I – səh. 67) Sosioloji istiqamət təhlili televiziyanın yayımladığı proqramla rın, xəbərlərin, ümumilikdə informasiyanın fərdin şüurunda bu raxdığı izi öyrənməyə imkan verir. Burada təkcə auditoriyanın öyrənilməsi və ya sorğureytinq göstəricisi əsas götürülməməlidir, həm də yaradıcı heyətin, telekanalın yaradıcı siyasəti, onun vermək istədiyi sosial informasiyanın məzmunideya çözümü aparılmalı dır. Yalnız bu yolla şüura təsirin əsl gücünü, mahiyyətini anlamaq olar. O. Larsen “Kütləvi kommunikasiya vasitələrinin sosial təsiri” əsərində artıq KİVin tərbiyəsi ilə böyümüş insanların psixologi yasını, dünyagörüşünü, təfəkkürünü öyrənməklə kommunikasiya vasitələrinin təsir imkanlarını ölçməyi təklif edirdi. (497, səh. 123) P. Lazorsfeld isə bu fikri inkar edərək heç bir KİVin sosial təsiri və onun nəticəsində böyük dəyişmələrin olmadığını söyləməklə bu fərziyyələri şişirtmə hesab edirdi. (498, səh.185) Lazorsfeldlə qismən razılaşaraq seyrçidə TVinformasiya qorunma baryerlərinin bi çimləndiyini söyləməliyik. Lakin bir çox tədqiqatçılar televiziya nın manipulyasiya mexanizmlərindən istifadə edərək bu maneələri aşmaqla şüura təsir etməsi fikrini təsdiq edirlər. R. Baker bu pro sesi “inadkar seyrçinin ram edilməsi” adlandırır. (476, səh.319) Bir çox tədqiqatçılar manipulyasiya nəticəsində təsirin uğuru və onun məhsulu kimi hissləri və düşüncəsi dəyişmiş yeni nəsli misal olaraq göstərirlər. Fərqli, ziddiyyətli elmi qənaətlər olduqca mü hüm bir sahə olan təsir mexanizmləri və onun nəticələrini daim diqqətdə saxlamağı, analizi, sınaqları davam etdirməyi tələb edir. Bu mənada sosioloji təhlil gərəkli və televiziyaşünaslığın ayrılmaz sahəsidir. Sosioloji təhlildə televiziyanı ayrıca bir proses kimi de yil, kütləvi kommunikasiya vasitəsi olaraq araşdırmaq, onun yara dıcı siyasətini, sosial mesajını öyrənmək gərəkdir. G. Gerbner öz 25 araşdırmalarında sosial nəzarət məsələsini də önə çəkərək teleya yımın ciddi təzyiqlərlə üzləşdiyini qeyd edir. Tədqiqatçının fikrinə görə təzyiq pilləsinin birinci yerində reklamvericilər və pul yatırı mı edən şəxslər durur. Onların qazanc, mənfəət gözləntisi televi ziya kanalının fəaliyyətini yönləndirir, onun yaradıcı siyasətinin özəl maraqlara qulluq etməsini tələb edir. İkinci təzyiq inzibati rəhbərlik; üçüncü peşəkar həmkarlar; dördüncü reytinq naminə gedən mübarizədə üzə çıxan rəqiblər; beşinci madditexniki im kanlar; altıncı müxtəlif inzibati qurumlar, komissiyalar; yeddinci təşkilat, qurum, qeyrihökumət sektoru; səkkizinci tədqiqatçı ekspertlər, pedaqoqlar; doqquzuncu auditoriyanın kommuni katorun fikrini dəstəkləyən hissəsi (492, səh.243245). Gerçəkdə televiziya kanallarının və onların yaradıcı siyasətlərinin əsas istiqamətinə nəzər yetirsək, bu təzyiqlərdən doğan mənzərəni tamlıqla müşahidə edə bilərik. Bu mənada televiziyanın müstəqil yaradıcılığını sosial sifariş tənzimlədiyindən, onu öyrənmək tele viziyaşünaslığın qarşısında duran əsas