TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
1.3 Televiziya verilişlərinin təhlil metodologiyasının əsasları Televiziya kütləvi informasiya vasitəsi olmaqla bərabər incə sənətin bir növü kimi artefaktyayım vahidini ortaya qoyduğu üçün onun təhlilinin, çözümünün istər ədəbi material – jurnalis tika, drama turgiya, istərsə də yaradıcı tərəfdən həyata keçirilməsi aydın mən zərənin meydana gəlməsinə şərait yarada bilər. Məşhur alim, estetik Y. Boryevin televiziyanı xarakterizə edərək, ona kütləvi videoinformasiya vasitəsi kimi digər sənətlərin ötü rücüsü və məişət estetikasının cilovlanmış təəssüratını uzaq mə safədən ötürə bilən yeni incəsənət növü kimi dəyər verməsi həyatımıza daxil olan televiziyanın gerçək mahiyyətini izah etmiş olur. Onun sosial dəyərinin təkcə video və audioinformasiyalılığı 41 ilə deyil, həm də şüurları müəyyən ictimai mövqeyə yönəltməsi ilə də yərləndirilməsi doğru hesab edilə bilər. Televiziyanın ifadə və təsvir vasitələri – işıqlanma, qavrama rakursu, öz dili olan tele montaj, kameranın hərəkəti (operativ kamera, bir də özünəməxsus qayda) daha geniş imkanlar yaradır. Bu imkanlar operativliyi təmin etməklə bərabər ifadəlilik, bədii mükəmməllik baxımından hətta kinematoqrafiyanı üstələyir ki, bunun bariz nümunələrinin şahidi oluruq. Ritmik axıcılıq, bir obyektdən digərinə “gizlənmiş” montajla sıçramaq qabiliyyəti televiziyanın ifadə imkanlarını daha da artırır. TV faktoqraf, gerçəyə yaxın, xronikal olmaqla bərabər faktın çatdırılmasında da ifadəlilik tapmağı ilə seçilir. Ən qaynar informasiya, yaxud isti xəbər, quru fakt, yaxud xronika TV ope rator, montajçı, qrafikaçı və ya rejissor tərəfindən janr tələblərinə uyğun ifadələşdirilə bilər ki, bu da güclü emosional təsir yaratma ğa qadirdir. Bu “qüdrət” insan təfəkkürünü basmaqəlib etmək gücünə ma lik olduğu, eyni zamanda, yeknəsəq ruhi əhval və ictimai şüurda ştamplar yaratmaq imkanından geniş istifadə etdiyi üçün yayım vahidlərinin estetik vektoru və bədii tərtibatı olduqca vacib şərtdir. 1960cı illərdən bu yöndə vurulan həyəcan təbilləri televiziyanın “qlobal kənd”, “zombiləşmiş insan” yaratdığını bəyan edirdi. Ar tıq XXI əsrdə yaşayan insanlar televiziyanın tərbiyə edərək bö yütdüyü nəsildir. Bu nəslin istehlakından tutmuş mədəniyyətə münasibətinə qədər olan hər bir fəaliyyətini televiziya idarə edir. Reklamlar nə olacağını, seriallar necə yaşayacağını, yayımlanan musiqi, əyləncə, mədəni proqramlar zövqünü, mədənimaarif, tədris proqramları intellektual dünyagörüşünü biçimləndirir. Televiziya həmçinin sosial itaət, bərabər yaşamaq, dözümlülüyü də təlqin etdiyindən inteqrasiya prosesini sürətləndirir. Deməli, televiziya əsas yönəldici, rəyyaradıcı qüvvə kimi özünün ictimai məzmunu baxımından faydalı, həmçinin bədii səviyyəyə malik olmalıdır. Bədii səviyyə bir çoxlarının hesab etdiyi kimi mücərrəd deyil, konkretdir və bu yöndə mübahisələr səslənsə də, onun incəsənət növü kimi estetik prinsiplərə söykənmiş meyarlarla ölçülməsi gərəkdir. Televiziyanın yayım vahidinin bədii səviyyəsi onun tərkibinə daxil olan sənət növlərinin bədii kamilliyi, qanunauy ğunluqları, estetik vektora uyğunluğu ilə hesablanır. Televiziya tətbiqi sənət kimi bizimlə hər gün ünsiyyətdə olan, məhrəm, həmçinin evdə qavranılan incəsənət növü olduğundan onun bütün vaxtlarda “nə deməsi” mühümdür. Biz TVyə ba 42 xanda kino və ya teatrda olduğu kimi özümüzü “hazırlamırıq”, gözlənilməzlik bizi hər bir vaxt yaxalaya bilir. Bu cəhət TVnin mə dəni mahiyyətini daha da artırmış olur. Hər gün evimizdə ol duğu üçün TVnin canlılığı, üzviliyi, məhrəmliyi olduqca mühümdür. Məşhur kinorejissor S. Eyznşteyn TV yarananda, orada aktyorun üzərinə düşən vəzifələri qeyd edəndə məhz bu cəhətləri düşün müşdür. Axı ekranda olan şəxs nə deməyindən və kimliyindən asılı olmayaraq həyatımıza gəlir. Ona görə də ora çıxan şəxsin can lılığı, ruhi ünsiyyətcilliyi, təbii danışığı, basmaqəlibçilikdən uzaq ifadələri qavramamızda iştirak edə bilər. Məşhur estetik alim Y. Boryev televiziyanın istedad meyarlarını qeyd edərək aşağıdakı cəhətləri göstərir: “Telesənət xadimi akt yorun, jurnalistin, rejissorun xüsusiyyətlərini özündə birləşdirərək cəzbedici erudisiyalı insanlarla ünsiyyətdə asan və təbii, reaksi yada anilik, hazırcavablıq, iti zəka improvizəyə qadir, nəhayət vətəndaşlıq, publisistik cəhətlərinə malik olmalıdır”. (120, səh. 294) Bu baxımdan TV sahəsinin tənqidi metodologiyasında televizi ya kanalının təhlili əsas yer tutur. Telekanalın keyfiyyəti, həmçinin ayrılıqda istər informasiya proqramı, istərsə də publisistik, bədii verilişlərin yaradıcı səviyyəsi təhlil obyektinə çevrilməklə, tam mənzərənin yaranmasına imkan verə bilər. Mövzu və biçim bu rada başlıca obyekt olaraq televiziyaşünaslıqda çözüm hədəfi seçilməli, yalnız bundan sonra onun ictimaisosial əhəmiyyəti barədə mülahizələrə yer verilməlidir. Bütünlüklə telekanalda və informasiya proqramlarında publisis tik mövzunun mövcudluğu, onun əhəmiyyətliliyi, qaldırılan prob lemin yeniliyi, əhatəliliyi, əsaslandırılması, mülahizə və dəlillərin inandırıcı olması, mövzunu müzakirə edən şəxslərin peşəkarlığı əsas aparıcı cəhət kimi ortaya çıxır və ünvanlanan tamaşaçı audito riyasının dəqiq təyini zamanı uğur gətirir. Bu, daha çox informativ, inteqrativ, təşkilati və sosialpedaqoji fəaliyyətə yönəlmiş veriliş, tokşou, icmal, şərh buraxılışlarında tələb olunan cəhətlərdir. Möv zunun mövcudluğu, onun yeniliyi, əhəmiyyəti və aktuallığı TV üçün olduqca vacib şərtdir ki, bunların olmaması onun əsas üstün lüyünü azaltmış olur. Mövzu dəlillərə, mülahizələrə əsaslandığı kimi onun çözümü də inandırıcı, peşəkar səviyyədə aparılmalı dır. Əks halda bu, mövzu ətrafında gəzişmədən başqa heç bir yük daşımayaraq tamaşaçını maraqlandırmayacaq. Həmçinin bu tip yayımda süjet və reportajlarda hadisəlilik, informasiyalılıq, möv zunun əhatəliliyi, operativliyi, orijinallığı qorunmalıdır. Bu, süjet və reportaja qoyulan əsas tələb olduğundan onun çözümü məhz 43 bu şərtlər daxilində aparılmalı və istənilən verilişdə onların yeri, əhəmiyyəti diqqətdən kənarda qalmamalıdır. Süjet, yaxud repor taj özünün dramaturji modelinə malik müstəqil janr kimi verilişin tematik həllini daha da zənginləşdirərək onun ayrılmaz hissəsinə çevrilir. Həmçinin verilişdə ana xətt, mövzu tamlığı, düyün, telehadisənin inkişaf dinamikası və epiloqu olmalıdır. Bunlar TV dramaturgiya sında əməl olunması vacib olan şərtlərdir. Kompozisiya bitkinliyi, verilişin modelindən asılı olmayaraq strukturun mövcudluğu tələbi öndə durur. Bir çox hallarda mozaik, dramaturji quruluşa malik verilişlərdə müəllif təhkiyəsi ayrılıqda mövcud olan rubrikalarda açılmaqla, daxili struktura malik olmadığından qarışıqlıq yaradır. Müəllif, janrından asılı olmayaraq bütün yayım vahidlərində işti rak etməlidir. Əks halda bu, bir neçə adamın ideyasız və məqsədə nail olmaq üçün gedişatı nizamlayan ana xətsiz söhbətinə bənzəyə bilər. TV operativliyində canlı improvizələrdə, gerçək gedişatda belə, müəllif təhkiyəsi dəqiq struktura və ideyaya söykənməlidir. Bunun üçün televiziyada istənilən layihənin gerçəkləşməsi zama nı ideya və struktur zəruri şərt kimi nəzərə alınmalıdır. Yaradıcı prosesdə dəqiq müəyyənləşən biçim layihənin gələcək uğurunun əsas təminatçısıdır. Keyfiyyət ölçüsü TV kanalda mövcud olan mövzu, növ, biçim çeşidliliyi, balanslaşma, həmçinin tamaşaçıya təqdim olunan “si ma”sı ilə ölçülür. Ona görə də yuxarıda deyilən “şərtlər yekun da simanı biçimləndirir” rəyini tam əsasla söyləyərək onun qo runmasının zəruriliyini qeyd etməliyik. TV özünün informasiya mə kanında “simasını” yaradaraq onu qoruduğu kimi, musiqili əyləncəli, tematik quruluşlu bədii dəyəri olan verilişlərə də yer ver məklə bu sahədə öndə olmağa can atmalıdır. Təhlil zamanı deyilənləri nəzərə alaraq fundamental yanaşma dolğun elmi araş dırmaya imkan verər. Bədii həllin təhlili zamanı sənətşünaslığın metodlarından istifadə edərək bitkin ekran əsəri kimi yanaşma daha dəqiq, elmi olardı. Ona görə də təhlil vaxtı estetik prinsiplər önə çəkilməlidir. Lakin TVnin spesifikliyi də unudulmayaraq, onun kütləvi istehlak üçün hesablanması da nəzərə alınmalıdır. Kütləvi, hamı üçün əlçatan olması onun dilini bəsit, anlaşıqlı edir. Lakin bu zaman bədii dəyərlər unudulmamalı və zövqsüzlüyün meydana gəlməsinin qarşısı alınmalıdır. Materialın çatdırılma formasının maraqlılığı, TVnin bütünlükdə dəqiq kompozisiya quruluşu onu fərqləndirən şərtlərdəndir. 