TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari



Yüklə 7,01 Mb.
Pdf görüntüsü
səhifə2/32
tarix14.01.2017
ölçüsü7,01 Mb.
#5437
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32

I FƏSİL 

1.1 

Televiziya təhlil 

metodologiyasının 

əsasları

16

təhlil­analiz birtərəfli, əhatəsiz ola bilər. Teletənqid akademik ya­

naşmanı tə ləb etdiyindən onun metodologiyasının da mövcudluğu 

tələb kimi çağdaş sənətşünaslığın qarşısında durur. Bu elmi araş­

dırmada məhz təhlilin metodologiyasını, istiqamətlərini müəyyən 

etməyə  çalışacağıq.  Təhlilin  əsas  istiqamətlərini,  vacib  olan  tip­

lərini  göstərəcəyik.  Televiziya  təhlilinin  əsas  istiqaməti  kimi  bə­

dii­yaradıcı,  ictimai  və  sosial­kulturoloji  çözüm  götürülməsi  da­

ha  əhatəli  və  elmi  yanaşmanı  təmin  edər.  Sosial  anlamda  həm 

də iqtisadi amillər, qiymətləndirmə, marketinq işinin prinsipləri, 

ölçmə  yolları  təhlil  olunmalıdır.  Televiziya  milyonlarla  insana 

təsir  edərək  onların  dünyagörüşünü  biçimləndirir,  sosial­siya­

si  və  mədəni  baxışları  təyin  edərək  yönəldir.  Televiziya  təkcə 

məlumatverən,  xəbəryetirən  deyil,  həm  də  ev  əyləncəsini  quran 

vasitədir. Bütün sosial qruplara, yaşlara ünvanlanan yayım evdə 

hər kəsi öz ətrafına toplamaq məqsədi daşıyır. Məhz bu da onun 

sosial, kulturoloji, bədii əhəmiyyətini artırır, qoyulan tələbləri, ya­

radıcı sosial yükünü çoxaldır. Televiziya yayım vahidləri öz yara­

nışından sosial­mədəni həyata hesablanıb; onu təsadüfi hal kimi 

dəyərləndirmək, tarixi­siyasi­mədəni prosesdən kənarda çözmək 

doğru olmayan yanaşmadır. 1942­ci ildə yayıma başlayan ilk kom­

mersiya kanalı olan ABŞ­ın “DuMont” kanalı əhalini müharibənin 

stresindən  çıxarmaq  üçün  əyləncəli  proqramlar  və  komediyalar 

yayımlamağa  başladı.  Erni  Kovaks,  Pol  Uinçell,  Cerri  Mahouni 

o  dövrdə  ekranlara  gələrək  insanlara  gülüş  bəxş  edən  xeyirxah­

lar  kimi  yadda  qaldılar.  İkinci  Dünya  müharibəsindən  sonrakı 

dönəmdə  istər  ABŞ­da,  istərsə  də  Avropada  yumoristik  proq­

ramlar,  əyləncəli  şoular  artmağa  başladı  ki,  bu  da  müharibənin 

yaratdığı  əhvalı  dəyişmək,  aqressiyadan  uzaq  nəsli  yetişdirmək 

məqsədi daşıyırdı. SSRİ­də və onun tərkibində olan Azərbaycanda 

TV ideoloji təbliğat, yüksək mədəni nümunələrin reproduksiyası 

vəzifəsini Sovet quruluşunun sonuna qədər qoruyub saxladı. 

1956­cı  ildə  videoplyonkanın  meydana  gəlməsi,  proqramın 

tək rar  yayım  imkanının  yaranması  teleyayımın  kommersiya 

mahiyyətini  gücləndirdi,  yayımçılar  öz  fəaliyyətlərini  kommer­

siya dairələrinin maraqları ilə tənzimləməyə başladılar.  İlk dəfə 

ABŞ­da Conaton Vinterin şousu videoplyonkaya alınaraq təkrar­

təkrar verilməsi ilə yadda qaldı. Sitkom (situasiyalar komediyası) 

formatı məhz bu şouların əsasında yarandı. 1951­ci ildə “I Love 

Lucy”  üç  kamera  ilə  çəkilən  ilk  sitkom  oldu  və  bununla  da  ailə 

şouları yarandı. 1956­cı ildə isə ilk dəfə 30 dəqiqə həcmində olan 

seriallar yayımlandı. 1960­cı ildə sinxronun mümkünlüyü, final və 



17

ön titrləri yerləşdirmək imkanları, gecikməklə çəkmək imkanları­

nın yaranması, bununla da idman yarışlarında ən əsas məqamları 

təkrar vermək hissəsi, portativ kameraların yaranışı televiziyanın 

imkanlarını  hədsiz  etdi.  O,  tədricən  hər  evdə  bütün  əyləncəni, 

informasiyanı  ötürən  əsas  vasitəyə  çevrildi.  Kanalların  və  proq­

ramların sayının artması, hamının marağına səbəb olması ictimai 

münasibəti, rəyi və tənqidi də qəzet səhifələrinə, kitablara gətirdi. 

Sistemsiz, bir qədər baxış təəssüratları ilə zəngin ilk tənqidi yazılar 

televiziyaşünaslığın təməli hesab oluna bilər. 1970­ci illərdən baş­

layaraq ABŞ və Avropada əxlaqa, dəyərlərə zidd, irqçiliklə zəngin 

mövzulu yayımların ekrana çıxması cəmiyyətdə birmənalı qarşı­

lanmırdı. Ciddi tənqidlər, “All in the family”, “Dallas” kimi seri­

alların ictimaiyyətdə yaratdığı qıcıq yeni mövzu­ideya axtarışını, 

formatın tətbiqini tələb edirdi. Saat 07.00 ­ 21.00 “ailə vaxtı” elan 

olunması, bu vaxt ərzində zorakılıq, erotik, irqçi və ayrı­seçkilik 

yaradan  istənilən  görüntü,  çıxış,  atmacanın  belə  qadağan  olun­

ması çox ciddi mövzu məhdudiyyətləri yaratdı. Məhz bu dövrü 

teleyayımda  yaş,  sosial  qruplara  görə  bölünmə  işinin  başlanğıcı 

və  yeni  nəsil  veriliş,  proqramların  tələb  olunan  məhdudiyyətlər 

çərçivəsində daha keyfiyyətli təcəssümü kimi dəyərləndirmək la­

zımdır. 


