TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
I I FƏSİL 2.1 Ekran yaradıcılığı və ifadə vasitələri 106 cərəyan, üslub, ümumi tendensiya, yenilikçi cəhdlər və ayrılıq da yaradıcı şəxslərin peşəkarlığı, yaddaş imkanları, fəaliyyətləri əsasında təhlil oluna bilər. Sosial sifariş və reytinq anlayışları çağ daş telesənayenin başlıca meyarlarını müəyyənləşdirən amillər olduğundan, ekran yaradıcılığı prosesinin bu istiqamətdən də çözülməsi daha dəqiq yanaşmanı meydana gətirə bilər. Ekran yaradıcılığının təbiətindən danışarkən müəlliflərin daxili dünyası, təfəkkürü və dünyagörüşü də nəzərə alınması vacib olan cəhətdir. Təfəkkür fəaliyyətinin mexanizmi əsas dünyagörüşlər sistemini toparlayaraq inikas mərhələsində onların tamlıqla iştira kını təmin edir ki, bu da yaradıcılıq obyektini daha mükəmməl, hərtərəfli edir. Təbitəində vizuallıq başlıca yer tutan ekran yara dıcılığının görüntü mahiyyəti birbaşa müəllifin estetik dəyərlərə söykənən dünyagörüşü, zövqü və yeni vizual informasiyalarla zənginliyi ilə bağlıdır. Vizual yaddaş və iti zövq müəllifdən tələb olunan əsas silahdır. Ekran əsəri bütöv bir yaradıcı prosesin məntiqi nəticəsi kimi in formasiya daşıyıcısı, onun toplandığı yerdir. O, ekran yaradıcılı ğının əsasını təşkil etməklə, onun böyük sahəsini əhatə edir. “Bu nüvə birtəbiətli deyil, çoxqatlıdır, polistrukturludur, təkcə ayrıca kadrlardan, səhnələrdən, personaj və süjetlərdən və ya aparıcı, veriliş iştirakçılarından ibarət deyil, həm də gizli fikrin yerləşdiyi yerdir” (389, səh. 83). Ekran əsərində ifadə vasitələrinin sistemi ni müəyyən etməklə, onun çoxqatlı açılışını əldə etmək olar. İfadə vasitələri istənilən əsərin yaranmasında iştirak edən əsas alət, me xanizm və silah kimi çıxış edir. Hər bir ifadə vasitəsi özözlüyündə mürəkkəb, çoxqatlı olmaqla bərabər, həm də birbiri ilə gene tik və fiziki mahiyyət etibarı ilə yaxınlıq təşkil edir. Bu yaxınlıq nəticəsində əsərin forması və məzmunu meydana gəlir. Bu iki əsas cəhət, dialektik vəhdət ekran əsərinin mahiyyətini təşkil edir. A. Sokolov ifadə vasitələrinin mənşəyinə görə bir neçə qrupa ayıra raq tədqiq olunmasının ekran əsərinin hərtərəfli təhlilini həyata keçirməyə imkan verən yol olduğu qənaətinə gəlir: 1. Dramaturji ifadə vasitələri: süjetin quruluşu, söz, dialoq, per sonaj, onların xüsusiyyətləri, hərəkət şəraitinin təsviri, janr seçimi, üslub seçimi, bütövlükdə dramaturgiya və s. Bundan öncəki fəsildə dramaturji strukturu və formaları çözmü şük. Hesab edirik ki, ekran əsəri çoxşaxəli anlayış olduğundan, burada dramaturgiya birplanlı anlamda iştirak etməklə kifayətlənə bilməz və dramaturji ifadə vasitələrinə publisistik xüsusiyyətlər, jurnalist 107 yaradıcılığı və onun janr xüsusiyyətləri, üslub istiqamətləri, dra maturji strukturu əlavə olunmalıdır. Bu baxımdan cərəyanlar, qovuşuq formalar, janrlar da nəzərə alınmalıdır. Bundan əvvəlki fəsildə dramaturji strukturu və formaları çözmüşük. 