44 Kompozisiyanın mövcudluğuna, bitkinliyinə nail olması yara dıcı heyətin üzərinə düşən başlıca vəzifə olmaqla bərabər, TV rəhbərliyinin qorumalı olduğu məsələlərdəndir. Təhlil zamanı materialın təq dimatında işlədilən fəndlər, yenilikçi axtarışlar, fərqlənmə cəhd ləri əsas götürülməli, kompozisiya vəhdəti çözüm hədəfi se çilməlidir. Bu zaman mövzunun açılışında obrazlılıq, dra maturji gedişlər, ifadə vasitələrinin – təsvir, səs, musiqi – seçilməsi, onların üzvi vəhdətdə olması, rejissor həllində yenilikçilik, əsas ideyaya diqqətin yönəldilmə dərəcəsi, tamaşaçı marağını özünə cəlbetmə səviyyəsi nəzərə alınmalıdır. Teleyayımın işini keyfiyyətli edən yeni element və yaradıcı fəndlər, çəkiliş texnikası, işıqrəng həlli, xüsusi effektlərdən is tifadə kimi vacib olan cəhətlər təhlil zamanı müqayisəli şəkildə çözülməlidir. Bu gün dünya teleyayım sənayesi keyfiyyətcə ya ranışından və inkişaf illərindən köklü şəkildə seçilir. Texniki yeniliklər cəsarətlə, anbaan tətbiq olunur. İstər estetik tərtibat za manı, istərsə də çəkiliş texnikasında ən müasir yeniliklərin istifadə olunması çoxkanallı rəqabət mühitində geri qalmamaq, görüntü həllinin müasir və daha kamil, plastik olması ilə önə keçmək ma rağı ilə izah olunur. Azərbaycan teleməkanında bu texniki na iliyyətlərə rast gəlinməsinə baxmayaraq, müasirlik axtarışları ləng də olsa, gedir. Başlıca səbəb kimi TV kommersiya işinin durumu və telesənayenin inkişaf dinamikası göstərilməlidir. Lakin çağdaş teleməkanımızda müasirlik axtarışında olan verilişlərə də rast gəlinir və təhlil zamanı yerli telebazarın durumu nəzərə alınmaqla yanaşım doğru münasibət olardı. Obyektivlik naminə deyilməlidir ki, ölkə yayımçıları dünya praktikasının ən maraqlı layihələrinin tətbiqinə çalışırlar. “Milyonçu”, “Zəif bənd” kimi verilişlər müəllif şirkətin qoyduğu tələblər əsasında hazırlanır, lakin sponsor və reklamvericilərin müqayisədə cüzi görünən büdcələri bir çox iri miqyaslı layihələrdə yeni texniki, estetik fəndləri tətbiq etməyə imkan vermir. Bu baxımdan ekrana çıxan bir çox telelayihələr ana loji verilişlərlə müqayisədə bir qədər solğun görünür. Ona görə də təhlil zamanı bu tip verilişləri hətta qonşu Türkiyə, Rusiya ilə müqayisə etmək obyektivlikdən uzaq yanaşmaya gətirib çıxara bilər. Bir vacib də şərt bu cür layihələrin həyata keçirilməsində peşəkar personalın mövcud olmasıdır. Ölkəmizdə çeşidli və gərəkli mütəxəssis hazırlığının olmaması özfəaliyyətə rəvac verir ki, bu da yayımı solğunlaşdırmaqla nəticələnir. Türkiyə televizi ya kanalları Avropa ölkələrində təhsil almış mütəxəssislərin cəlb olunması yolu ilə 1990cı illərin əvvəlindən yeni teleyaradıcılığa 45 yol açmış oldular. Həmçinin Rusiya təhsil müəssisələrinin və tele yayım şirkətlərinin xarici ölkələrlə tez inteqrasiyaya girməsi yolu ilə cəmi bir neçə ilə mütəxəssis hazırlığı məsələsinin gündəlikdən çıxarılmasına na il olmuşdur. Ona görə də, təhlil zamanı bədii yaradıcı səviyyənin müəyyənləşməsində bu vacib şərt göz önünə alınmalıdır. Ekran əsərinin keyfiyyət göstəricisində iştirakçıların psixoloji hazırlığı, öyrəncəklik dərəcəsi, ünsiyyət abhavası – yəni təbiilik, xeyirxahlıq, məhrəmlik, hazırcavablıq, ünsiyyətcillik kimi amillər əsas yer tutur. Təhlil zamanı istər aparıcının, istərsə də veriliş iş tirakçılarının bu tələblərə əməletmə səviyyəsinin nəzərə alınma sı mütləqdir. Həmçinin onların ekran vaxtını duymaları, ondan səmərəli istifadə etmələri keyfiyyəti yüksəldən cəhət kimi qeyd olunmalıdır. TV bolluğunda hər dəqiqə əhəmiyyətlidir və tama şaçı onun əbəs yerə vaxtının alındığını, hazırlıqsızlıq üzündən, yaxud gərginlik, efirdoldurma naminə uzanmaların baş verdiyini duyunca, bu ve rilişdən yaxa qurtarmağa çalışır. Ona görə də yara dıcı heyətin strukturu tərtib etdərkən onu zaman bölgüsü əsasında aparması vacibdir. Klassik veriliş modelindən tutmuş, əvvəlcədən qurulmuş gözlənilməzliklərin və hətta gerçəkdə baş verənlərin vaxtı dəqiq təyin olunmalıdır. İstər rejissor, aparıcı, istərsə də pro düser istənilən “uzanma”, yaxud cansıxıcılıq yaradan halları çe vik aradan qaldırmaq üçün ehtiyat “hadisələrlə” silahlanmalıdır. Bu, Qərb və Amerika televiziyaçılığında adi haldır. Hətta bir çox tokşou, verilişlərdə gedişat ani reytinqin göstəriciləri üzərində qurulur. Bu zaman baxımlılığı qorumaq üçün edilən fəndlər TV peşəkarlığının ayrılmaz hissəsinə çevrilir. Deməli abhava, tama şaçıda yaranan aura və bir də vaxtın dəyərləndirilməsi tədqiqat za manı nəzərə alınmaqla, onların dəqiq cədvəllər şəklində verilməsi vacibdir. Aşağıdakı cədvəllərdə yayımın zamana görə dinamika sı və zamana görə reytinqin hesablanması qaydası göstərilir. Bu cədvəllər hər bir veriliş üçün tərtib olunmaqla, onun yaradıcı du rumunu və tamaşaçının zamana görə baxma marağını öyrənərək bunları nəzərə almaqla, fəaliyyəti qurmaq üçün tərtib edilir. (Bax:
“Keyfiyyətli veriliş onun dekorundan başlayır” fikri bir çoxla rı tərəfindən ciddi qəbul olunmasa da, gerçək bunu təsdiq edir. İstənilən yayım vahidi üçün qurulan studiyanın bədiidekor tər ti batının tematikaya aidiyyatı və kanalın ümumi estetik simasına uyğunluğu mühüm keyfiyyət göstəricisidir. Səhnəqrafiya televi ziyanın teatrdan götürdüyü cəhətlərdən biridir. Teatr tərtibatının
46 şərtiliyi, obrazlılığı, ideyaya bağlılığı, rejissor yozumuna xidmət etməsi mütləq olduğu kimi, televiziyada da dekor tərtibatı bu tə ləblərə cavab verməlidir. Doğrudur, bu zaman gözəllik, ekrana ya tımlılıq və harmoniyanın mütləq qorunması, teatrdakı kimi ob azlılığın vacib olmaması onu fərqləndirir. Televiziyanın küt ləviliyi, hamı üçün olması, əhval yaratması və teatrdan fərqli ola raq tamaşaçının evinə gəlməsi bu sənətin özəlliyini yaratmış, in kişaf istiqamətini müəyyən etmişdir. Bir çox hallarda TV dekor tərtibatçıları studiyanın dizaynında onun gözəl, işıqlı görünməsi, genişlik təəssüratı yaratması ilə kifayətlənib ideyaya söykənmə dərəcəsinə əhəmiyyət vermirlər. Bu halda üzvilik aradan qal xır və dekor yardım etmək əvəzinə mane olur. Dekor, fikri vi zual tamamlamaqla bərabər, zövqlülüyü ilə də fərqlənməlidir. Dekor naminə satışda olan adi mebellərin istifadəsi, studiyanın güllərlə bəzədilməsi, yaxud restoranlarda, mebel mağazaların da verilişlərin hazırlanması kimi hallar qeyripeşəkar, bayağı və yolverilməzdir. Bu cür bayağı özfəaliyyət cəhdləri amansızlıqla tənqid olunmaq yolu ilə Azərbaycan teleməkanından uzaqlaşdı rılmalıdır. Ekran ifadələrində vasitələrin seçimində üslub vəhdəti, bütövlük, musiqi tərtibatında üzvilik keyfiyyətə təsir edən cəhətlər kimi təhlildə nəzərə alınmalıdır. TV məhsulunun keyfiyyətini artıran başlıca cəhət aparıcı fak torudur ki, bir çox araşdırıcılar onu telelayihənin baş tutması nın əsas şərti hesab edirlər. Aparıcı özünün obrazını dəqiq təyin edərək, verilişdə rolunu düzgün müəyyənləşdirərək efirə çıxır və adi insanlarla ünsiyyətə girir. Onun üzərinə düşən ictimai yaradıcı məsuliyyət böyükdür və bu, dəqiq müəyyənləşməlidir. Aparıcının uğurlu