vəzifədir. Sosioloji araşdırmada ictimai rəy, reytinq göstəriciləri, həm çinin reklamverici şirkətlərin seçdiyi ünvanlı auditoriyanın so sialmədəni yaşam tərzi, mətbuatda, tədqiqatlarda qaldırılan prob lemlər əsas tədqiqat materialı kimi çıxış edir. Tədqiqat vaxtı te leməkanı bütünlükdə öyrənərək dövlət, ictimai və kommersi ya yayımının yaradıcı səviyyəsi, ünvanlandığı auditoriya, təqdim etdiyi informasiyanın məzmunu, daşıdığı ideoloji yük dəqiq müəyyənləşdirilməlidir. Həmçinin hansısa bir proqramın aparı cısının və ya yaradıcı heyətinin mövqeyi, məsələyə münasibəti, təlqin etmək istədiyi əsas fikirlər nəzərdən keçirilməlidir. Sosial tədqiqatda sosial sorğu, seyrçi qeydləri olduqca əhəmiyyətlidir. Məhz bu mənzərəni gördükdən sonra ictimai şüura təsir imkanla rını öyrənə bilərik. Sosioloji təhlil vacib şərt kimi televiziyaşünas lığın qarşısında durur. Kulturoloji təhlil informasiyanın estetik baxışla məzmununu, ma hiyyətini çözməyə yönəlir. Teleyayımın ictimai şüura təsiri ilə yaranan yeni mədəniyyət hadisələri də bu təhlilin əsasını təşkil edir, onun forma və məzmununu çözümə çıxarır. Ə. Bağı rov kulturoloji təhlilin qarşısında iki vəzifənin: mənəvi məhsulun xüsusiyyətini və hər birinin özünəməxsus dilini müəyyən etmək olduğunu söyləyirdi. Cəmiyyətin elitar və kütləvi mədəniyyətə bölünməsini inkar edən müəllif, əslində, kulturoloji təhlilin əsas rolunu azaltmış olur. Yuxarıda biz postmodernizmin mahiyyətini açaraq TVnin məhz kütləvi və elitar mədəniyyətlərin istehlakçıla 26 rını birləşdirərək inteqrativ funksiyanı öz üzərinə götürməsi, yeni mədəniyyət dili və onun semiotikasını biçimləndirdiyi qənaətinə gəldik. Müəllifin televiziyanın kütləvi mənəvi istehlak üçün bö yük mədəniyyətin surroqatını yaratması fikri əslində postmo dernist yanaşmanın izidir. Televiziyanın gerçəyin özünü yox, onun obrazını yaratması, seyrçiyə hazır standartlarla, modellərin təqdimatı ilə düşünmək vərdişini unutdurduğu, arxetiplər yarat dığı bir çox tədqiqatçıların gəldiyi doğru qənaətdir. Bu mənada kulturoloji təhlil, deyilən məsələni daim diqqətdə saxlamağa im kan verməklə sənətşünaslığın, xüsusilə də televiziyaşünaslığın tədqiqat üfüqlərini genişləndirməyə imkan yaradır. Televiziyanın daşıdığı mədəniyyətdə eskapizm və komformiz min olmasının bu yönə xidmət etməsi fikri, tərəddüdsüz qəbul olun malıdır. Həmçinin kulturoloji yanaşma estetik dəyərləndirməni, sənətşünaslıq prizmasından çözümü də əhatə etməlidir. Nəzərə almalıyıq ki, manipulyativ fəaliyyətdə, azad rəqabətdə, mövzu ox şarlığında məhz estetik tərtibat, rejissoroperator fəaliyyəti, mon tajdizajn işləri teleyayımın görünüşünü baxımlı, cəlbedici edir. Əslində, bədii ifadə vasitələri televiziya yaradıcılığının özünü təsdiq üçün istifadə etdiyi ən güclü silahdır. Kulturoloji təhlildə bu normalar, yaradıcı heyətin fəaliyyəti təhlil olunmalı, televiziya sənətlərinin başlıca prinsip, metodları təklif olunmalıdır. Televizi ya nə