2. Plastik ifadə vasitələri: kadrın kompozisiyası, aparatın hə rə kəti, mizansəhnə, plan seçimi, işıqlanma plastikası, kadrın rəng həl li, onun kompozisiyası və s. Burada müəllif mizankadr anlayışını diqqətdən kənarda qoy maqla bərabər plastik həllə ekran dinamikasını qarışdırır və on ların içərisində bir neçəsini əsassız şəkildə ayıraraq rejissor ifadə vasitəsi kimi təqdim edir ki, fikrimizcə, bu, bir qədər yanlışlıq və qarışıqlıq yaradır. Əslində həm plastik həlldə, həm də ekran dinamikasında rejissor müəllif kimi çıxış etdiyindən, onun ayrıl ması gərəksiz görünür. Montaj işi, zaman və məkan həlli, üslub cəhətləri, ritm, dinamika ekran dinamikasının mahiyyətini təşkil etdiyindən, onun bu sıralamada üçüncü yeri verməklə ayrılmasını daha dəqiq və elmi yanaşma hesab edirik. 3. Ekran dinamikası: montaj işi, zaman, məkan həlli, üslub cə hətləri, ritm və dinamika, bədii tərtibat, kompyuter qrafikası və s. 4. Səs ifadə vasitələri: intonasiyalı səs, küy, küy atmosferi, musi qi, səs ritmləri və s. 5. Təsviri ifadə vasitələri: hadisənin başvermə məkanının seçimi, dekorların çəkilməsi və hazırlanması, rekvizit seçimi, geyimlərin müəyyən edilməsi, kadrın obyektinin və fakturasının seçilməsi, kadrın və səhnənin rəng qammasının seçilməsi və s. 6. Burada müəllifin “aktyor ifadəsi vasitələri” adlandırması ilə razılaşmayaraq ekran əsərinin yaranmasında aparıcı, moderator, şoumen, reportyor və s. kimi iştirakçıların mövcud olduğunu nəzərə alaraq, onun ifaçılıq vasitələri adlandırılmasını daha dəqiq hesab edirik. Buraya personajın xarakteri, səs, intonasiya, jest, for ma ilə bərabər aparıcı xarakteri, biçimi, sosial maskası kimi anla yışların daxil olmasını dəqiq hesab edirik. Beləliklə, ifadə vasitələri ekran yaradıcılığının başlıca cəhəti, onun əsas mahiyyəti olduğundan, onun ayrılıqda təhlilini vermək və təhlil metodologiyasında tətbiq etmək doğru elmi qənaətlərin əldə olunmasına xidmət edə bilər. Yalnız bu yolla ekran əsərinin bədii gücünü, əsl mahiyyətini açmaq mümkündür. İfadə vasitələrini nəzərə almadan təhlilə yol vermək mümkünsüz olduğu kimi, onu sistemli şəkildə aparmaq da qeyridəqiq ola bilər. Bu baxımdan yuxarıda sadalanan hər bir ifadə vasitəsinin açımını verməklə, onun təhlil metodologiyasında yerini müəyyən etmiş olarıq. 108
təhlili metodologiyasında başlıca istiqamət kimi Televiziya yaradıcılığının təhlili prosesində, onun nəzəri cəhətdən araşdırılmasında bədii ifadə vasitələrinin, o cümlədən kadrın plas tik ifadəliliyini təmin edən vasitələrin xüsusi əhəmiyyəti başlıca yerlərdən biri kimi özünü göstərir. Bütün incəsənət növləri kimi teleyaradıcılığın mahiyyətini, onun dilini anlamaq, təhlilə cəlb etmək üçün ifadə vasitələrinin estetik dəyərləri, yerinə yetirilmə dərəcəsi, yaradıcı münasibət, həmçinin yenilikçi cəhdlər diqqət mərkəzində saxlanılmalıdır. İstənilən teleyayım vahidinin bə dii mahiyyətini anlamaq, onun yaradıcı meyarlara uyğunluq də rəcəsini təyin etmək üçün bədii ifadə vasitələrinin təhlili başlıca şərt kimi televiziyaşünaslığın qarşısında durur. Kadrın plastik ifadəliliyini təmin edən vasitələrin əhəmiyyəti birbaşa onun ilkin materialgörüntüsü bədii kamilliyi ilə ölçüldüyündən təhlil zama nı önə çəkilməsi, hesab edirik ki, doğru addım olardı. Televiziyanın incəsənət növü kimi təsdiqlənməsi çoxdan bəlli ger çəklik olsa da, onun xüsusiyyətlərinin dəqiq müəyyən olunma masının səbəbi kimi yaranış mərhələsindən keçən müddətin qısa və çoxşaxəli olmasıdır. Televiziyanın incəsənət növü olduğunu “bayağı gerçəklik” adlandıran A. Leontyev onun kütləvi kommu nikasiya sistemində fəaliyyət göstərən növ olduğunu söyləsə də, “Müasir şəraitdə “təmiz informasiya” televiziyasız ola bilməz” (398, IIIsəh. 