1970­ci ildə RCA şirkətinin yeni standartı ­ VHS­i təqdim etməsi, 

optik  kabellərin  istismara  buraxılması  televiziya  yayımında  gö­

rüntünün keyfiyyətini xeyli dərəcədə artırmış oldu. Artıq 1980­ci 

illərdən başlayaraq görüntü üzərində yaradıcı iş mərhələsi pərvəriş 

taparaq, yaradıcılığın qayəsinə çevrildi və montaj effektləri, şrift, 

yazıların ölçüləri, biçimləri ilə fərqlənmək o dövrün əsas yaradıcı 

axtarışlarının  ab­havası  oldu.  MTV­musiqi,  CNN­xəbər,  Bravo­

kino kanallarının yaranışı ixtisaslaşmış yayımın əsasını qoymaq­

la yeni kommersiya imkanları formalaşdırdı. Videoklip sənətinin 

yaranması  və  bununla  da  müğənnilərin  öz  mahnılarını  reklam 

etməsi  anlayışı  istər  şou­biznes,  istərsə  də  teleyayım  üçün  yeni 

üfüqlər açdı. 

1990­cı illərdən isə rəqəmsal­yayım çəkiliş anlayışının meydana 

gəlməsi yeni tip yayımlara və keyfiyyət sıçrayışına təkan verdi. Ar­

tıq kompyuterlə televiziya yayımının vəhdəti tapılmışdı və mon­

taj, qrafika işlərində məxsusi kompyuter proqramlarından istifadə 

olunurdu.  Bütün  bu  texniki  sıçrayışlar  teleyayımın  keyfiyyətini 

yüksəltməklə bərabər, onun yaradıcı imkanlarını, yeni yanaşmanı 

da meydana çıxardı. 


18

Ketrin  Kollison  “Televiziyanın  prodüser  işi”  kitabında  yazır: 

“Teleseyrçi  yaxşını  pisdən  ayıran  və  daimi  olmayan  publikadır. 

Onların  maraqları  hər  mövsümdə  dəyişir.  Bu  gün  kafedə  belə 

qızğın söhbəti danışılan verilişi, ola bilər ki, sabah heç kim yadda 

saxlamasın və yenisini müzakirə etsinlər.” (206, səh.123) Məhz bu 

cəhət  teleyaradıcılığı  durmadan  axtarışda  olmağa,  yenilənməyə 

sövq edir, yeni cığırların tapılması əsas yaradıcı meyara çevrilir. 

Televiziya  təhlili  barədə  danışmaq  üçün  onun  əsas  yaradıcı 

me yarlarını,  janrlarını  dəqiq  müəyyən  etməklə  təsnifləndirmək 

olduqca  mühüm  vəzifə  kimi  meydana  çıxır.  Televiziya  yaradıcı­

lığında özünü büruzə verən, daha çox rast gəlinən janrlara diqqət 

yetirməklə onu aşağıdakı kimi təsnifləndirmək daha dəqiq, elmi 

və hərtərəfli yanaşmanı təmin edə bilər:

Tədris  və  sənədli  filmlər  daha  çox  maarifləndirici,  bilikverici 

mahiyyət daşımaqla həm sosial­pedaqoji, həm tədris funksiyalarını 

yerinə yetirməklə, təmir, dizayn, yaşam tərzi, təbiət, səyahət möv­

zuları ilə bərabər araşdırma, tarixə yeni nəzər, bioqrafik, kulis arxası 

baş verən hadisələrdən ibarət temaları da özündə ehtiva edir

Sitkom  ailəvi  baxış  üçün  nəzərdə  tutulan  qadın  və  yeniyetmə 

auditoriyasını  əhatə  edən,  yumoristik  və  maarifləndirici  süjeti 

olan,  tamaşaçının  tanıdığı  qəhrəmanları  müxtəlif  situasiyalar da 

göstərən  televiziya  janrıdır.  Gülüşlə  hansısa  mənfiliklər,  prob­

lemlər göstərilir. Sitkomun gülüşü öldürücü deyil, öyrədici oldu­

ğundan yumora daha yaxındır;

Mahiyyət etibarilə çoxseriyalı filmlər daha çox kriminal, siyasi, 

bir  sözlə,  “qaynar”  mövzuları  əhatə  edən  ailəvi  baxış  üçün  nə­

zərdə  tutulan  kinematoqrafik  elementlərlə  zəngin  yayım  vahi­

didir.  “Məxfi  materiallar”,  “Lost”  və  s.  kimi  məşhur  çoxseriyalı 

filmlər uzun illərdir ki, dünya seyrçilərinin maraq dairəsindədir. 

Bu janr yaxın qonşu ölkələr Rusiya və Türkiyədə inkişaf etmiş və 

ölkəmizdə bu sahədə boşluqların olması ilə əlaqədar yerli seyrçiləri 

bu filmlər öz ətrafına toplamışdır. Burada olan yaradıcı axtarışlar, 

yeniliklər haqqında danışılan janrın bədii imkanlarını artırmışdır; 

İnformasiya  proqramları  janrına  dünyada,  regionda  baş  verən 

hadisələri, siyasi, mədəni, idman xəbərlərini ötürən telejurnallar, 

xəbər buraxılışları, yekun proqramlar daxildir; 

Uşaq proqramları animasiya, tədris, kukla, dərs proqramlarını 

əhatə edir və kommersiya maraqlarından uzaq olur;

Tok­şoular isə gündüz, axşam və qadın tok­şoularına bölün mək ­

lə ayrı­ayrı mövzuların çözümünə, insanların taleyi ilə bağlı mü­

zakirələrə yer verir;



19

Serial axşam, günorta göstərilən telenovellalardır ki, bu da özü­

nün yaradıcı meyarlarını və janr tələblərini dəqiq müəyyən etmiş 

uzunmüddətli yayım üçün nəzərdə tutulmuş janrdır; 

İdman proqramları janrına idman xəbərləri, analitik araşdırma, 

idman yarışlarından translyasiya daxildir

Oyun  proqramları  intellektual  oyunları,  telelotereya,  əyləncəli 

oyunlar və kapital şouları əhatə edir; 

Biznes və reklam informasiya proqramları treninq, birja, iqtisa­

di  xəbərlər,  sahələrin  icmalı,  reklam  süjetləri  yayımlamaq  üçün 

nəzərdə tutulur. Reklam dedikdə isə, reklam çarxlarından ibarət 

bloklar,  promo­materiallar  və  müxtəlif  növdə  reklam  xarakterli 

imkanlar ­ yayımlar nəzərdə tutulur;

Musiqili kliplər isə musiqili proqramların yayımı, video­musiqi 

çarxlarının nümayişinə aid olan janrdır. 

Televiziya təşəkkül dönəmi incəsənət və ədəbiyyatda postmoder­

nist təfəkkürün yenicə yaranışı ilə səsləşdiyindən o da öz təbiətinə 

görə  postmodernist  yanaşmanı  ortaya  qoydu.  Tədqiqatçılar  Ar­

tur  Kroker  və  David  Kuk  “Televiziya  təkcə  texniki  obyekt  de­

yil, mənsub olduğu hakimiyyətin simvolik mədəni forması kimi 

cəmiyyətə daxil olan elektron obrazların simulyakrı kimi hər şeyi 

reklam və hakimiyyətin simulyakral dünyasına daxil edən sosial 

aparatdır. Televiziya postmodernizmin real dünyasıdır” (495, səh. 