kinematoqrafiya, nə də teatr deyil, onlardan bəhrələnsə də, özü müstəqil, sintetik sənət növüdür. Bu mənada onun poetikası, estetik mahiyyəti müəyyənləşməlidir. Etiraf etməliyik ki, bir çox te leviziya sənət növlərinin nəzəri əsasları hələ müəyyən olunmayıb. Telerejissor, operator, teleişıqçı, telerəssam, teledizayner, telemon tajçı və s. kimi mühüm peşələrin tam mahiyyətini açan dərsliklərin, elmi təhlillərin olmaması bu sahədə boşluqlara meydan verir. Te leviziya yaradıcılığı prosesi bu peşələrin təkmilləşməsi yolu ilə estetikasını, konsepsiyasını, yaradıcı platformasını müəyyən edib, lakin bu platforma özünün nəzəri izahını hələ tapmayıb. Televizi ya təhlilində məhz bu cəhətin bir qırağa qoyulması, ümumiləşmiş ifadələrlə izahların verilməsi yaradıcı yeniliklərə, yeni axtarışlara yol açmır, əksinə əsaslanmamış ziddiyyət törədir. Məhz biz öz elmi işimizdə kulturoloji və bədii təhlilin prinsiplərini müəyyən, onun modelini təyin etməyə çalışmışıq. Tarixi istiqamət bir qədər səthi görünə bilər. Çünki teleyayımın tarixi 70 ili keçmir. Lakin nəzərə alsaq ki teatr, kinematoqrafiya və qəzetdən fərqli olaraq, televiziya gündəlik yox, yayımı hər saat qurur, onda bu anlamda tarixi illərlə yox, mövsümlərlə yox, bəzən 27 aylarla hesablamaq gerçəyi üzə çıxır. Azərbaycan televiziyası nın təşəkkül tarixinin 1991ci ilə qədərki dönəmini iki mərhələyə bölməklə öyrəniriksə, 1991 – 2010cu illərin tarixini artıq bir qədər çox mərhələyə bölmək tələbi meydana çıxır. Tarixi təhlil dövrün ədəbibədii, sosial, mədəni proseslərinin kontekstində yanaşmanı vacib edir. Hər bir proqram, yaxud televiziya yaradıcılığında ten densiyalar (tutaq ki sitkom, infoteynment, gerçək şoular, kapital şoular, nikahtanışlıq verilişləri və s.) müəyyən kulturoloji, este tik, yaxud sosial dəyişkənliyin məntiqi nəticəsidir. Televiziya ya radıcılıq prosesi yoluxan xəstəlik kimi müəyyən tipli verilişlərin sürətlə çoxalması, forma dəyişkənliyi ilə təkrarlanmasıyla yadda qalır. Bu mənada televiziya tarixi tamam başqa zaman ölçüsü, adi tarixixronoloji yanaşma ilə deyil, zövq və istəklərin dinamikası nın dəyişmə xronotipi ilə hesablanmalıdır. Teleyayımın statistika sı, verilişlərin ömrü, onların hansı dönəmdə üzə çıxması və yaxud efirdən getməsi televiziyaşünaslığın əsas hədəfi olmaqla proqnoz verilməsi işində mühüm yer tuta bilər. Deməliyik ki, ölkəmizdə bu iş davamlı və ardıcıl şəkildə yerinə yetirilməyib. Biz elmi işimizdə məhz bu yanaşmanı rəhbər tu tub dönəmlərə görə TVdə baş verən yaradıcı dəyişiklikləri, yeni layihələrin uğurunu, axtarışları, yenilikçi meyilləri çözməyə çalışı rıq. Məhz müəyyən bir teleməhsulu qiymətləndirərkən, yaxud onu çözümə cəlb edərkən onu bədii, estetik, yaxud sosial mahiyyəti ilə bərabər hansı tarixi yolu keçdiyini göstərmək, bu dövrün mənəviictimai mənzərəsini canlandırmaq lazımdır. Azərbaycan teleməkanının 1998 – 2010cu illəri ən dəyişkən, köklü sıçrayışla rın, keyfiyyət də yişmələrinin baş