alınmasının birinci şərti obrazın dəqiq təyini və onun ana xətti aparan şəxsiyyətə çevrilməsidir. Spiker, şərh çi, icmalçı, moderator, şoumen olmasından asılı olmayaraq, görk vəhdəti (geyim, nitq, davranış tərzi) dəqiq müəyyən edilməlidir. Dünya TV təcrübəsi göstərir ki, bir çox aparıcıların artıq formalaş mış ictimai rəy əsasında biçimcə uyğun layihələri yaradılır və bu böyük uğurlar gətirir. Həmçinin onlar artıq neçə illərdir ki, TV nin yaratdığı bütlərə və ictimai rəyə nüfuz etmək gücünə malik xadimlərə çevrilmişlər. Televiziya əsrinin bu “bütlərinin” bir çox siyasi, taleyüklü məsələlərin həllində fəal iştirak etmələri onların qazandıqları inam, etibar, güvənclə bağlıdır. Aparıcı xarizması olduqca vacibdir və bundan məhrum olanların TV karyerası çox qısa zaman içində yox olubdur. Xarizma insan şüurunu manipul yasiya etmək gücündə olduğu üçün ona malik aparıcının ictimai 47 rəyə təsiri danılmazdır. “Xarizma – televizor qarşısında əyləşən bir çox adamların onun təqdim etdiyi ilə gözlədiklərinin üstüstə düşübdüşməməsindən asılı olaraq “ekranda olan adamla” kom munikativ ünsiyyətə girən və girməyən gözləmələrinin öz təsirinə salmasıdır” (276, səh.138). Aparıcı üçün qoyulan şərtlərdən ən başlıcası təbiilik, mimika, ifadəlilik, emosionallıq kimi davranış maneralarıdır. Həmçinin sərbəstlik, mətnlə sərbəst davranma, auditoriya ilə əlaqəyə gir mək, diskussiya zamanı iştirakçılarla söhbət qurmaq, onu inkişaf etdirmək məharəti, ünsiyyət məsafəsi, yəni psixoloji kontakta gir mək ustalığı əsas cəhətlər kimi aparıcını fərqləndirir. Aparıcının peşəkarlığı onun qeyristandart vəziyyətlərdə, föv qəladə hallarda özünü aparması, duruma uyğunlaşmaq qabiliy yəti, hadisələri nəzarətdə saxlamaq bacarığı ilə ölçülür. Ekran vasitəsilə ünsiyyətə girən şəxsin nitq texnikası, səsinin avazı, intonasiyası, diksiyası, tempi, tələffüzü, artikulyasiyası olduqca vacibdir. Bunun la yanaşı, nitq mədəniyyəti, söz ehtiyatının bollu ğu, kəsəlili yi, ay dınlığı, anlaşıqlılığı, sadəliyi, ekran vaxtını duy ması fərdi key fiyyətlər kimi aparıcıya qoyulan tələblərdir. Onun biçimləşdir ilən gör kününimicinin düzgünlüyü və ürəyəyatımlılığı layihənin uğu runu təmin edən amildir. Təhlil metodologiyasında aparıcı və onun fərdi keyfiyyətləri ayrıca tədqiq olunmaqla, ümu mi nəticə nin çı xarılmasında istifadə edilməlidir. Dünya TV praktikasında telekanala və ayrılıqda verilişlərə key fiyyət göstəricisi təyin etmək ənənəsi geniş tətbiq olunur. 100 ballıq bu sistem yolu ilə televiziya yayımına nəzarət edən qurumlar və yayımçı şirkətin rəhbərliyi qiymətləndirmə aparır. Deməliyik ki, bu ənənənin tətbiqi yayım işinin keyfiyyətini artırmaqla bərabər, adi qiymətləndirməni də mümkün edər ki, bu da tədqiqat işlərində mühüm əsas ola bilər. 80100 bal qiyməti yüksək peşəkarlıq səviyyəsində (texniki və yaradıcı) yaradılmış telekanala verilir. Belə kanalla məzmunun tematik bitkinliyi, üslub həllinin vəhdəti, musiqi həllinin üzviliyi, simasının mövcudluğu ilə seçilir. 6079 bal yaxşı peşəkar səviyyədə qurulan tematik verilişlər ye tərincə aktual, maraqlı mövzunu tam və obrazlı açan, yeni likçi elementlərlə zəngin musiqi və quruluşlu yayıma yer verən, müstəqil bədii dəyəri olan kanala verilir. Lakin bu kanallarda bədii, yaxud üslub vəhdəti ideyası tam halda həll edilməyib, te matik bitkinliyin duyulmaması, yaxud qüsurların olması, bir çox
48 hallarda ideyabədii səviyyəcə aşağı olan materiallara yer verməsi hallarına rast gəlinir. 4059 bal qənaətbəxş peşəkar səviyyəyə malik, reallıqdan uzaq ma teriallar yayan, mövzunun dərin və obrazlı açılışından məh rum verilişlər yayımlayan, yaradıcı həllə ənənəviliyi təqdim et mədə yeknəsəqlik “siması” aydın deyil. 0–39 balla aşağı səviyyədə, yayım vahidləri zəif, peşə kar lıqdan uzaq, operativ olmayan verilişlərə yer verən telekanallara qiymət qoyulur. Lakin bu cür qiymətləndirilən kanallarda ayrıayrı hallar da yüksək səviyyəli verilişlərə də rast gəlinir. Gəldiyimiz qənaət onu deməyə əsas verir ki, teleyayımın və ayrılıqda yayım vahidlərinin keyfiyyətini müəyyən etmək, onun təhlilini aparmaq olduqca əhəmiyyətlidir. Təhlil konkret cəhətlərə əsaslanaraq tam və sahələr üzərində aparıldıqda dəqiq olur. Te leviziya yaradıcılığının təhlil metodologiyası televiziyaşünaslıq elmi üçün vacibdir. Bununla yanaşı televiziyanın ictimaimədəni təsiri, psixoloji, etik həlləri də tədqiqat zamanı nəzərə alınmalı dır. “Auditoriyaya təqdim olunan yayım məhsulunun analizi qərb tədqiqatçılarının informasiya cəmiyyətini qiymətləndirdikləri beş əsas vektorun üzərində qurulmalıdır: texnoloji, iqtisadi, peşəkar, məkan və mədəni”. (133, səh.15) 1.4 Televiziya obrazları televiziya təhlilinin əsas obyekti kimi Televiziya mənsub olduğu cəmiyyətin strukturunu formalaşdırır və əks etdirir; sosiumun mədəniyyətini tənzimləyir və müəyyən edir. Cəmiyyətdə baş verənləri əks etdirən TV bunu mədəniyyət hadisəsinə çevirərək təqdim edir, məişəti ictimailəşdirir, yeni mədəni baxışı meydana çıxarır və generator rolunu oynayır. Eyni zamanda, məişəti ekrana gətirməklə televiziya sosial fəallığı azal dır, seyrçinin diqqətini məişətə yönəldir, gerçək şou, serial və s. seyrçi qarşısında ictimai deyil, məişət rahatlığı məqsədini qo yur, “kim olum?”, “nə yeyim?” suallarına cavab axtarmağa sövq edir. Yeni münasibətlər sistemi və mədəniyyət hadisəsini təqdim edən TV, əslində, yeni insan tipini də biçimləndirir. Televiziya adi məişət üzərində oyun qurur və bu oyunu bütün cəmiyyət oyna yır. Televiziyaya Y. Heyzinqanın mədəniyyəti, dini, incəsənəti, hüququ “Homo Ludens”in əyləndiyi oyun kimi baxması və oyu nun insan xislətinin tərkib hissəsi olması fikrinin davamı kimi, TVnin də yeni oyun yaratdığını, bu ehtirasla yaşayan insanın bütün diqqətini cəlb etməsi, dolayısıyla onu real aləmdən, real 49 məişətdən uzaqlaşdırması əvəzində illüzial məişət bəxş etməsi ilə seyrçini məhz ekranda olan məişətə çatmaq arzuları ilə yükləyir və seyrçi bu arzuya çatmaq naminə çalışır; bütün gücünü, bacarı ğını və fəaliyyətini buna yönəldir, bununla da özünü ictimaisiya si anlamda passivləşdirir. Televiziyanın yeni dövründə (XX əsrin 80ci illərindən sonrakı dönəm nəzərdə tutulur) yaranan şoular kütlənin, seyrçinin TV prosesində iştirakını daha da fəallaşdırmış, onun tərkib hissəsinə çevirmişdir. Bununla da, teatr və kinodan fərqli olaraq “oyun”u daha təbii qurmağı bacarmış, inandırıcı edə bilmişdir. “Bizdən biri” prinsipi təsir gücünə görə effektli və inan dırıcıdır. Bu inancı qüvvətləndirən cəhət adi insanların təbiiliyi və aktyorlardan fərqli olaraq baş verənləri olduğu kimi çatdır masındadır. Televiziya bəzən cəmiyyətdə olanları çatdırmaqla kifayətlənməyərək mif yaratmaqla, onu ustalıqla təqdim etməklə oyunu davam etdirir və daha da dərinləşdirir. İqtisadi durum TVnin həyatında böyük rol oynayır. Sovet dönəmində televiziya yayımında mədəni və sosialpedaqoji təbliğatla sovet vətəndaşını yetişdirən televiziya Azərbaycanın müstəqilliyin ilk onilliyində yeni, bahalı və ya köhnə kimi əzəmətli telelayihələrə sərmayə qoya bilmədi. Yeni yaranan kommersiya te leviziyalarının maddi bazası buna imkan vermədi. Buna görə də yayımın böyük hissəsini daha asan başa gələn verilişlər, musiqi li proqramlar, Latın Amerikasının aşağı səviyyəli serialları tutdu. Bu müddət ərzində yeni TVdən mədənimaarif işi görməyən, yeni prosesi qəbul etməyə hazır olmayan seyrçi ordusu yetiş di. Bu ordunun öz submədəniyyəti (elə həmin TVnin yaratdığı submədəniyyət), öz qəhrəmanları, öz obrazları biçimləndi. Bu ob razların mahiyyətcə ondan əvvəl gələn nəslin kumirlərindən daha bəsit və gülünc olması, daha çox təbliğ olunma imkanının möv cudluğu nəsillərarası televiziya münasibətlərinə fərqli baxışlar for