51) mülahizəsi ilə bunu izah etməsi doğru yanaşma hesab edi lə bilməz. CNN, “Evronews” və çoxlu sayda yalnız in formasiya ilə xəbərə hesablanmış kanalların mövcudluğu bu fikri inkar etməyə əsas verir. Televiziya ona görə sənət növü deyil ki, ayrılıqda informasiya kanalı ola bilməz, sənət onun təbiətində, ya yımgörüntü plastikasında və bütün sənətlərin sintezi ilə təcəssüm olunmasındadır. M. Kaqan doğru olaraq onu sinkretiksintetik tipə aid edərək “görüntü dominantlı, texniki kompleksli mürəkkəb sin tetik sənət” (196, səh. 374) adlandırır. Televiziya dili özünün ifadə vasitələri sisteminə, audiovizual siqnallarına malikdir və bu siqnal, sistem kameralar tərəfindən ya zılır, ekrana ötürülür, emosional informasiya şəklində, vəhdətdə təqdim olunur. Televiziya, ekranlı audiovizual obrazlar sənəti kimi mahiyyətində həm vizual sənətlərin, həm də audio sənətlərin ifadə dilini qoruyur, onları yeni biçimdə inkişaf etdirir, fərqli çalarlar ve rir. Teleekran dilinin mahiyyətini anlamaq, bu dildə ifadə etmək üçün toplanmış məlumat bazası – baxılmış ekran işlərinin sayının
109 çoxluğu mühüm yer tutur. Müxtəlif ekran əsərlərinə, televerilişə, filmə, tamaşaya, seriala, şouya baxaraq diqqətli, dərin analiz apar maq əsas tendensiyaları, yaradıcılıq axarını, biçimlənmə ma hiy yətini, inkişaf qanunauyğunluqlarını tapmağa kömək edir ki, bu da seyr mədəniyyəti yaradır. Televiziya sənəti digər plastik sənətlər kimi görüntülü bədii ob razlar yaradır. Rəngarənglik, qrafika, heykəltəraşlıq, memarlıq kimi onun yaratdığı nümunələri gözlə qavramaq, görüntü kom pozisiyasını, estetik mahiyyətini görmək olar. O, musiqi sənəti ki mi hadisəni zaman daxilində inkişaf etdirə, ritm taktlarını apara, melodiyanı səsləndirə bilər. Həmçinin telesənət nümunələrini qu laqla qavraya, onun vasitəsilə musiqi nömrələrini dinləmək olur. Televiziya ədəbiyyat kimi əsas silah olaraq sözü seçmiş, onunla “sərbəst davranaraq” özünün obrazlar strukturuna daxil etmişdir. Deyilən sözün qüdrəti, onun mahiyyəti göstəriləni bəzəməli, ona rəng verməli, vəhdətə girərək bitkin şəkildə təcəssüm etdirməlidir. Televiziya yayımının janrları çoxşaxəli, geniş olmaqla, müxtəlif və qarışıq əsaslar üzərində qurulduğundan, onun ifadə vasitələrində iştirak edən bütün sənət sahələri özünü təcəssüm etdirə bilir. Sənədli, oyunlu, cizgili, kompyuter qrafikası ilə yara nan yayım vahidlərinin xarakterini, janrüslub xüsusiyyətlərinin diktəsi ilə təqdim olunan biçimini dəyərləndirmək üçün onun əhatəolunma dərəcəsi və sənətkarlığı əsas götürülməlidir. N. Qor yunova “Ekranın bədii ifadə vasitələri” əsərində rəngkarlıqla ek ran sənətinin müqayisəsini apararaq portret, mənzərə, natürmort kimi janrların