268). Televiziya postmodern dönəminin həm əksi, həm də canlan­

dırmasıdır. TV­nin təsir imkanlarını, xüsusiyyətlərini, onun şüur­

larda yaratdığı dünyanı çözmək üçün postmodernist yanaşma ol­

malıdır, bu fəlsəfədən kənarda izah tapmaq bir qədər çətin və tam 

olmayan  axtarışdır.  TV  öz­özlüyündə  postmodern  gerçəkliyini 

interpretasiya  edən  model  kimi  çıxış  etdiyindən,  bu  modelin 

özünün  interpretasiyası  postmodernizm  vasitələri  ilə  mümkün­

dür.  Postmodernizmin  diskursunun  əsas  xarakterik  cəhəti  və 

postmodernizm  mədəniyyətinin  təşkilati  vasitələri  fraqmentlilik, 

in termətnlik,  simulyaksiya,  plüralistlikdir.  Fraqmentallıq  televi­

ziyada mozaiklik, seriyalılıq, diskrentliklər şəklində təzahür olu­

nur. Mozaiklik teleproqramın, nəzərə alsaq ki televiziya siqnalları 

his səciklərlə  ekranda  açılır,  deməli,  elə  telegörüntünün  özünün 

də  konstruksiyasının  ayrılmaz  hissəsidir.  Teleyayımın  özü  də  fi­

ziki  baxımdan  hissəciklərdən  ibarət  tordur.  Yayım  proqramı  to­

runun strukturu öz mövzusuna, keyfiyyətinə və müddətinə görə 

bir­birindən  seçilən  verilişlərdən  ibarət  olması  onun  bölünmüş 

xarakterini göstərir. Mozaiklik, kollaj, fraqmentlilik, janrların qa­


20

rışması, metafora ilə gerçəyin, tonların bir­birinə daxil olması te­

leyaradıcılığın mozaik təbiətindən xəbər verir. Texniki imkanların 

genişlənməsi, kompyuter texnologiyasının tətbiqi mozaikliyi daha 

da  dərinləşdirdi,  onu  üslub  xüsusiyyəti  kimi  meydana  qoydu. 

Mozaik  quruluş  və  hissələrdən  ibarətlilik  teleyayımın  özündən 

başqa ayrıca proqram və verilişlərdə də özünü göstərir. Səhər bu­

raxılışından  tutmuş,  xəbər  proqramlarına  qədər,  seyrçi  mozaik 

quruluşlu verilişlərin şahidi olur. Dramaturji quruluşuna görə bu 

verilişləri vahid süjet xətti deyil, onun məqsəd­məramı birləşdirir. 

Bu verilişin daxilində olan süjetlərin özünün hər birinin müstəqil 

dramaturji modeli, strukturu və qəhrəmanı vardır. 

“Seriyalılıq  televiziyanın  təbiətinin  əsas  cəhətidir”  desək,  ya­

nılmarıq. Burada hər şey təkrarlanan proqramlaşdırma üzərində 

qurulur,  yəni  hər  veriliş  həftənin  müəyyən  günündə  və  ya 

gündəlikdirsə, müəyyən saatında davam edir. Janrından asılı ol­

mayaraq,  teleproqramın  proqramlaşdırılması  baş  verir  ki,  bu  da 

seriyalılığı təmin edir. Təkcə seriallar deyil, periodik yayımlanan 

xəbərlər, şoular və ya musiqili verilişlər müəyyən olunmuş vaxt­

da, davamlı şəkildə seyrçiyə təqdim olunur, bununla da, seyrçi­

nin  həyatını  müəyyən  struktura  salır.  Verilişin  vaxtı  seyrçinin 

fəaliyyətini, onun həyat dinamikasını tənzimləyir. Hansısa verilişi, 

filmi  izləmək  üçün  o,  evə  tələsir,  işlərini  televiziya  proqramlatı­

nın vaxtına uyğun qurur, reklamlarda fasiləyə çıxır, yayım bitəndə 

yatmağa qərar verir. Seyrçi artıq vərdiş etdiyi vaxtda izlədiyi veri­

lişi görmədikdə diskomfort yaşayır, əsəbi duruma düşür, nəsə itir­

miş insan kimi rəftar edir. Jan Pol Sarter “Dialektik şüurun təhlili” 

əsərində “seriyalı mədəniyyət” anlayışını elmə gətirərək, bununla 

mass­medianın təsiri ilə biçimlənən sosial mövcudluğun, məişətin 

xüsusiyyətini dəyərləndirdi (168). Məqsədli auditoriya və ya seq­

ment kimi də yərləndirilən əhali qruplarını birləşdirən xüsusi ma­

raqlar var və bu anlayışla müəyyən tip seriyalı verilişləri izləyən 

seyrçilərin qruplaşması nəzərdə tutulur. Sanki, bu seriyalı verilişlər 

yeni icmalar, qruplar yaradır və bu qrupların, sosial birliklərin  heç 

kimin anlamadığı maraqları, istəkləri və yanaşım tərzləri vardır. 

Seriyalı maraqlarla yaranan vəhdət, birliklər cəmiyyəti öz içindən 

parçalayır və qruplar arasında fərqli, ziddiyyətli münasibətlər for­

malaşır. Sarter bunu “seriyalı mədəniyyət par exsellense” adlan­

dırır. Əslində, bu qruplar yanlış, əsassız olur və asanlıqla hansısa 

serial bitəcəyi təqdirdə dağılır. Özlüyündə inteqrasiya funksiyası 

daşıyan  və  öz  işığı  ətrafında  milyonları  toplayan  kimi  görünən 

TV,  əslində,  hipertrafik  bölünmə  yaradır  və  “mən+TV”  düstu­



21

runu meydana qoyur. Bu düstur dəyişməzdir və çağdaş insanın 

əsas  dünyagörüşünü  ifadə  edir.  “Mən  və  televizor”  vəhdəti,  bu 

münasibətlərdən əmələ gələn rəy, görüntünün, verilişin yaratdı­

ğı obraz insan modelinin əsasını formalaşdırır, dünyagörüşlərinin 

əsasını,  davranışın  mahiyyətini  təşkil  edir.  “Diskrentlik­remo­

te controller” insanın baxmaq istədiyi idarəetmə imkanıdır. Pult 

və onun vasitəsilə televizoru idarə etmək imkanı diskrentliyi re­

allaşdırdı.  İnsan  əlindəki  pultla  özünü  hakim  sayır,  seçim  edir, 

münasibətini bildirir. Məhz reytinq hesablama sistemində tətbiq 

olunan  piplmetr  pultla  seçim  etdikdən  sonra  o  qurğuya  da  se­

çim etmək prinsipi üzərində qurulur. Məsələn, Azərbaycan Res­

publikası  ərazisində  TV­reytinqləri  hesablamaq  üçün  müxtəlif 

dövrlərdə  dəyişməklə  250­400  ailə  ilə  saziş  imzalanıb  və  onlar 

pultda düyməni sıxaraq həmin qurğuya da pultla bu anda hansı 

kanalı izlədikləri haqqında məlumatı göndərirlər. Beləliklə, seyrçi 

uzaqdan idarəetmə imkanı qazanır. Həyatda heç bir situasiyanı, 

yaranmış vəziyyəti dəyişmək pultla efirdə göstərilən “vəziyyəti” 