malaşdırdı. Hətta evdə televizorların sayının artması (nəzərə alsaq ki, bu elə də çox deyil) situasiyanı xilas edə bilməzdi. O dönəmdə yeniyetmə olanlar indi artıq həlledici məqama çatanda yaşlı nəsil mənfi tendensiyanı görüb etiraza başladı. Lakin artıq gec idi, nəyisə dəyişdirmək mümkünsüz idi. Üstəlik yerli seyrçi asanlıqla türkcə və rusca bu tip seriallara baxa, ən əsası pop kinosənayenin hər ay təqdim etdiyi yenilikləri görə bilirdi. Hətta yerli kanallar tam fəaliyyətlərini mədəni maariflənmə üzərində qursalar belə, gözlənilən nəticə olmayacaq. Heç bir tərzdə bu cür insanları – te leviziya adamını nə kitaba, nə də intellektə hesablanmış proqrama cəlb etmək olmaz. Hazırlıqlı, inkişaf etmiş, ruh və ağıl üçün qida 50 gözləyən seyrçi az tapılandır. Kütləvi seyrçi məhz bu cür adam lara hesablanmış verilişlərə baxmaq istəmir, bunu ağır yük hesab edir, bəzənsə qorxaraq ondan qaçır. Televiziya adamı bu yükü da şımağa hazır deyil. İntellektə hesablanmış verilişlər seyrçini itirir və reklamverici də az baxılan layihələrə sərmayə qoymaq istəmir. Sadə məntiqlə, reklam yığmayan layihələri təkmilləşdirməyə is tehsalçının imkanı olmayacaq: nə texniki cəhətdən, nə də peşəkar personalın cəlb olunmasına vəsait olmayacaq və nəticə etibarilə veriliş aşağı səviyyədə alınacaq. Yüksək ideyalardan, mənəvi məsələlərdən bəhs edən proqramın keyfiyyətsiz təqdimatı mədə nimaarifləndirmə və sosialpedaqogika işinə böyük zərbə ola bilər. Zəif veriliş özünün vizual gücünü, görüntü magiyasını itirən verilişdir. Bu isə seyrçini nəinki cəlb edər, əksinə onu uzaqlaşdı rar. Bu mövzuların bəsit təqdimatı nəticəsində mövzunun özünə dünyagörüşündə və alt şüurda antipatik münasibət yarana bi lər. Kütləvi mədəniyyət, əslində, folklorun yerini tutdu. Yeni küt ləvi mədəniyyət daha rəngarəng olmaqla folkloru tam əvəz etdi və elə folklor kimi öz miflərini, qəhrəmanlarını, dastanlarını (se riallarını), nağıl inanclarını yaratdı və kütləvi surətdə yaydı. TV mədəniyyəti açıqsaçıqlığı və cəsarətliliyi ilə seçilir. Məşhur şou men Lari Kinqin ilk dəfə TVdə etdiyi eksperimentlər çox sürətlə yayıldı və indi yerli mətbuatda terminləşmiş ifadə olan “soyunma” dəbə çevrildi. İnsanlar bu tip açıqsaçıqlığı karnavalda, maskanın altında gizlənərək çatdıra bilərdilər. Ancaq indi karnaval estetikası ekrana gələrək bütün gizlədici maskaları cırıb atır və gizlənməyə əsas qoymur. Doğrudur, əvəzində başqa maska – daha şəffaf tele obraz təqdim olunur. Amma bu, gizlənmək üçün deyil, sevilmək, şüurlara həkk olunmaq, vizit kartına çevrilmək üçün təqdim olu nur. Sosial maska teleobrazın başlıca məqsədidir və hər bir obrazın öz keyfiyyətləri, cəhətləri burada əksini tapmaqdadır. Soyunma, açıqsaçıqlıq qədim insanın təbiətinə xas idi, müxtəlif çoxallahlı dini ayinlərdə üzü gizlətməklə soyunmaq, ayini icra etmək torpa ğın məhsuldar olması üçün edilən aksiya olmaqla bərabər, insa nın gizli hisslərinin tələbatını da ödəyirdi. İndi bu karnaval və ya ayinlər TVyə transfer etmişdir. Teleyayım zamanı asanlıqla soyu nan ulduzlar bunu küçədə edə bilməzlər. Ən azı, qanun buna yol verməz. TV şousunun isə öz qaydaları var və bu tip şoular seyrçi nin şüuraltı istəklərinə hesablandığından, böyük auditoriya topla yır. Auditoriya qınamağına baxmayaraq, soyunan obyektə baxır və onu diqqətlə izləyir. Televiziya şousunda kütlə qanunu işə düşür. Karnavallarda olan kütləvilik ekstaz yaradır. Televiziya şousunda 51 da bu ekstaz baş verir. Ulduz bu kütlənin diqqətindən həzz ala raq bir an içində qəhrəman olur. Şou isə öz növbəsində güldürən, heyrətləndirən bir tamaşaya çevrilir. Televiziyanın insan inkişafına təsirini müəyyənləşdirmək telea raşdırmada başlıca vəzifəyə çevrilib. Çünki 24 saat yayımlanan, bir qədər də sərhədsiz, hüdudsuz, audiovizual informasiya axını insa nı biçimləndirir. Auditoriyanın tələbatı ilə ötürülən in formasiyanın miqdarını və təsir payını ölçməyə çalışsaq, bu mənzərə alınar: əgər E–informasiyanın təsir effekti, M–TVnin məqsədi – auditoriyanın informasiya tələbatının ödənilməsi, N–kütləvi auditoriyanın konk ret kateqoriyasına TV təsirinin nəticəsi, T–auditoriyanın müəyyən hissəsinin tələbatı, K–kütləvi audioyayı ma ünvanlanmış infor masiyanın keyfiyyəti kimi şərti işarələrlə ifadə etsək, aşağıdakı bərabərlik alınar: E=N/M=N/T=K/T Buradan aydın olur ki, auditoriyanın həcminin və keyfiyyətinin artımı auditoriyanın bu informasiyaya olan tələbatını aşağı sa lacaq. Əksinə, auditoriyanın bu və ya digər informasiyaya olan tələbatının artımı onun azlığından və keyfiyyətsizliyindən xəbər verir. Tam bərabərlikdən isə söhbət belə gedə bilməz; ona görə ki, auditoriya yekcins deyil və tələbat da həmçinin artandır. İnforma siyanın keyfiyyəti təşkilatiyaradıcı zəhmətdən, tələbat isə sosial psixoloji bir mərhələdən keçir. Kulturoloq A. Mollun təbirincə desək, çağdaş insan öz mə də niyyətini biliklərin məqsədyönlü artırılması yolu ilə deyil, mə dəniyyətin ayrıayrı elementlərinin axını ilə toplaşan mədəni fə aliyyət prosesindən bəhrələnməklə artırır. Bu proses sistemli deyil, çoxçeşidli və xaotikdir. Bu isə özözlüyündə mədəniyyəti də sis temsiz edir. Bir sahədə novatorluğa meyil edən fərd incəsənətin bir çox növlərində xilas olunmaz mühafizəkara çevrilir. Deməli, incəsənətə və mədəni prosesə münasibəti sistemli deyil, təsadüfi informasiya axını ilə biçimlənib. Mahiyyətcə fərd bu prosesin özü nü də anlaya bilmir və kortəbii axına qoşulur. M. Maklüenin qaynar və soyuq kommunikasiyalarla bağlı nə zəriyyəsinə uyğun təsnifat apararaq, bir hissin davamı olan infor masiyanı çatdıran vasitələri (çap, kino, foto, radio) qaynar, verilən informasiyanı yeni məlumatı almaq hissini aşılayan, istehlakçının yaşantı, düşüncə və fantaziyasını gücləndirən vasitələri soyuq vasitələr (TV, komiks) adlandıraq. Qaynar vasitələr mütəmadi sirlər yaradır, auditoriyanın prosesdə iştirakına imkan vermir. Əksinə, soyuq vasitələr isə auditoriyanı fəallaşdırır və veriləni ta mamlamağa sövq edir. Qaynar radionun müharibə vəziyyəti yarat 52 maqdan tutmuş böyük bir ölkənin inqilabi şəraitini sakitləşdirmək gücü var. Radioda söz doqma kimi səslənir və müzakirə olunmur. Televiziyada isə əsas diqqət nitqdə deyil, görüntüdə olduğundan nitq ikinci plana keçərək emosional təsir gücündən məhrum olur. Radioda isə tembr, həyəcan və deyilən söz dərhal yadda qalır, təsir etməyə başlayır. Bu təsir şəksizdir, heç bir şübhə yeri qoymur. Məhz ona görə də bir çox dövlətlər öz ideologiyalarını və ya təlqin etmək istədikləri fikirləri digər ölkələrin ərazisinə açılan radiolar vasitəsilə edirlər. Bu mənada “Amerikanın səsi”, “Azadlıq” ra diolarının geniş yayılması üçün qoyulan sərmayələr anlaşılandır. İkinci Dünya müharibəsindən sonra soyuq müharibə illərində adı çəkilən radioların sosialist düşərgəsinə olan təsiri nəticə etibarilə SSRİnin və Yuqoslaviya kimi dövlətlərin dağılmasında fəal işti rak etdi. Soyuq TVnin bu qüdrəti və gücü yoxdur. TVnin gücü görüntüdə olduğundan və yuxarıda deyildiyi kimi mübahisəyə yer verdiyindən onun öz obrazları, öz xarizmatik tələbləri var. NiksonKennedi seçki kampaniyasında birincinin radioda sarsıl maz uğuru (tembri, təcrübəsi, inamla danışması), Kennedinin isə cır və inam yaratmayan səsinin ona gətirdiyi məğlubiyyət telede batdan sonra vəziyyəti dəyişdirdi. Yöndəmsiz, düz oturmayan, hər dəqiqə corabını dartan Nikson görkəmi cəlbedici, gülərüz, xüsusi əda ilə danışan Kennediyə məğlub oldu. ABŞnın prezi dent seçkilərində ilk teledebat seçkinin taleyini həll etdi. Seçki texnologiyasında namizədin obrazına uyğun təbliğat qurmaq prinsipi çoxdan tətbiq olunan metoddur. Obraz özü soyuqdursa, onu qaynar göstərmək üçün müvafiq rakurs və güclü, emosional, təsirli obrazda şəklin təqdimatı istənilən