icra texnikasında yağlı boyanın, quaşın, akvarelin, postelin, temperanın istifadə olunduğunu, lakin rəsmin sənət əsəri olması üçün bədii dəyər daşımasının vacibliyini göstərərək, ekran əsərinə də yalnız “bədii dəyərə malik olması, sənət qanun ları ilə yaranması halında “bədii” ifadəsinin şamil edilməsinin mümkünlüyünü” qeyd etməklə, çox sadə müqayisənin axarında bu gün televiziyada çalışanların psevdoyaradıcılıq axtarışları nı və yenilikçiliklərini ifşa edərək, bədiiliyin mahiyyətini ortaya qoymuşdur. Bir çox tədqiqatçılar televiziyanın kommunikasiya vasitəsi olduğu üçün yayım vahidlərinin sənət qanunlarına deyil, məhz kütləvi istehlak prinsipinə uyğun şəkildə, özünün qaydala rı əsasında yaranmasını yolverilən hesab edirlər ki, fikrimizcə bu, doğru olmayan qənaətdir. Televiziyanın təşəkkül tapmasından ötən dövr ərzində artıq onun dəqiq yaradıcı meyarları, sənətkarlıq pirinsipləri biçimlənib və özünün bədii təcəssümünü tapıb. Tex niki, yaradıcı dəstxəttə söykənməyən yayımın tez bir zamanda 110 ekranlardan itməsi, əvə zində bədii cəhətdən kamil verilişlərlə əvəzlənməsi dünyanın bir çox aparıcı kanallarının keçdiyi mürəkkəb yaradıcılıq yolunun göstəricisidir. Xüsusən ölkəmizdə bir çox televiziyaçıların bu rəyi söyləmələri və özlərinin bədii cəhətdən solğun yayımlarına haqq qazandırmaları əsassız fikir mübadiləsi hesab olunmalıdır. Ekranda nəyin görünməsindən ası lı olmayaraq, onun sənət meyarlarına, yaradıcı tələblərə uyğunlu ğu, kompozisiya kamilliyi, görüntü əlvanlığı, yenilikçiliyi, üzviliyi ilə seçilməsi, bədii dəyər daşıması olduqca mühümdür və yayımçı şirkətlərin qarşısında duran ən başlıca ictimai, yaradıcı tələbdir. Televiziya yayımında onun başlıca xüsusiyyəti – audiovizuallığı, daha dəqiq deyilsə, optikafonikliyi əsas götürülməklə görüntü nün mükəmməlliyi öndə olmalıdır. Televiziyanın yaranmasına və tez bir zamanda yayılmasına əsas zəmin onun görüntüyə malik olmasıdır. Radiodan onu fərqləndirən bu başlıca xüsusiyyət bu günkü teleməkanda unudulur, yayımlanan bir çox verilişlər seyr çinin teledinləyiciyə çevrilməsinə səbəb olurlar. Ekranda görün tü solğunluğu, təkrarçılıq, tempsizlik axarında səslənən fasiləsiz nitq ona baxanlara deyil, dinləyicilərə hesablanıb. Belə görüntü heç bir vizual təsir gücünə malik olmayaraq, sonsuz sayda sözdən ibarət monoloqun “doldurulmasına” hesablanır. Misalla fikrimi zi təsdiq edək: 20 sentyabr 2006cı ildə ANS kanalında “Xəbərçi” informasiya buraxılışında pensiyaların artırılması haqqında ha zırlanmış süjetin xronometrajı üç dəqiqə olsa da, görüntüdə Dövlət Sosial Müdafiə Fondunun binası, pul dəsti və onları sa yan əl təkrartəkrar verilməklə teleseyrçini radio dinləyicisinə çevirdi. İstənilən xəbərin birbaşa vizual həlli tapılmalı, görüntü nün özündə hadisəlilik, xəbərvermə olmalıdır. Lakin təəssüflə deməliyik: bu gün bir çox xəbər buraxılışlarının görüntü həllində bayağılıq, solğunluq hökm sürür ki, bu da birbaşa seyrçinin eti madının azalmasına, televiziyanın vizual imkanlarından istifadə edilməməsi hesabına onun əhəmiyyətinin itməsinə səbəb olur. Bu halda televiziyanın vizual