dəyişmək qədər asan olmamışdır. Pult “sehrli çubuğ”a çevrilərək 

seyrçinin teledünyasını dəyişməyə imkan verir. Kroker A. və Kuk 

D. “Televiziya və mədəniyyətin təntənəsi” əsərində (495, səh 163) 

yazır: “Evdə çoxlu düymələrə hakim olan seyrçi öz əyləncəsini ­ 

teleproqramın cədvəlini qurur və bu, onun şəxsi həyatını, zövqü­

nü, əhvalını təcəssüm etdirir. ”Məsafədən idarəetmə təkcə zövqü 

yox, həm də seyrçinin verilişə, proqrama münasibətini  əks etdirir. 

Əslində, teletənqidin ən sadə şəkli seyrçinin pultla etdiyi seçim­

dir. Sonradan biz zappinq, zippinq, qreyzinq prosesini izah edərək 

onun psixoloji tərəflərini açacağıq və bunun teleməhsulun gələcək 

taleyinə  təsirini  də  göstərməyə  çalışacağıq.  Bəzən  gerçəkliklə 

barışmayaraq  kanalı  dəyişən  seyrçi  öz  aləmini  yaradır.  Bunun­

la da kanalları tez dəyişməklə bütöv bir fikri qavramaq əvəzinə, 

klip kimi fraqmentallıqla hadisələri izləyir və onun şüurunda bu 

proses  bu  cür  qalır.  Məhz  postmodernist  təhkiyədə  də  əsas  yeri 

fraqmental  qavrama  tutur,  onun  başlıca  meyarı  kimi  çıxış  edir. 

TV mədəniyyətində mozaiklik, fraqmentlərlə qavrama və seriya­

lılıqla birləşmə, kənardan idarəetmə əsas qayəni təşkil edir. Seyrçi 

kinoda və teatrda mozaikliyi, kənardan idarəetməni, davamlılığı 

­ seriyalılığı müşahidə edə bilmədiyindən evdəki televizora daha 

da bağlanır. Televiziya tənqidinin metodologiyasında bu amillər 

nəzərə alınmalı və təhlil zamanı önə çəkilməlidir. Əks halda TV­

nin  başlıca  bədii  xüsusiyyətlərini,  cəhətlərini  anlamaq  mümkün 

olmayacaq və təh lil birtərəfli aparılmlş olacaq. 



22

Görkəmli tədqiqatçı­kulturoloq M. Maklüenin əsərlərində gəl di­

yi əsas elmi nəticə çap maşınının ixtirasından sonra meydana gələn 

xətti  qavramanın  televiziyanın  yaranışı  ilə  dəyişməsi  və  qlobal 

qavramanın televiziyanın obrazları vasitəsilə mümkün olmasıdır. 

Televiziya birbaşa xətli mətni deyil, audiovizual işarələri yarada­

raq ötürür. Postmodernizmin mahiyyətində duran mətn üzərində 

mətn və ya intertekstuallıq mətnin sərhədlərini qırır, bitkinliyi ara­

dan qaldırır, onu daxilən çoxcəhətli edir. Mətnlər cəmi, kulturoloji 

kodlar yaranır ki, bununla mətn ötürülür və qavranılır. TV­nin də 

obrazlarla danışması onu intertekstuallığa qovuşdurur, bu təbiəti 

yaradır. Televiziya düşüncəsi təkcə sözlə deyil, onun qulağa, əsəb 

sisteminə təsiri ilə yaranır və daha çox obrazlarla biçimlənir. Te­

leviziya informasiyanın məzmunu ilə deyil, onun çatdırılma for­

ması  ilə  təsir  edir.  Bu  mənada  telemətn  adi  mətn  deyil,  verbal 

müraciət, vizual obrazlar, mozaik simvolika, semiotik kodları olan 

mürəkkəb,  üstəlik  seyrçinin  daxil  olduğu  böyük  mətndir.  Məhz 

bu xüsusiyyətlər teleobrazları zənginləşdirir, təsirini gücləndirir. 

Bu obrazlar yeni düşüncə, yeni qavrama, gerçəyi dəyərləndirmə 

formaları yaratdı və kulturoloq M.Maklüenin söylədiyi kimi yeni 

televiziya üslubu meydana çıxartdı. Postmodernistik intertekstu­

allıq televiziyanın ədəbi­mədəni fəaliyyətinin əsasını, mahiyyətini 

təşkil edir. Əksinə ola da bilməz, çünki mürəkkəb, qarışıq mətn adi 

mətn deyil, ondan üstün və qüdrətlidir. Elə buna görə də, bu mətni 

qavramağa alışmış seyrçi adi mətni qəbul edə bilmir, obrazsızlıq, 

özünün iştirak etməməsi onu bu mətndən uzaqlaşdırır. 

Bütün informasiya texnologiyalarının təbiətində simulyakorluq 

başlıca yer tutur. Televiziya da gerçəyin özünü deyil, onun mode­

lini göstərir. Beləliklə, gerçək simulyasiya olunur. Televiziya özü­

nün yaradıcı və texniki imkanları ilə istədiyi gerçəyi canlandırır 

və təsir gücü ilə seyrçini məhz bu gerçəyə inanmağa vadar edir. 

TV  obrazları  ilə  yeni,  özünün  yaradıcı  siyasətinə,  siyasi  platfor­

masına (əgər varsa) uyğun gerçək modelini quraraq manipulya­

tiv mexanizmlərin köməyi ilə seyrçinin şüuruna təsir edərək onu 

inandırır. Beləliklə, gerçək deyil, onun simullaşması baş verir. Si­

mulyakorluq TV­nin bütün növ yayımında təzahür olunur: istər 

sənədli film, xəbər buraxılışı, istərsə də əyləncəli bir proqramda. 

Bu cəhət də teleyaradıcılığa postmodernist təhkiyə kimi yanaşma­

nı ortaya qoymağa əsas verir. 