nəticəni əldə etməyə im kan verir. İlk dəfə bu təcrübə Böyük Britaniyada tətbiq olundu və baş nazir Edvard Hitin qələbəsini təmin etdi. Ancaq həmişə soyuq obrazın qaynar göstərilməsinə ehtiyac duyulmur. Bunu aparıcı lar və TV obrazlara da şamil etmək olar. Məhz soyuqqanlılıq və səbrlə davranış televiziya aparıcısını inandırıcı edə bilər. Onun jestikulyasiyası və mimikası soyuqluq çərçivəsindən çıxmama lıdır. Radio isə əksinə, daha emosional və həyəcanlı nitqi sevir. Kinonu izlərkən isə vəziyyət dəyişkəndir. Kinoteatrın effekti ilə kinofilmin TVdə yaranan təsir effekti fərqlidir. Əgər diqqətlə ya naşsaq və sevilən obrazları çeşidləsək, mənzərəni aydın görərik. Teleserial qəhrəmanını seçərkən məhz soyuq görünüş əsas tutulur. “Baharın on yeddi anı” (SSRİ), “Kaybolan yıllar”, “Qurdlar vadi si” (Türkiyə) və s. kimi çoxseriyalı filmlərin uğurunu təmin edən, baş qəhrəmanı canlandıran aktyorların soyuq görünüşü oldu. 53 TV qaynar fiqurları, qaynar problemləri inkar edir. Mətbuat isə əksinə. Alman lideri A. Hitler zamanında teleçıxışlar etsəydi, rus siyasətçisi Jirinovski kimi hala düşər və tezliklə siyasətdən gedə bilərdi. Amma onun emosionallığını qaynar mətbuat və radio daha da qüvvətləndirdi, qələbəsini təmin etdi. SSRİ Nazirlər Sove tinin sədri və partiya lideri N. Xruşşovun ABŞ televiziya vasitələri ilə göstərilən hərəkətləri onu təlxəyə bənzətdi. Halbuki radio onun xilaskarına çevrilə bilərdi. TVnin təbiəti qaynar problemlərə və dəqiq müəyyən olunmuş mübahisəli mövzulara uyğun deyil. O, özü problemi doğmalı, haradasa qaynar olsa da, onu soyuqluqla həll etməyə çalışmalıdır. Radioya diqqətlə qulaq asan dinləyicinin içərisinə informasiya partlayışla daxil olur, onu həyəcanlandırır. Yazı mədəniyyəti və vərdişi olan cəmiyyətlərdə radiopartlayışın və radioinqilabın olması mümkünsüzdür. Radio təbliğat vərdişi və bu vərdişin tarixi qısa olan cəmiyyətlərdə partlayışa səbəb ola bilər. Musiqi və rəqslə böyük mədəniyyəti, həmçinin siyasi rejimi dağıtmaq mümkündür. Soyuq cəmiyyətlər bundan sığortalıdır. Onlar radioya əyləncə kimi baxırlar. Lakin qaynar cəmiyyətlərdə radio yalnız musiqi verdikdə belə partlayışa səbəb ola bilər. Fik rimizi aşağıdakı misallarla əsaslandıraq: ağ linzalı eynək taxan gözün ifadəsi böyüyür və bir gözəl qızda bu eynəyi görüncə, qar şı şəxsin diqqəti artır. Əksinə, qara şüşəli eynək gözün nə dedi yi bəlli olmadığından müəmma yaradır. Bu müəmmada, soyuq luqda insan özü axtarışa çıxır. Televiziya əsas əyləncə vasitəsinə çevrilməklə və reproduktivlik xassəsinə görə öz yerini kifayət qədər möhkəmləndirib. Hər kəs dincəlişini sevimli kətili və tele vizor önündə oturmaqla keçirilən saatda görür. TV əyləncəsinin rəngarəngliyi, seyrçinin yerindən durmadan seçim etmək fürsəti bütün digər əyləncə vasitələrini rəqabətdən çıxarır. Artıq TV hətta idman, rəqs etdirməklə bütün digər meydançaları və rəqs zalla rını əvəz edir. Xüsusi idman və əyləncə kanallarına baxan seyrçi oradakı məşqçinin göstərişi ilə evdəki trenajorlarla məşq edə bilir. DVD daşıyıcısının populyarlaşması ilə xüsusi çəkiliş və əyləncə filmlərinin çəkilişi, yemək bişirmək, rəqs, körpəyə qulluğa qədər hər şeyi öyrədir. Dolayısıyla insana dördbucaqlı qutudan ayrılmağa imkan vermir. Maraqlı cəhət bundadır ki, TV aludəçiliyi aşağı, orta təhsilli insanlara xasdır. Onların gələcək təhsili, məlumatlanması və mədəni inkişafı TVnin diktəsi ilə baş tutur. Yüksək təhsil alan insanlar isə gününü kitab, qəzet, jurnal oxunuşu ilə keçirirlər ki, bu da təbəqələr arasındakı fərqli düşüncə tərzini birbirindən ayırır. 54 Bu fərq qarşılıqlı dözümsüzlüklərə və gərginliklərə səbəb ola bilər və olur da. Televiziya öz mifini, stereotiplərini quraraq ona baxan seyrçinin düşüncəsini öz arzusunda qurur. Politoloq L. Saqal de yir: “Jurnalistlər musiqi bəstələmirlər, ifa da etmirlər, onlar yal nız səsi gücləndirirlər”. Bir çox hallarda televiziya yaradıcı işçiləri nəyi təbliğ etdiklərini, nə dediklərini və bunun sonrakı təsirini qiymətləndirə bilmirlər. Korkoranə informasiyanı ötürürlər. Te leobraz və onun sosial maskası özü də bilmədən informasiya ötü rür, manipulyativ mərhələdə öz payı ilə iştirak edir. Hətta adi bir hadisənin işıqlandırılması zamanı montaj vasitəsilə qurulan dra maturgiya müəyyən manipulyativ istiqamətə yönəlir. Reportyor montaj yolu ilə tamam başqa, gizli olan informasiyanı ötürə bilər. Bəzən hər TV öz yaradıcı siyasətinə uyğun xəbərvermə metodunu seçir, bununla da eyni bir hadisəni hər TV öz mənafeyinə uyğun şəkildə təqdim edir və manipulyasiya prosesi başlayır. Lakin bu proses elə ustalıqla icra olunmalıdır ki, müəyyən bir fikrin təlqin olunmağı bilinməsin. Televiziya önündə olan seyrçi də ustalaşaraq hər informasiyanı qəbul etmir. Bu mənada “nocomment” xəbər bloklarına daha çox baxılır. Əlavə şərh verilmədən, montaj yolu ilə aksentlərlə zənginləşməyən informasiyanı izləməyi daha effek tiv sayan seyrçi bununla da özünü manipulyativ təsirdən sığorta lamış olur. Amma “nocomment”lərin də öz fəndləri var. Bu da informasiyanın, görüntünün düzülüşü ilə əldə olunur. Televiziya hadisənin çözümündənsə, onun özünü göstərir. Əsas diqqəti də tələsən, işgüclə məşğul olan insanların üzərinə qoyur. Həm də əyləncənin – əsas gəlir gətirən yayımın vaxtına girməmək üçün xəbər buraxılışlarının yayım vaxtı qısa olur. Xəbər buraxılışlarının quruluşu, şərhlər və icmallar nə düşünmək lazım olduğunu diktə edir. Bununla da müstəqil düşünmək istəyini öldürür, gerçək sosi alsiyasiiqtisadi problemlərdən insanı uzaqlaşdırır. TVnin təqdim etdiyi həyat tərzini, davranışı təkrarlamaq seyr çinin əsas fəaliyyətlərindən birinə çevrilib. Ölüm hadisələri, sui qəsdlərin yardımı, bu barədə danışılması və bədii nümunələrin göstərilməsi bu cür hərəkətləri tirajlayır. Suisid baş verməsi ilə bağlı xəbərlərin verilməsi bu hadisəni populyarlaşdırır. Ölkəmizdə “Aşkıməmnu” (Türkiyə) çoxseriyalı filminin həyəcanlı finalında baş qəhrəmanın özünü öldürməsindən sonra ötən üç ay ərzində özünə qəsd edənlərin (xüsusən də sevgi kontekstində) sayı şiddətlə artmış və yetmiş səkkiz belə hadisə qeyd olunmuşdur. Həmçinin qısqanclıq zəminində qətllərin sayının artması məhz bu seria lın totalpsixoloji təsirindən irəli gəlirdi. Yaxud “Qurdlar vadisi” 55 (Türkiyə) çoxseriyalı filmində baş verən cinayətlərin təkrarlanması halları dözülməz həddə çatmışdır. Hətta birinci çoxseriyalı filmin neçə ailədə problemlər yaratdığını hesablamaq çətindir (556). Özünəqəsdə cəhd etməyən insanlarda əsəb pozuntusu, dağınıqlıq hökm sürür ki, bu da avtoqəzalara və ya hər hansı ehtiyatsızlıq ucbatından özünə xəsarət yetirməyə gətirib çıxara bilər. Deyilən müddətdə baş verən suisidlərin üçdörd gün fasilələrlə baş ver məsini aşağıdakı kimi izah edək: bu, birbaşa psixoloji hadisədir. D. Filipsin tədqiqatından məlum olur ki, yeniyetmə qızların arasın da hansısa özünəqəsddən sonra növbəti hadisə yeddi gün ərzində baş vermişdir və bu məlumat yayımlandıqdan sonra 12585 nəfər məhz bu xəbəri eşidib özlərinə qəsd ediblər. Tərəddüd içində olan bir insan kiminsə özünə qəsd məlumatını oxuyunca, bunun yeganə çıxış yolu olduğunu düşünüb oxşar addım atır. Qəzet və telexəbər onunçün bir növ nümunə rolunu oynayır. Psixologiya elmi bu ha disəni “Verter sindromu” adlandırır (116). Məhz 1774 cü ildə Hö tenin “Gənc Verterin iztirabları” romanı çap olunan kimi Avropa da göy frak, dairəvi şlyapa, sarı jilet, başı qatlanan çəkmələr dəbə minməklə bərabər, qarşılıqlı sevgini qazanmayan gənclərin özünü öldürməsi də dəbə mindi. Elə məhz buna görə də roman Avropa nın bir neçə ölkəsində qadağan olundu. Televiziya gün ərzində on larla təlqin obyektini insanlara təqdim edir. Müsbətlimənfili bu obyektlər cəmiyyətə köçür və hər kəs