verdiyi dönəm kimi yadda qa lacaq. Bu həm televiziya quruculuğu illəri, həm də ölkənin iqti sadi inkişaf dönəmidir. İqtisadi inkişaf telesənayeyə birbaşa təsir edərək onun keyfiyyət sıçrayışlarına, yeni axtarışlara sövq edən hadisədir. Tarixi yanaşma elmidir, hərtərəflidir, televiziyaşünaslıq üçün vacibdir və metodologiyada öz yeri, mahiyyəti vardır. Futuroloji yanaşma gələcəyin elmi proqnozunu verməklə te leyayımın təsirinin nəticələrini qiymətləndirməyə imkan verir. Tədqiqatda məşhur futuroloqların əsas nəzəriyyələrini, mü la hizələrini çözərək bu elmi qənaətə gəlmişik. Bu mənada futu roloji çözüm, tədqiqat televiziya yaradıcılığının fəaliyyətinin proqnoz laşdırılmasını, yeni yanaşmayla zəngin olmasını təmin edir. Te leviziya dəyişkən, dinamik təbiətə malikdir. Seyrçinin sabah nə istəyəcəyini, onun zövqünün hansı səmtə yönəlməsini müəyyən etmək olduqca vacib şərtdir. Bunu həm də rəqabət, reytinq uğrun 28 da gedən mücadilə tələb edir. Bu mənada teleyayımın bugünkü təsiri sosioloji, kulturoloji yanaşmadırsa, onun nəticələri və bu nəticədən doğan tələblər, istəklər futuroloji araşdırmanı vacib edir. Yeni texnikanın tətbiqi televiziyanın imkanlarını sərhədsiz etdi, onun təsir imkanlarını artırdı, bununla da yeni futuroloji aspektləri müəyyən etdi. Yeni dönəm daha dinamik, dəyişkən gö rüntü hesabına göstərilən informasiyanın təsiri ilə yaşayan insanın sabahı necə olacaq? Bu gün göstərilən serialın nəticəsi, onun təsiri artıq sabah üzə çıxır; kütləvi intihar, boşanma və s. təbəddülatları proqnozlaşdırmaq futuroloji yanaşmanın əsasında durur. Ka bel, xüsusiləşdirilmiş teleyayım, internet yayımı yeni üfüqlər aç maqla sosial və kulturoloji problemlər yaradır. Onların vaxtında proqnozlaşdırılması, təyinatının müəyyənləşdirilməsi vacib iş kimi televiziyaşünaslığın qarşısında durur. Həmçinin inkişaf et miş dövlətlərdə yaranan teleməhsullar, bu həyatı tərənnüm edən ekran nümunələri, ən çox da seriallar digər ölkələrin həyatında təbəddülatlar yarada bilər, sosial problemləri önə çəkər. “Bu artıq baş verir” desək, yanılmarıq. Məhz inkişaf etmiş ölkələr tərəfindən seriallar sabahın silahı kimi üçüncü ölkələrə ixrac olunur. Onların mədəni, sosial həyatına, adi məişətinə yeni hava gətirir. Bütün bun ları proqnozlaşdırmaq futuroloji yanaşmanın mahiyyətidir. Yu ventologiya və gənclərin submədəni prosesini qiymətləndirmək, onların psixi durumunu, yaşantılarını müəyyən etmək televi ziyaşünaslığın qarşısında duran vəzifələrdəndir. Teleyayımın təsiri, onun yeni nəslin tərbiyəsində oynadığı rol, gələcəkdə hansı hədəfləri, istiqamətləri əsas götürməsi başlıca suallardan biridir. Teleyayım istiqamətinin proqnozlaşdırılması olduqca əhəmiyyətli, qaçılmaz işdir və televiziyaşünaslığın əsas vəzifələri kimi ortaya çıxır.