Postmodernin digər vacib xüsusiyyəti olan plüralistlik də teleya­

yımda özünü təzahür etdirir. Totalitar düşüncədə TV bir kahin kimi 

meydana gələrək ideoloji fikri təlqin edir, yaşamağın, düşünməyin 



23

formalarını diktə edir. Demokratik cəmiyyətdə isə kanalların çox­

luğu bir gerçəyə bir neçə fərqli münasibəti, plüralistik yanaşmanı 

ortaya qoyur. Mahiyyət etibarilə postmodern modernizmdən özü­

nün plüralizmi ilə seçilir. Çağdaş insanın özünün sevdiyi gerçəyi 

çatdıran vasitə onun üçün önəmlidir. İnteraktiv, kabel və ən yeni 

olan internet televiziyası plüralizm yaradır, seyrçiyə seçmək im­

kanı  verir.  Plüralizm  özünü  təkcə  yanaşma  tərzində  deyil,  həm 

də  yaradıcı  həlldə,  bədii  imkanların  müxtəlifliyində,  mövzu  və 

onun  təfsirindəki  çoxçeşidlilikdə  əks  etdirməlidir.  Yeknəsəqlik, 

təkrarçılıq  teleyayımın  gücünü,  seyrçi  marağını  zəiflədir,  onu 

gərəksiz vasitəyə çevirir. Yaradıcı axtarışlar, yeni metodlar, yeni­

likçilik ən əsas da müxtəliflik, rəngarənglik teleyaradıcılığın baş­

lıca  meyarı  olmalıdır.  Boz,  məzmunsuz  verilişlər  seyrçinin  sonu 

görünməyən kanal axtarışına gətirib çıxarır. 

Beləliklə, teleyaradıcılığa postmodernist yanaşmanın daha mü­

fəssəl,  dəqiq,  onun  təbiətini  daha  izahedici  olduğu  ümumi  qə­

naətinə gəlirik. Teleyayımın yaradıcı, sosial, kulturoloji anlamını 

postmodernist anlamın təhkiyəsindən kənarda çözmək televiziya­

şünaslığı dalana aparar, hərtərəfli izaha imkan verməyən yanaş­

ma olar. Televiziya strukturca ­ kadrın düzülüşü, yayım şə bəkəsi, 

idarəetmə  metoduna  görə  fraqmental,  informasiyanın  translya­

siyasının  intertekstual  təbiətinə  görə  simulyakor  və  seyrçiyə  se­

çim  imkanı  vermək  baxımından  plüralistdir.  Konkret  misallar 

üzərində deyil, sadəcə, nəzəri yanaşma ilə bu eyniliyi göstərməklə 

sonrakı  fəsillərdə  struktur,  idarəetmə,  yaradıcı  meyarların  mü­

əyyənləşdirilməsi  ilə  fikrimizi  dərinləşdirəcəyik.  Mozaikli  posts­

truktural yanaşmanın şahidi olmaq üçün hər kəsin evində olan tele­

vizorun düyməsini sıxmaq kifayət edir. Televiziya nəzəriyyəsində 

konkret misallar üzərində qurulan təhlildə, ümumi yaradıcı, bədii 

prosesi izah etdikdə bu cəhətləri nəzərə almaq qaçılmazdır. 

Teletənqidin  metodologiyası  filologiyanın,  sənətşünaslığın,  so­

siologiyanın  metodları  üzərində  qurulmaqla,  özünün  spesifik 

cəhətlərini, imkanlarını nəzərə almaqla formalaşır. Televiziya sin­

tetik  incəsənət  növü  olmaqla  audiovizual  keyfiyyətinə  görə  bir 

neçə sənətin qovuşuğunda yarandığından təhlildə də bu cəhətləri 

nəzərə  almaq,  gedən  prosesləri  izləmək  və  bu  kontekstdən  bax­

maq doğru olardı.

Görkəmli  tədqiqatçı  Ənvər  Bağırov  kütləvi  informasiya  va si­

tələri,  əsasən  də  televiziyanın  tədqiqatı  ilə  bağlı  çoxsaylı  əsər lə­

rində  metodologiyanı  və  onun  əsas  istiqamətlərini  təyin  edərək, 

onu  marksizm­leninizm  metodologiyası  üzərində  qurulan  sosial 



24

informasiya nəzəriyyəsi ilə təhlil etməyə çalışmışdır. Sosial­siyasi 

dəyişmələr bu yanaşmanın bütöv olmadığını göstərdi və bazar iq­

tisadiyyatı yolunu seçmiş cəmiyyətin KİV üzərində yeni vəzifələr 

qoymasından  doğan  nəzəriyyə,  təhlil  boşluqları  dərhal  nəzərə 

çarpdı. Lakin Ə. Bağırov təhlilin istiqamətlərini düzgün müəyyən 

etdiyindən,  ilk  dəfə  KİV­in  öyrənilməsində  əsas  istiqamətləri 

təklif edən mediatənqidçi kimi elmi yaddaşda qalacaqdır. Onun 

nəzəriyyəsinə əsasən təhlildə dörd əsas istiqamət götürülməlidir:

• Sosioloji – informasiyanın istehsalı və istehlakı prosesi analizin 

əsas predmetidir;

• Kulturoloji – informasiyanın özünün analizi ilə məşğuldur;

• Tarixi – genetik analizlə məşğuldur;

• Futuroloji – proqnostik analizlə məşğuldur. (398, I – səh. 67)

Sosioloji  istiqamət  təhlili  televiziyanın  yayımladığı  proqramla­

rın, xəbərlərin, ümumilikdə informasiyanın fərdin şüurunda bu­

raxdığı  izi  öyrənməyə  imkan  verir.  Burada  təkcə  auditoriyanın 

öyrənilməsi və ya sorğu­reytinq göstəricisi əsas götürülməməlidir,      

həm də yaradıcı heyətin, telekanalın yaradıcı siyasəti, onun vermək 

istədiyi sosial informasiyanın məzmun­ideya çözümü aparılmalı­

dır. Yalnız bu yolla şüura təsirin əsl gücünü, mahiyyətini anlamaq 

olar. O. Larsen “Kütləvi kommunikasiya vasitələrinin sosial təsiri” 

əsərində artıq KİV­in tərbiyəsi ilə böyümüş insanların psixologi­

yasını, dünyagörüşünü, təfəkkürünü öyrənməklə kommunikasiya 

vasitələrinin təsir imkanlarını ölçməyi təklif edirdi. (497, səh. 123) 

P. Lazorsfeld isə bu fikri inkar edərək heç bir KİV­in sosial təsiri 

və  onun  nəticəsində  böyük  dəyişmələrin  olmadığını  söyləməklə 

bu  fərziyyələri  şişirtmə  hesab  edirdi.  (498,  səh.185)  Lazorsfeldlə 

qismən razılaşaraq seyrçidə TV­informasiya qorunma baryerlərinin 

bi çimləndiyini söyləməliyik. Lakin bir çox tədqiqatçılar televiziya­

nın manipulyasiya mexanizmlərindən istifadə edərək bu maneələri 

aşmaqla şüura təsir etməsi fikrini təsdiq edirlər. R. Baker bu pro­

sesi  “inadkar  seyrçinin  ram  edilməsi”  adlandırır.  (476,  səh.319) 

Bir çox tədqiqatçılar manipulyasiya nəticəsində təsirin uğuru və 

onun məhsulu kimi hissləri və düşüncəsi dəyişmiş yeni nəsli misal 

olaraq göstərirlər. Fərqli, ziddiyyətli elmi qənaətlər olduqca mü­

hüm bir sahə olan təsir mexanizmləri və onun nəticələrini daim 

diqqətdə saxlamağı, analizi, sınaqları davam etdirməyi tələb edir. 