özünü birinə oxşadır (bura da seçdiyi obrazın yaşıd olması olduqca önəmli amildir). Yaponi yada bir müddət öncə bir məktəbli Təhsil nazirinə məktub yolla yıb məktəbdəki zorakılığa dözməyərək özünü öldürmək istədiyini yazmışdır. Bundan sonra nazir dərhal mətbuat konfransı çağıraraq canlı yayımla məktəblini bu addımdan çəkindirdi və nazirliyin veb səhifəsində çağırış yerləşdirildi. Sonradan nazirə ünvanlanan məktubların sayı ilə bərabər, özünə qəsd edənlərin də sayı artdı. Baş verənlərin qarşısını almaq üçün tədbirlər görülsə də, polis və valideyn müdaxiləsi olsa da, heç nə kömək etmədi. Bir il ərzində özünü öldürən məktəblilərin sayı 608ə çatdı. Mətbuat hansı sa bir faktı yazdıqca oxşar hadisələr yenidən vüsət alırdı. Lakin məsələ adiləşəndən və hayküy səngiyəndən sonra ölümlərin sayı kəskin azaldı. Bir növ, KİV məktəbdə qorxudulan uşaqlara gələcək fəaliyyət ssenarisini təqdim edirdi (555). TV həm də yeni model insan yaradıb. Özü də uşaqlıqdan cizgi, uşaq filmləri hesabına yetişən yeni insan modeli təqdim olunub. Nəsli, inamı bilinməyən, baxışları, emosiyası, tələbatı biçimli, su bay 3549 yaşları arasında, qida, içki və şəxsi gigiyena qaydalarını 56 digərlərindən daha çox istifadə edən insan tipi məhsulların əsas istehlakçısı, sözə baxan ofis işçisi, evdarlar dönəmini yola salaraq yeni mərhələnin əsasını qoydular (321). Misal üçün: Stokholmda yerli əhalinin 70 %i tək yaşayır və ailə qurmaq istəmir (292). Bu tendensiya bir çox inkişaf etmiş ölkələrdə müşahidə olunur. Bö yük Britaniyanın “Datamonitor” şirkətinin araşdırmaları da bunu sübut edir. Məhz cizgi filmlərində olduğu kimi onlar ideal isteh lakçıdırlar, evli deyillər, ruhsuz kosmopolit kimi xoşbəxtdirlər. “Warner Brothers”, “Walt Disney”, “Metro Golden Mayers” ani masiya şirkətləri yeni insan tipinin formalaşması istiqamətində düşünülmüş fəaliyyətlərini ardıcıl şəkildə davam etdirirlər (430). Uşağını televizorun tərbiyəsinə buraxan valideyn bilmir ki, ciz gi filmləri uşağın dünyaya ilk baxışlarını formalaşdırır və bunu dəyişdirmək mümkünsüzdür (449). Əgər Sovet multiplikasiya sənayesi xoş məram, mərhəmət hissi yaratmaq kimi cəhətləri ön plana çəkirdisə, Qərbin yaratdığı qəhrəmanlar əksinə, qan tökən, savaşqan və fırıldaqçıdırlar (261). Bu cür qəhrəmanların taleyini izləyən uşaq aqressiv, amansız, bəsit və xəbis böyüməyə başlayır. Audiovizual tədqiqatçılar Amerika cizgi filmlərini ən qəddar janr kimi dəyərləndirirlər. Bu filmlər bəzən açıq, bəzən isə pərdələnmiş halda oyun biçimi, süjet gedişatı və müxtəlif fəndlərlə ana, qız, qa dın obrazlarını dəyişdirir, ona yeni çalarlar verir (392). Məhz bu cizgi filmlərində qızlar yüngülxasiyyətli, nazlı, çoxlarıyla görüşən şəkildə təsvir edilir. Buna baxan qızlar da eynilə bu cür olmağa ça lışırlar. Oğlanlar isə artıq alışdıqları bu obrazlarla yaxınlıq etməyə çalışacaqlar və beləliklə, onlar bu tip qızların ailə münasibətləri nə hazır olmadığını görərək subay qalmağa daha çox üstünlük verəcəklər. Bir çox filmlərdə təqdim olunan qız obrazları ailəcanlı deyil, onlar əyyaş həyatı sürmək istəyir və bunu azadlıq, müasirlik kimi təqdim edirlər. Uşaq psixikasını dəyişmək, onu tənha kos mopolit istehlakçıya çevirmək üçün animasiya sehrbazları gözəl fəndlər tapırlar. Burada misal kimi Hollivud istehsalı olan “Çarli Şokolad fabrikası” filmində yaradılan uşaq obrazlarını göstərmək olar. Kompyuter oyunlarının tərbiyə etdiyi uşaq amansız, cizgi filmləri ilə böyüyən qız davranışını bilməyən və s. kimi təqdim olunur. Əslində, burada müasir kinosənaye öz qurbanlarının ob razını təqdim edir. Rəngarəng və əlvan cizgi filmi uşağın diqqətini çəkəcək. Bunu bilən cizgi film yaradıcıları dinamika və əlvanlığa xüsusi diqqət ayırırlar. Və beləliklə, bu cür cizgi filmlərinin on ayına qədər uşağın diqqətini çəkməsi də elm tərəfindən sübut olunmuşdur. Cizgi filmlərində qız qəhrəmanlar azyaşlı olmalarına 57 baxmayaraq, bədən quruluşları, saç düzümlərinə görə gənc qadın lara bənzəyirlər. Məhz bu, özünü böyük kimi görmək istəyən qız uşaqlarını cəlb edir və onlar özlərini bu cür aparırlar. Təbii ki, oğ lanlar da məhz belə qızlar arzulayacaqlar (392). Həmçinin anima siya qəhrəmanlarının jest dili ilə danışmaları seyrçini daha çox cəlb edir. Əgər diqqətlə baxsaq, cizgi qəhrəmanlarının çox hərəkətli da nışmasının şahidi olarıq. Fikrin hərəkətli ifadə olunmasını uşaqlar daha asanlıqla qavrayır və yadda saxlayırlar. Amerikanın animasi ya qəhrəmanları jestin dili ilə daha iti və adi danışırlar, nəinki adi mətnlə. Onların mətni adi, mənasız və söz oyunundan başqa bir şey deyil. Bu jestlərdə erotik duruşlar, qaynar baxışlar, uzunuzadı öpüşlər, uşağa xas olmayan qucaqlaşmalar, eyni zamanda, qəzəb, hiddət və nifrət başlıca yer tutur. Uşaq ekrandakı qəhrəmanı se vir, özünü ona oxşadır, bütün hərəkət və davranışlarını ona uyğun qurur. Bir çox cizgi filmlərində qadınların kişiyəbənzər verilməsi uşaqlarda cinsi fərqi aradan götürə və onların seksual tərbiyəsinə fərqli yönləndirmələr gətirə bilər. Bəzən qızın incəliyini itirib kişi kimi davranması, bəzən isə əsl supermenə çevrilməsi cinsi tərbiyəyə ciddi təsir edə bilər. “Şrek” cizgi filmində gözəl qadın görkəmində əyləncə naminə cinayətə hazır qadın obrazı təqdim olunur. Fionanın nəğmə oxuduğu səhnəni xatırlayarkən ona qo şulan quşun oxuyub ürəyinin parlaması, nəticədə yuvada olan yumurtaların yiyəsiz qalması və qəhrəmanın onları qayğanaq kimi görməsi gözəl bir qətlin təsviridir. Filmin yaradıcıları bu səhnəni nəğmə və gülüş sədaları ilə təqdim etsələr də, hadisə öz mahiyyətini, cinayət öz simasını itirmir. Əksinə, uşağı gülə gülə, nəğmə ilə qəddara, caniyə çevirə bilir. Törətdiyi əmələ görə cəzanın çəkilməməsi, vicdan əzabının olmaması daha təhlükəli görünür və yuxarıda söylənən hissləri daha da dərinləşdirir. Bu cizgi filmində on saniyə ərzində gah Şrek, gah da sevgilisi qurba ğanı üfürüb, ilanı dolayıb öldürürlər. Bu zarafatla təqdim edilən qəddarlığın onu seyr edən uşağın alt şüurunda yuva quraraq onun gələcək hərəkətlərini, həyata münasibətini müəyyənləşdirəcəyinə heç bir şübhəmiz yoxdur. “Simpsonlar” və bir çox başqa cizgi filmlərində təqdim edilən ana obrazlarının yöndəmsiz, biçimsiz, vaxtından tez qocalmış kimi görünməsi qızların ana olmaq istəyini azaldır və onlara tərəddüdlər aşılayır (430). Axı heç bir qız belə yöndəmsiz qadına çevrilmək istəməz. Beləliklə də, oğlan ana olduqdan sonra qadı nın belə hala düşməsi ilə barışa bilməyərək ailə modelinə şübhə ilə yanaşır. Yuxarıda söylənən qənaətlər illər ərzində sosialkul 58 turoloji araşdırmalardan sonra üzə çıxmışdır. Çağdaş audiovi zual sənət, sanki, bir şüarı səsləndirir: “Gonbul, kasıb eybəcərə çevrilmək istəyirsənsə, doğ!”. “Gözəl və Qorxunc” cizgi filmində isə mütəxəssislər 25ci kadr müşahidə ediblər. Bu kadrda gonbul, çoxuşaqlı, kasıb ana görünür. Hətta cizgi film yaradıcıları bir az da qabağa gedərək, qadağan olunmuş fəndlərdən belə istifadə edir. Bildiyimiz kimi, kinosənayedə 25ci kadr effekti qadağan olunub (449). Buna görə hətta bəzi ölkələrdə cinayət məsuliyyəti tətbiq edilir. 25ci kadrı gözlə görmək olmur, amma o, ani effektlə şüara müəyyən bir informasiyanı həkk edir. Bu subliminal effekt qadın ları ana olmaqdan yayıındırmağa yönələn təbliğata işləyir. “BBC WorldWid” 365 seriyalı “Telepuziklər” cizgi filmini 120 ölkədə yayımlayıb. Zahirən, guya, öyrədici görünən bu cizgi filminin cin si bəlli olmayan qəhrəmanları cəmiyyətə hansı sosial mesaji yol layırlar? Onların şit hərəkətləri və bunun cəzasızlığı, hansı cinsə mənsub olduqlarının bilinməməsi, guya, oğlan olanın qız ətəyi geyinməsi, digərlərinin “Sən nə qəşəng qız oldun” deməsi və buna oxşar sonsuz nümunələr filmin xoşməramlı olmasını şübhə altına alır.