Televiziyanın yaradıcı mahiyyəti, onun axtarışları və bütün so sialictimai tərəfləri sənətşünaslığın tədqiqat dairəsinə daxil dir. Televiziyanın yaranışı estetika, sənətşünaslıq qarşısında mü hüm vəzifələr qoydu. O cümlədən, teletənqidin metodolo gi yasını, təhlil mexanizmini dəqiq təyin etmək, predmetini, kom ponentlərini müəyyənləşdirməklə bütöv və ayrıca şəkildə çö zü münü apar maq sənətşünaslığın başlıca vəzifələrindəndir. Te leviziyaşünas lıq sənətşünaslığın, ekranşünaslığın xüsusi, daha mü rəkkəb is ti qamətidir. Texniki inkişaf, yeni texnologiyaların tət biqi televizi yanın yaradıcı mənzərəsini dəyişdirmək gücünə malik olmaqla, dəyişkən mühit yaradır. Televiziya teatr, kinodan fərqli olaraq daha çox sənətləri əhatə etdiyindən bir çox ictimai elm lərin qovuşuğun 29 da yozulur. Sənətşünaslığın qədim elm kimi yaratdığı tədqiqat metodologiyası televiziya yaradıcılığı işində olduğu kimi tətbiq oluna bilməz. Onun xüsusi, daha geniş metodologiyası yaradılma lı və ümumi prinsipləri elan olunmalı idi. Çağdaş sənətşünaslığın qarşısında bu problem öz kəskinliyi ilə dururdu. Çünki TV teatr, kino və ya digər sənət növünlərindən fərqli olaraq ictimai həyata, insan şüuruna da güclü təsir edir, hər evə qonaq gəlir, hər insanın həyatında gün ərzində saatlarla yer alır. Kompleks öyrənmə, digər elmlərin yaratdığı metodların tətbiqi televiziyanın problemlərinin elmi çözümünü əhatəli, tam edər. Metodologiyanı formalaşdırmaq üçün yuxarıda deyilən yanaşma ilə bərabər pedaqogika, filologi ya, psixologiya elmlərinin yaratdığı metodoloji prinsiplərdən də bəhrələnmək lazımdır. Bəzi tədqiqatçılar sənətşünaslığın tədqiqat hədəfinə televiziyanın yalnız bədii cəhətlərinin alınmasını düz gün hesab etsələr də, biz bu fikri qətiyyətlə inkar edir, TVnin hansı janrda, növdə yayım qurmasını nəzərə almadan, istər infor masiya, istər sosialpedaqoji yayımın mahiyyətinin, mövcudluğu nun incəsənətin, sənətşünaslığın tədqiqat hədəfinə düşən yaradıcı komponentlərin iştirakı ilə baş tutması fikrini təsdiqləyirik. Tele viziyaşünaslıq bütün digər elmlərin qovuşuğunda bu məsələləri, problemləri çözməklə teleyayımın nəzəri bazasını dolğun, hərtərəfli edə bilər. Tədqiqatçı R. Kapilova öz araşdırmalarında televiziya nın təkcə ictimai şüura təsiri deyil, onun estetik dünyagörüşünə, incəsənət növlərinə, bədii həyata təsirinin ölçüsüz olduğunu xüsusi qeyd edir, estetik təfəkkürün televiziyaya bağlılığı, onun təsiri ilə dəyişməsini sənətşünaslığın başlıca tədqiqat problemi olduğunu göstərir. (398, IIsəh. 29) Telesənətin azad yaradıcılığı, açıq struk turuallığı, çərçivəsiz qaydalar, janrların sərhədləri pozması, moza ikliyi, fraqmentallığı, çağdaş estetik axtarışlarla, istiqamətlərlə uy ğunluğu, eyniliyi onun təbiətini sənətşünaslığın tədqiqat obyektinə çevirir. Televiziya daha kütləvi, daha fəal şəkildə hər bir insanın həyatına daxil olur, onun sənətə baxış sistemini, incəsənətdən alacağı bütün dəyərləri ona təqdim edir. Sənətşünaslıq məhz bu mürəkkəb yaradıcı prosesi, yaradıcı ünsiyyəti çözərək mənzərəni müəyyən etməyə çalışmalıdır. Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|