Bu mənada sosioloji təhlil gərəkli və televiziyaşünaslığın ayrılmaz 

sahəsidir. Sosioloji təhlildə televiziyanı ayrıca bir proses kimi de­

yil, kütləvi kommunikasiya vasitəsi olaraq araşdırmaq, onun yara­

dıcı siyasətini, sosial mesajını öyrənmək gərəkdir. G. Gerbner öz 



25

araşdırmalarında sosial nəzarət məsələsini də önə çəkərək teleya­

yımın ciddi təzyiqlərlə üzləşdiyini qeyd edir. Tədqiqatçının fikrinə 

görə təzyiq pilləsinin birinci yerində reklamvericilər və pul yatırı­

mı edən şəxslər durur. Onların qazanc, mənfəət gözləntisi televi­

ziya  kanalının  fəaliyyətini  yönləndirir,  onun  yaradıcı  siyasətinin 

özəl  maraqlara  qulluq  etməsini  tələb  edir.  İkinci  təzyiq  inzibati 

rəhbərlik;  üçüncü  peşəkar  həmkarlar;  dördüncü  reytinq  naminə 

gedən  mübarizədə üzə  çıxan  rəqiblər;  beşinci  maddi­texniki  im­

kanlar; altıncı müxtəlif inzibati qurumlar, komissiyalar; yeddinci 

təşkilat,  qurum,  qeyri­hökumət  sektoru;  səkkizinci  tədqiqatçı­

ekspertlər,  pedaqoqlar;  doqquzuncu  auditoriyanın  kommuni­

katorun  fikrini  dəstəkləyən  hissəsi  (492,  səh.243­245).  Gerçəkdə 

televiziya  kanallarının  və  onların  yaradıcı  siyasətlərinin  əsas 

istiqamətinə  nəzər  yetirsək,  bu  təzyiqlərdən  doğan  mənzərəni 

tamlıqla müşahidə edə bilərik. Bu mənada televiziyanın müstəqil 

yaradıcılığını sosial sifariş tənzimlədiyindən, onu öyrənmək tele­

viziyaşünaslığın qarşısında duran əsas vəzifədir.

Sosioloji  araşdırmada  ictimai  rəy,  reytinq  göstəriciləri,  həm­

çinin  reklamverici  şirkətlərin  seçdiyi  ünvanlı  auditoriyanın  so­

sial­mədəni  yaşam  tərzi,  mətbuatda,  tədqiqatlarda  qaldırılan 

prob  lemlər əsas tədqiqat materialı kimi çıxış edir. Tədqiqat vaxtı 

te leməkanı  bütünlükdə  öyrənərək  dövlət,  ictimai  və  kommersi­

ya yayımının yaradıcı səviyyəsi, ünvanlandığı auditoriya, təqdim 

etdiyi  informasiyanın  məzmunu,  daşıdığı  ideoloji  yük  dəqiq 

müəyyənləşdirilməlidir.  Həmçinin  hansısa  bir  proqramın  aparı­

cısının  və  ya  yaradıcı  heyətinin  mövqeyi,  məsələyə  münasibəti, 

təlqin  etmək  istədiyi  əsas  fikirlər  nəzərdən  keçirilməlidir.  Sosial 

tədqiqatda  sosial  sorğu,  seyrçi  qeydləri  olduqca  əhəmiyyətlidir. 

Məhz bu mənzərəni gördükdən sonra ictimai şüura təsir imkanla­

rını öyrənə bilərik. Sosioloji təhlil vacib şərt kimi televiziyaşünas­

lığın qarşısında durur. 

Kulturoloji  təhlil  informasiyanın  estetik  baxışla  məzmununu, 

ma hiyyətini  çözməyə  yönəlir.  Teleyayımın  ictimai  şüura  təsiri 

ilə  yaranan  yeni  mədəniyyət  hadisələri  də  bu  təhlilin  əsasını 

təşkil edir, onun forma və məzmununu çözümə çıxarır. Ə. Bağı­

rov kulturoloji təhlilin qarşısında iki vəzifənin: mənəvi məhsulun 

xüsusiyyətini və hər birinin özünəməxsus dilini müəyyən etmək 

olduğunu  söyləyirdi.  Cəmiyyətin  elitar  və  kütləvi  mədəniyyətə 

bölünməsini inkar  edən  müəllif, əslində, kulturoloji təhlilin əsas 

rolunu azaltmış olur. Yuxarıda biz postmodernizmin mahiyyətini 

açaraq TV­nin məhz kütləvi və elitar mədəniyyətlərin istehlakçıla­



26

rını birləşdirərək inteqrativ funksiyanı öz üzərinə götürməsi, yeni 

mədəniyyət dili və onun semiotikasını biçimləndirdiyi qənaətinə 

gəldik.  Müəllifin  televiziyanın  kütləvi  mənəvi  istehlak  üçün  bö­

yük  mədəniyyətin  surroqatını  yaratması  fikri  əslində  postmo­

dernist  yanaşmanın  izidir.  Televiziyanın  gerçəyin  özünü  yox, 

onun obrazını yaratması, seyrçiyə hazır standartlarla, modellərin 

təqdimatı ilə düşünmək vərdişini unutdurduğu, arxetiplər yarat­

dığı  bir  çox  tədqiqatçıların  gəldiyi  doğru  qənaətdir.  Bu  mənada 

kulturoloji təhlil, deyilən məsələni daim diqqətdə saxlamağa im­

kan  verməklə  sənətşünaslığın,  xüsusilə  də  televiziyaşünaslığın 

tədqiqat üfüqlərini genişləndirməyə imkan yaradır.

Televiziyanın  daşıdığı  mədəniyyətdə  eskapizm  və  komformiz­

min olmasının bu yönə xidmət etməsi fikri, tərəddüdsüz qəbul olun­

malıdır.  Həmçinin  kulturoloji  yanaşma  estetik  dəyərləndirməni, 

sənətşünaslıq  prizmasından  çözümü  də  əhatə  etməlidir.  Nəzərə 

almalıyıq ki, manipulyativ fəaliyyətdə, azad rəqabətdə, mövzu ox­

şarlığında məhz estetik tərtibat, rejissor­operator fəaliyyəti, mon­

taj­dizajn  işləri  teleyayımın  görünüşünü  baxımlı,  cəlbedici  edir. 