Televiziya yeni mədəniyyət yaratmaqla, yeni obrazlar təqdim et məklə onları həlledici simaya çevirir. Yeni nəsil qlamur aparı cıların nə mahiyyəti, nə şəxsiyyəti heç kəsi düşündürmür, məhz qlamur mahiyyət yaradır və bu parlaqlıq göz qamaşdırır. Seyrçi bu qlamurdan geyim tərzi, saç düzümü, makiyaj və s. köçürərək onlar kimi olmağa çalışır. Çağdaş televiziya məkanında bir neçə qlamur qadın obrazı seyrçiyə təqdim olunur. “Zoluşka”– həyatın dibindən gəlib ulduz olmuş bir obraz; “Qadınana”– özünün və uşaqlarının həyatını öz istədiyi kimi qurmaq istəyən bir obraz; “Qadınavantürist” – kişilər kimi macəralara qoşulan, işdən iş çıxaran obraz; Seyrçilərə təqdim olunan qlamur kişi obrazları: “Aşina”– qəhrəman; bu, əslində, superqəhrəmandır; “Qəddar kişi”– qəzəbli, hirsli və xeyirxah olmayan intellektli obraz;
“Meşşan”– daha çox hisslərdən məhrum olan, dayaz, şit danı şaraq maraqlı və intellektual görünmək istəyən obraz. Televiziya postfolklor yaradır. Postfolklorsa özünün qəhrə man larını – teleobrazları təqdim etməklə identifikasiya basmaqəliblərini sərgiləyir. Nəticədə hər kəs bu qəhrəmanlara oxşamaq istəyir, real həyatdan ayrılır və bu həyatın gözlənilməzliklərinə duruş gətirə bil 59 mir. Bu – depressiya, stress, diskomfort yaradır. İnsan özünü daha çox vakuumda hiss etməyə başlayır. Postfolklor təkcə obrazları deyil, həm də davranış münasibət ləri sistemini idarə edir. O, sosial realların bütün parametrlərini təq dim edir və bunun çərçivələri insanın sonrakı davranışlarını tənzimləyir. Postfolklor özünün ifadələrini və dilini yaratmaqla texniki, o cümlədən, əcnəbi sözlərin qarışığından yeni ünsiyyət leksikonu ortaya qoymuş olur. Televiziyanın gücündən istifadə edərək postfolklor öz qəhrəmanlarını aləlvan, olduğundan gözəl və ancaq müsbət tərəfləri ilə təqdim etdiyi üçün xüsusi çalarlar la sevdirə bilir. Folklor tövsiyə və ya forma təqdimatı idisə (yas mərasimi, toy, uşağa baxmaq və s.) postfolklor daha çox diktə edir. Burada isə hər bir fərd iştirak etməklə öz yozumunu təqdim edə bilməz. Fərdin nə düşünməyə, nə də öz təfsirini verməyə imkanı qalmır. Beləliklə, hər şey onun üçün hazır təqdim olunur. TV hazır evdar qadın, ana, bacı, qayınana modelini biçib istifadəyə verir, hər kəs onu “əyninə geyinir” və bütün yaşam tərzini bunun əsa sında qurur. Televiziyanın personajları bizim etmək istədiyimiz bir çox əməl lə rə əl ata bilir. Bəzən bizim edə bilmədiyimizə də cəsarətlə əl atır. İnsanı çərçivəyə salan mənəvi qadağalar teleobrazlar üçün mövcud deyil. Telepersonaj xəyanət edir, sevgi macəraları yaşayır, rəhbərini söyür və s., seyrçi həvəslə bu kimi epizodlara baxır. Ekran qarşısın da oturan seyrçi öz etmək istədiyini telepersonajın ifasında görüncə həzz alır və bu həzzə görə olan cəzasızlıq telepersonajı daha çox sevdirir. “Nə yaxşı etdi”, “Nə yaxşı dedi” təskinliyi ilə telepersonaj seyrçinin dostuna çevrilir (116). TV baxışın emosional tərəfini daha da şiddətləndirən kollektiv seyrdir. İdman yarışına, qorxu filminə baxanda yaranan kütləvi emosiya tək baxanda yaranmır. Bu, teleob razın taleyini izləyincə də baş verir. Seyrçi kollektiv surətdə baxanda gördüyünə, ondan alacağı həzzə, sanki, şərik axtarmaqla əməlinə haqq qazandırmış olur. TVnin emosiyalarla oynayaraq obrazlarını seyrçinin şüuraltı istəklərinə uyğun hərəkət etdirməsi seyrçiləri yo luxdurur və informasiya infeksiyası yaradır. Seyrçi yoluxaraq tele viziyada gördüyü obraz kimi yaşayır, düşünür, onun əldə etdiyinə çatmaq istəyir. Bu infeksiya daha çox TVyə baxan insanları yolux durur. Onun təsir gücünə uşaqlar, qocalar daha tez düşür. Serialların uzunuzadı olması teatr və kino şərtiliyindən fərq lə nən teleşərtilik modelini ortaya qoyur. Seyrçi serial şərtiliyini gerçək kimi qəbul edir. Uzunuzadı söylənən yalanın gerçək kimi qavranılmasına bənzəyən bu proses teleyaşam tərzi yaradır. Seyr 60 çinin özünü teleqəhrəmana uyğunlaşdırması prosesi teleproq ramda emosional iştirakını təmin edir. Seyrçi ona daha yaxın olan qəhrəmanı sevir, onun kimi olmaq istəyir. TVnin empatiyası, yəni “bunu biz etsəydik, bu qədər həzz almazdıq” hissi gözlənilməz sonluqla, situasiyanı anlamadığı təqdirdə seyrçiyə daha qüvvətli təsir edir. Əgər seyrçi finalı və situasiyanı qəhrəmandan çox bi lərsə, empatiya zəif olar. İdman yarışı və komediya daha empa tikdir. Seyrçi özü idmanda olsa və ya gülməli vəziyyətə düşsə, telebaxışdan aldığı həzzi ala bilməz. Eyni zamanda, idman yarışı na təkrar baxmaq mümkün deyil. Komediyaya isə təkrar baxmaq mümkündür. Çünki oradakı qəhrəmanlar artıq seyrçiyə doğmala şıbdır. Reklam arakəsimləri və görüntü keyfiyyətsizliyi empatiya prosesini zəiflətdiyindən daha çox üstünlük videoyazı formasında baxışa verilir. İlk baxışda TV ətrafda baş verənləri işıqlandıran, informasiya bu raxılışlarında bu gün olanları təqdim edən vasitə hesab olunur. Komediyada müxtəlif təbəqələrin dəyərləri, həyat tərzləri; melod ramda məişət özəllikləri, cinayət hadisələrinin göstərilməsi, kamil olmayan həyatın təsiri; reklamda isə tələb və arzuların ifadəsi baş verir. Yəni, televiziya həyat gerçəkliklərinin müxtəlif spektrlərinıi inikas etdirir. Amma informasiya buraxılışlarında hansısa xəbər önə çıxmazsa, xüsusi vurğulanmazsa seyrçi onu əhəmiyyətsiz sa yar. Komediya göstərənlər detalları həyatdan götürür, o cür olur. Melodramın toxunduğu məsələ isə seyrçini sonradan maraqlan dıraraq onun diqqətini çəkir. Seyrçi cinayət hadisələrinə baxdıq ca həyatın amansızlığına inanır. Reklamsa tələbatın elə tərəflərini açır ki, seyrçi bu barədə heç zaman düşünməyib. Bununla da TV ayrı ayrı janrlardan bir həyat mozaikası qurur. Riçard Hari sin təbirincə desək, TV dünyanı qurur, seyrçi isə onu reallıq kimi qəbul edir. Yuxarıda söylənilənlərdən belə qənaətə gəldik ki, te leviziya gerçəyi əks etdirmir, özü gerçək qurur və seyrçini buna inandırır. Bu irreal dünya elə reala çevrilir ki, bir müddətdən sonra seyrçi onu adi gerçəkdən ayıra bilmir. Seyrçi TV şərtiliyini anlayır. O bilir ki, gördüyü gerçək deyil, burada şərtilik var. Lakin tədricən şərtilik sərhədləri silinir, TV görüntü yaddaşlarda gerçək kimi qa lır. Televiziya öz obrazları vasitəsilə insanı reallıqdan ayırır, onu uydurulmuş dünyanın sakini edir və yeni qaydalar yaradır. Bu qaydalar adətlərdən xeyli fərqlənir. Xalqlar sürətlə qloballaşırlar. Daha mental fərq, adət fərqi nəzərəçarpacaq dərəcədə olmur və M. Makluenin “qlobal kənd” modeli artıq gerçəyə çevrilir.