Əslində,  bədii  ifadə  vasitələri  televiziya  yaradıcılığının  özünü­ 

təsdiq üçün istifadə etdiyi ən güclü silahdır. Kulturoloji təhlildə 

bu normalar, yaradıcı heyətin fəaliyyəti təhlil olunmalı, televiziya 

sənətlərinin başlıca prinsip, metodları təklif olunmalıdır. Televizi­

ya nə kinematoqrafiya, nə də teatr deyil, onlardan bəhrələnsə də, 

özü müstəqil, sintetik sənət növüdür. Bu mənada onun poetikası, 

estetik mahiyyəti müəyyənləşməlidir. Etiraf etməliyik ki, bir çox te­

leviziya sənət növlərinin nəzəri əsasları hələ müəyyən olunmayıb. 

Telerejissor, operator, teleişıqçı, telerəssam, teledizayner, telemon­

tajçı və s. kimi mühüm peşələrin tam mahiyyətini açan dərsliklərin, 

elmi təhlillərin olmaması bu sahədə boşluqlara meydan verir. Te­

leviziya  yaradıcılığı  prosesi  bu  peşələrin  təkmilləşməsi  yolu  ilə 

estetikasını, konsepsiyasını, yaradıcı platformasını müəyyən edib, 

lakin bu platforma özünün nəzəri izahını hələ tapmayıb. Televizi­

ya təhlilində məhz bu cəhətin bir qırağa qoyulması, ümumiləşmiş 

ifadələrlə izahların verilməsi yaradıcı yeniliklərə, yeni axtarışlara 

yol  açmır,  əksinə  əsaslanmamış  ziddiyyət  törədir.  Məhz  biz  öz 

elmi işimizdə kulturoloji və bədii təhlilin prinsiplərini müəyyən, 

onun modelini təyin etməyə çalışmışıq.

Tarixi istiqamət bir qədər səthi görünə bilər. Çünki teleyayımın 

tarixi  70  ili  keçmir.  Lakin  nəzərə  alsaq  ki  teatr,  kinematoqrafiya 

və qəzetdən fərqli olaraq, televiziya gündəlik yox, yayımı hər saat 

qurur, onda bu anlamda tarixi illərlə yox, mövsümlərlə yox, bəzən 



27

aylarla  hesablamaq  gerçəyi  üzə  çıxır.  Azərbaycan  televiziyası­

nın təşəkkül tarixinin 1991­ci ilə qədərki dönəmini iki mərhələyə 

bölməklə öyrəniriksə, 1991 – 2010­cu illərin tarixini artıq bir qədər 

çox mərhələyə bölmək tələbi meydana çıxır. Tarixi təhlil dövrün 

ədəbi­bədii, sosial, mədəni proseslərinin kontekstində yanaşmanı 

vacib edir. Hər bir proqram, yaxud televiziya yaradıcılığında ten­

densiyalar (tutaq ki sitkom, infoteynment, gerçək şoular, kapital 

şoular,  nikah­tanışlıq  verilişləri  və  s.)  müəyyən  kulturoloji,  este­

tik, yaxud sosial dəyişkənliyin məntiqi nəticəsidir. Televiziya ya­

radıcılıq prosesi yoluxan xəstəlik kimi müəyyən tipli verilişlərin 

sürətlə çoxalması, forma dəyişkənliyi ilə təkrarlanmasıyla yadda 

qalır. Bu mənada televiziya tarixi tamam başqa zaman ölçüsü, adi 

tarixi­xronoloji yanaşma ilə deyil, zövq və istəklərin dinamikası­

nın dəyişmə xronotipi ilə hesablanmalıdır. Teleyayımın statistika­

sı, verilişlərin ömrü, onların hansı dönəmdə üzə çıxması və yaxud 

efirdən getməsi televiziyaşünaslığın əsas hədəfi olmaqla proqnoz 

verilməsi işində mühüm yer tuta bilər.  

Deməliyik ki, ölkəmizdə bu iş davamlı və ardıcıl şəkildə yerinə 

yetirilməyib.  Biz  elmi  işimizdə  məhz  bu  yanaşmanı  rəhbər  tu­

tub dönəmlərə görə TV­də baş verən yaradıcı dəyişiklikləri, yeni 

layihələrin uğurunu, axtarışları, yenilikçi meyilləri çözməyə çalışı­

rıq. Məhz müəyyən bir teleməhsulu qiymətləndirərkən, yaxud onu 

çözümə  cəlb  edərkən  onu  bədii,  estetik,  yaxud  sosial  mahiyyəti 

ilə  bərabər  hansı  tarixi  yolu  keçdiyini  göstərmək,  bu  dövrün 

mənəvi­ictimai  mənzərəsini  canlandırmaq  lazımdır.  Azərbaycan 

teleməkanının 1998 – 2010­cu illəri ən dəyişkən, köklü sıçrayışla­

rın, keyfiyyət də yişmələrinin baş verdiyi dönəm kimi yadda qa­

lacaq.  Bu  həm  televiziya  quruculuğu  illəri,  həm  də  ölkənin  iqti­

sadi inkişaf dönəmidir. İqtisadi inkişaf telesənayeyə birbaşa təsir 

edərək  onun  keyfiyyət  sıçrayışlarına,  yeni  axtarışlara  sövq  edən 

hadisədir. Tarixi yanaşma elmidir, hərtərəflidir, televiziyaşünaslıq 

üçün vacibdir və metodologiyada öz yeri, mahiyyəti vardır. 

Futuroloji  yanaşma  gələcəyin  elmi  proqnozunu  verməklə  te­

leyayımın  təsirinin  nəticələrini  qiymətləndirməyə  imkan  verir. 