61 Cəmiyyətin, iqtisadi çətinliklərin, sosial problemlərin təzyiqi ilə əyilən, özünü gücsüz hiss edən seyrçiyə döyüşkən, haqq uğrunda savaşan, haqqhesab çürüdən obrazı seyr etmək yaşantısı xüsusi həzz verir, onun gərginliyini boşaldır. Ekzotik görünüş, sevgi, ro mantika və tükürpədici döyüş insanı boz gerçəklikdən uzaqlaş dırmaqla sosial fəallığı azaldır, yeni mənəvi dəyərlər sistemi ya radır və seyrçini bu sistemə tabe etdirir. Detektiv janrı daha çox dopinq, qavramanı stimullaşdıran qəhrəman kimi çıxış edir. Onun nəql fəndləri süjet və personajları özünü sevdirir. Standart araş dırma, istintaq formaları yorucu olmur, əksinə psixoloji təsiri daha da gücləndirir. Detektivin qanunu öz əlinə alıb haqqın bərpası üçün çalışması ətrafda olan haqsızlığa cavab kimi qavranılır. Kri minal və mafiya həyatından bəhs edən serialda haqqın təntənəsi ilə bərabər, pulu olmayan, qaçaqmalçılıqla məşğul olmayan orta statistik seyrçiyə bu adi, açmasını gözlədiyi əhvalat kimi maraqlı dır. Bir cəhət də qeyd olunmalıdır ki, bu tip seriallarda polis və ya istintaq məmuru obrazı bu sahədə çalışanlar üçün etalona çevri lir və onun kimi geyinmək, davranmaq, aksessuar seçmək vərdişi yaranır. Azərbaycanda “Qurdlar Vadisi” (Türkiyə) çoxseriyalı filmindən sonra bir sıra hüquq işçilərinin geyiminə, davranışına, avtomobilinə fikir versək, bu təsiri görə bilərik. Bu eyniləşdirmə həm də seyrçinin bədii zövqünün dolğun olmaması ilə izah olu na bilər. Mütaliənin azlığı, incəsənət növləri ilə maraqlanmamaq və TVdə özünü oxşatmaq istədiyi obrazın tapılması onun işini asanlaşdırır. Tədqiqatçı Andre Arkott belə qənaətə gəlib ki, pub lika gülmək, ağlamaq, qorxmaq və sarsılmaq istəyir. Serialda olan sevgi intriqası, qısqanclıq, xəyanət, şübhə seyrçinin gizli hisslərini, yasaq duyğularını, şüuraltı instinktlərini, istəklərini ödəyir. Seyr çi gizli hissini reala çevirən qəhrəmanın taleyini diqqətlə izləyir, onu sevir. Əsasən seriallar qadın auditoriyasının yasaq hisslərini canlandırır. Bu seriallar ədəbiyyatın bir qolu olan qadın roman larının janr təbiətinə uyğun olan “heppi end”lə bitməklə onlar da ümid yaradır. Əks halda qadınlar üçün ciddi əsəbi pozuntu, stress, hətta özünə qarşı daha kəskin addımlar atmağa vadar edən psixoloji durum yarana bilər. Qadın romanlarını seriallar öz dina mikası, rəngarəngliyi və ən əsası işdən ayrılmadan seyrə imkan verməsi ilə üstələyərək, əvəz etdi. Serialın möhkəm əsasları TV nin gündüz saatlarında, evdar qadının baxacağı vaxtda özünə yer tutmasına imkan verdi. “Qadın saatı“ anlayışı bir qədər dəqiq olmasa da, ümumi mənzərə belədir ki, onlar 14.00a qədər bütün məişət işlərini görüb qurtarırlar. Bu müddətdə televizor onla 62 ra qulaq yoldaşı olur və bu saatlarda görüntü yox, audio infor masiya üzərində qurulan verilişlər yayımlanır. Məsələn, faydalı məsləhətlər, mətbəx, sağlamlıq verilişləri və s. Saat 14.00dan 19.00a qədər qadının daha çox dincəliş vaxtı hesab olunduğun dan bu müddətdə serialın yerləşdirilməsi daha effektiv olur. Azərbaycan teleməkanında serialın yayım vaxtı (söhbət həftəiçi yayımlanan seriallardan gedir) saat 19.00–21.00 seçilib ki, bu da ailələrdə artıq mübahisələr yaradır. Kişilər evə dönüncə qadının seriala baxmasından narazı olur və getdikcə kişi, serialı qadının diqqətini çəkən rəqibə bənzədir. Məhz bu yöndə bir çox ziyalılar seriallar əleyhinə danışaraq onları millimənəvi dəyərlərə zidd ol maqda günahlandırırlar. Yəni qısqanclıq, dəyərləri dağıdan vasitə kimi əsas verir. Əslində isə serialın təhlükəli tərəfi tamam başqadır və bunun əsaslı tədqiqata ehtiyacı var. Bu sahədə ciddi araşdırma ların aparılması fərqli nəticələr verə bilər. Tədqiqatçılar L.Vorner, U.Henri hesab edirlər ki, serialların seyrçiləri aşağı, orta təbəqənin qadınlarıdır. Serial qəhrəmanlarının varlı və ya orta varlı insanlar dan ibarət olması, həm də bu qadınların xəyalı–təcəssümü kimi çıxış edir. 45 dəqiqə ərzində evdar qadın öz seçdiyi qəhrəmanın cildinə girib, imkanlı həyatın gözəlliyindən həzz alır. Evdar qadı nın gündəlik həyatı yeknəsəq, yorucudur, təcrübəsi ailədə gördü yüdür və onun dünyadan qırağa çıxması real deyil. Serial isə onun görmədiyi dünyanı göstərərək onu tamam yeni mühit və şəraitə salır. Beləliklə, evdar qadın bundan psixoloji güc alır. Ekranda ailə faciəsini görüb bu olayın ondan yan keçdiyinə də sevinir. Se rial qorxutma və təskinlik yolu ilə məhz aşağı, orta təbəqələrin nümayəndələrinə “Kasıb, lakin sakit yaşamağa davam et!” fikrini təlqin edir, onları sosialsiyasi baxımdan passivləşdirir. B. Nor man serialı sentimentallaşdırılmış, romantikləşdirilmiş həyatı əks etdirən vasitə kimi dəyərləndirir. TVnin emosional təsirini gücləndirən başqa amili də qeyd edək: Seyrçi kinoteatr və konsert zalında müəyyən emosional duruma düşdükdən sonra evə qayıdır, özünə gəlir, yükünü boşaldır. An caq televizor evdədir və o, seyrçini öz təsirinə salır. Seyrçinin bu təsirdən xilas olması çətinləşir. Əgər bu seyr təklikdə baş verirsə, onda aldığı emosional təsir insanı uzun müddət tərk etmir, onun psixikasını zədələyir. Bu tip təsir, daha çox, uşaq və yeniyetmələrdə özünü büruzə verir. Şüurun gücünə güvənməyən, əzilmiş idealları ilə yaşayan, öz yaratdığı texnika ilə simasını itirən bədbəxt və çağdaş insan özünə mənəvi dayaq axtarır, oxşarlarını tapmaqla, onlarla bərabər olmaq 63 istəyir; mənəvi məsuliyyətdən uzaq olmaq üçün mistika axtarışına çıxır. Anlayır ki, baş verənlərin adi izahı yoxdur və nicat yalnız mistik aləmdədir. TV bu mistikanı, yeni inancları ustalıqla təqdim edir. Seyrçi o qədər emosiyaya öyrəşib ki, artıq tarixi filmlər də məhəbbət intriqası, saray çəkişmələri, macəralar yolu ilə təqdim olunur. Müasir televiziya nəzəriyyəçilərinin qənaətinə görə, məhz bu fəndlər yolu ilə kütləvi seyrçiyə tarixi və elmi bilikləri çatdır maq olar. Eskepizm – həqiqətdən qaçış auditoriyanın gerçəyi unutmaq istəyi ilə bağlıdır və TV gerçəkdən qaçmaq istəyən mü asir insan üçün yaxşı nəqliyyat vasitəsi oldu; uydurulmuş aləmə salmaq yolu ilə irreal, mifik aləmdə seyrçinin mutluluğunu təmin edə bildi. Yuxarıda söylədiyimiz kimi, bu illüziya həmişə “heppy end”lə bitməlidir. Əks halda, seyrçi özünü aldadılmış sanacaq. Xoşbəxt sonluğu olmayan serial ümidləri puç edərək depressiv situasiya yaradır. İnsanın açar deşiyindən qonşunu güdmək kimi gizli istəyi serial vasitəsilə gerçəkləşir. Məişət məntiqinin çatdırıl masında seyrçinin tam diqqətini cəlb etmək serial qarşısında əsas vəzifə kimi durur. Məhz diqqəti cəlb etmək amili seyrçini öz təsiri altına salmaq imkanı verir. Süjetin sadəliyi, hadisənin məişətçiliyi seyrçini cəlb edir, onu ekrana bağlayır. Bu əyləncənin kökündə antiinlellektualizm durur. Serial düşünməyə imkan verməyərək, intellektə şübhə ilə yanaşaraq, ondan ehtiyatlanmağı təlqin edir. Televiziya müasir insanı həmişə nəyisə almağa çağırdığından onu özünə inandırmaq üçün maraqlı olmağa çalışır. Bu alışverişdən mutlu olan seyrçi TVni öz dostu, yolgöstərəni kimi qəbul edir. TV öz qəhrəmanını sevdirir, seyrçi isə sevdiyi qəhrəmana bənzəmək üçün bu cür geyinir, bu cür yaşayır. TV yeni dəb yaradır. Seyrçi ni də bu dəblə yaşamağa sövq edir. Qəhrəmanın çatdığı nöqtəyə çatmayan seyrçi aksessuar və geyim vasitəsilə öz istəklərini təmin edir. Serialın bədiiliyi, obrazların təbiiliyi seyrçini inandırır və ma nipulyasiya üçün münbit şərait yaratmış olur. Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|