Tədqiqatda  məşhur  futuroloqların  əsas  nəzəriyyələrini,  mü la­

hizələrini çözərək bu elmi qənaətə gəlmişik. Bu mənada futu roloji 

çözüm,  tədqiqat  televiziya  yaradıcılığının  fəaliyyətinin  proqnoz­

laşdırılmasını,  yeni  yanaşmayla  zəngin  olmasını  təmin  edir.  Te­

leviziya  dəyişkən,  dinamik  təbiətə  malikdir.  Seyrçinin  sabah  nə 

istəyəcəyini, onun zövqünün hansı səmtə yönəlməsini müəyyən 

etmək olduqca vacib şərtdir. Bunu həm də rəqabət, reytinq uğrun­



28

da gedən mücadilə tələb edir. Bu mənada teleyayımın bugünkü 

təsiri  sosioloji,  kulturoloji  yanaşmadırsa,  onun  nəticələri  və  bu 

nəticədən  doğan  tələblər,  istəklər  futuroloji  araşdırmanı  vacib 

edir.  Yeni  texnikanın  tətbiqi  televiziyanın  imkanlarını  sərhədsiz 

etdi,  onun  təsir  imkanlarını  artırdı,  bununla  da  yeni  futuroloji 

aspektləri müəyyən etdi. Yeni dönəm daha dinamik, dəyişkən gö­

rüntü hesabına göstərilən informasiyanın təsiri ilə yaşayan insanın 

sabahı necə olacaq? Bu gün göstərilən serialın nəticəsi, onun təsiri 

artıq sabah üzə çıxır; kütləvi intihar, boşanma və s. təbəddülatları 

proqnozlaşdırmaq  futuroloji  yanaşmanın  əsasında  durur.  Ka­

bel, xüsusiləşdirilmiş teleyayım, internet yayımı yeni üfüqlər aç­

maqla sosial və kulturoloji problemlər yaradır. Onların vaxtında 

proqnozlaşdırılması,  təyinatının  müəyyənləşdirilməsi  vacib  iş 

kimi  televiziyaşünaslığın  qarşısında  durur.  Həmçinin  inkişaf  et­

miş dövlətlərdə yaranan teleməhsullar, bu həyatı tərənnüm edən 

ekran  nümunələri,  ən  çox  da  seriallar  digər  ölkələrin  həyatında 

təbəddülatlar yarada bilər, sosial problemləri önə çəkər. “Bu artıq 

baş verir” desək, yanılmarıq. Məhz inkişaf etmiş ölkələr tərəfindən 

seriallar sabahın silahı kimi üçüncü ölkələrə ixrac olunur. Onların 

mədəni, sosial həyatına, adi məişətinə yeni hava gətirir. Bütün bun­

ları  proqnozlaşdırmaq  futuroloji  yanaşmanın  mahiyyətidir.  Yu­

ventologiya  və  gənclərin  submədəni  prosesini  qiymətləndirmək, 

onların  psixi  durumunu,  yaşantılarını  müəyyən  etmək  televi­

ziyaşünaslığın  qarşısında  duran  vəzifələrdəndir.  Teleyayımın 

təsiri, onun yeni nəslin tərbiyəsində oynadığı rol, gələcəkdə hansı 

hədəfləri,  istiqamətləri  əsas  götürməsi  başlıca  suallardan  biridir. 

Teleyayım istiqamətinin proqnozlaşdırılması olduqca əhəmiyyətli, 

qaçılmaz işdir və televiziyaşünaslığın əsas vəzifələri kimi ortaya 

çıxır. 


Televiziyanın yaradıcı mahiyyəti, onun axtarışları və bütün so ­

sial­ictimai  tərəfləri  sənətşünaslığın  tədqiqat  dairəsinə  daxil dir. 

Televiziyanın  yaranışı  estetika,  sənətşünaslıq  qarşısında  mü  hüm 

vəzifələr qoydu. O cümlədən, teletənqidin metodolo gi yasını, təhlil 

mexanizmini  dəqiq  təyin  etmək,  predmetini,  kom  ponentlərini 

müəyyənləşdirməklə  bütöv  və  ayrıca  şəkildə  çö zü münü  apar­

maq  sənətşünaslığın  başlıca  vəzifələrindəndir.  Te  leviziyaşünas­

lıq  sənətşünaslığın,  ekranşünaslığın  xüsusi,  daha  mü rəkkəb 

is ti qamətidir. Texniki inkişaf, yeni texnologiyaların tət biqi televizi­

yanın  yaradıcı  mənzərəsini  dəyişdirmək  gücünə  malik  olmaqla, 

dəyişkən mühit yaradır. Televiziya teatr, kinodan fərqli olaraq daha 

çox sənətləri əhatə etdiyindən bir çox ictimai elm lərin qovuşuğun­



29

da  yozulur.  Sənətşünaslığın  qədim  elm  kimi  yaratdığı  tədqiqat 

metodologiyası  televiziya  yaradıcılığı  işində  olduğu  kimi  tətbiq 

oluna bilməz. Onun xüsusi, daha geniş metodologiyası yaradılma­

lı və ümumi prinsipləri elan olunmalı idi. Çağdaş sənətşünaslığın 

qarşısında bu problem öz kəskinliyi ilə dururdu. Çünki TV teatr, 

kino və ya digər sənət növünlərindən fərqli olaraq ictimai həyata, 

insan şüuruna da güclü təsir edir, hər evə qonaq gəlir, hər insanın 

həyatında gün ərzində saatlarla yer alır. Kompleks öyrənmə, digər 

elmlərin yaratdığı metodların tətbiqi televiziyanın problemlərinin 

elmi çözümünü əhatəli, tam edər. Metodologiyanı formalaşdırmaq 

üçün yuxarıda deyilən yanaşma ilə bərabər pedaqogika, filologi­

ya,  psixologiya  elmlərinin  yaratdığı  metodoloji  prinsiplərdən  də 

bəhrələnmək lazımdır. Bəzi tədqiqatçılar sənətşünaslığın tədqiqat 

hədəfinə  televiziyanın  yalnız  bədii  cəhətlərinin  alınmasını  düz­

gün  hesab  etsələr  də,  biz  bu  fikri  qətiyyətlə  inkar  edir,  TV­nin 

hansı janrda, növdə yayım qurmasını nəzərə almadan, istər infor­

masiya, istər sosial­pedaqoji yayımın mahiyyətinin, mövcudluğu­

nun incəsənətin, sənətşünaslığın tədqiqat hədəfinə düşən yaradıcı 

komponentlərin  iştirakı  ilə  baş  tutması  fikrini  təsdiqləyirik.  Tele­

viziyaşünaslıq  bütün  digər  elmlərin  qovuşuğunda  bu  məsələləri, 

problemləri çözməklə teleyayımın nəzəri bazasını dolğun, hərtərəfli 

edə  bilər.  Tədqiqatçı  R.  Kapilova  öz  araşdırmalarında  televiziya­

nın təkcə ictimai şüura təsiri deyil, onun estetik dünyagörüşünə, 

incəsənət növlərinə, bədii həyata təsirinin ölçüsüz olduğunu xüsusi 

qeyd edir, estetik təfəkkürün televiziyaya bağlılığı, onun təsiri ilə 

dəyişməsini  sənətşünaslığın  başlıca  tədqiqat  problemi  olduğunu 

göstərir. (398, II­səh. 29) Telesənətin azad yaradıcılığı, açıq struk­

turuallığı, çərçivəsiz qaydalar, janrların sərhədləri pozması, moza­

ikliyi, fraqmentallığı, çağdaş estetik axtarışlarla, istiqamətlərlə uy­

ğunluğu, eyniliyi onun təbiətini sənətşünaslığın tədqiqat obyektinə 

çevirir. Televiziya daha kütləvi, daha fəal şəkildə hər bir insanın 

həyatına  daxil  olur,  onun  sənətə  baxış  sistemini,  incəsənətdən 

alacağı  bütün  dəyərləri  ona  təqdim  edir.  Sənətşünaslıq  məhz  bu 

mürəkkəb yaradıcı prosesi, yaradıcı ünsiyyəti çözərək mənzərəni 

müəyyən etməyə çalışmalıdır. 



Yüklə 7,01 Mb.

Dostları ilə paylaş:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

gir | qeydiyyatdan keç
    Ana səhifə


yükləyin