gücü, onun təsir imkanları unudulur ki, bu da televiziyaçılıqdan uzaqlaşmaya, onun ifadə vasitələrindən imtinaya, onun qəzetradio əlavəsinə çevrilərək yararsız hala sa lınmasına səbəb olur. Seyrçi ekranda görüntünü bu sözün dolğun mənasında görmürsə, onda bu, televiziyanın məğlubiyyəti, süqu tudur. Kadrarxası mətn nə qədər dolğun, emosional, təsirli olsa da görüntü bu gücdən məhrumdursa, artıq təsir də heçə enmiş olur. Audiovizuallıq – görüntü və səs vəhdəti pozulduqda ilk növbədə
111 televiziyanın əhəmiyyəti heçə enir ki, bu hal ciddi tənqidə məruz qalmalıdır. Televiziya yaradıcılığında görüntü, onun plastikası və ifadəliliyi ən önəmli tədqiqat predmeti kimi diqqətdə saxlanılma lıdır. Televiziyanın ifadə vasitələrini təhlil edərkən ilk növbədə diq qət kadra, onun xüsusiyyətlərinə, quruluşuna yönəldilməlidir. A. Qolovnya “Operator sənəti” kitabında kadrı konstruktiv çəkiliş və montaj vahidi adlandıraraq onu başlanğıc, quruluşun əsasını təşkil edən element kimi göstərir. M. Volınes onu montaj ifadəsində hərf, söz adlandıraraq bir bütövü təşkil etdiyini, onun məzmununun özündə tamlıqla birləşdirdiyini deyir. Kadr çəkilən obyekti əhatə etməklə, onu tamamlayan görüntünün də daxil olduğu əsas ele ment kimi əlavə yükdən, gərəksiz informasiyadan azad olmalıdır. Kadrın təsvir kompozisiyası ona rəng verən, məzmunlaşdıran başlıca komponent kimi xüsusi ilə nəzərə alınmaqla, quruluşun da bu cəhət qabardılmalıdır. Obyektin həndəsi biçimi, elementləri, onlar arasında əlaqə, müstəvinin relyefi, materialın fakturası, işıqlanması, məkanın dərinliyi, rəng kadrda aydın görünməlidir. Həmçinin kadrda xətti və həcmli formaların sıralanması, təsvirin simmetriyası və asimmetriyası, işıqkölgə münasibətləri, perspek tiv gödəlmələr əks olunmalıdır. Operator istər operativ çəkiliş zamanı, istərsə də öncədən qu rulmuş çəkilişlərdə janrın tələblərini özünün daxili duyumu ilə təyin edərək seçməli və onun üslub cəhətlərinə uyğunluğu nu qorumalıdır. Təəssüflə deyilməlidir ki, çağdaş teleməkanda yeknəsəq görüntüyə, düzgün olmayan rakursa, işıqlandır ma tələblərinin kobudcasına pozulmasına, çəkiliş nöqtəsinin müəyyən olunmamasına, həmçinin ritmi darmadağın edən tex niki xətalarla bol görüntülərə rast gəlinir. İstər müəyyən binanı, əşyanı, istərsə də müsahibi lentə alarkən qeyriciddi münasibət, peşə məsuliyyətsizliyi görüntünün keyfiyyətsizliyinə, bununla da vizual təsirin azalmasına, onu seyr edənin təsir imkanlarının heçə enməsinə, televiziyanın radioqəbulediciyə çevrilməsinə gətirib çı xarır. Ən çox informasiya proqramlarında rast gəlinən bu xətalar əvvəlcədən hazırlıq görülən, çəkilən reklam və musiqi çarxlarında da özünü təzahür etdirir. Janr, üslub, texniki tələbləri ilə bərabər çox sadə görüntülər, çarpazlaşma, planların düzgün təyini, dina mikanın qorunması belə pozulur. Bu isə bilavasitə vizual təsiri azaldan, görüntüyə etimadsızlıq yaradan cəhətdir. 112 Televiziyada təsvir hərəkətdə olan elementlərdən ibarət oldu ğundan, burada dinamika amilini xüsusi qeyd etməliyik. Zaman və məkan anlayışlarının tamam fərqli görüntülərə tabe etdirmək imkanına malik olan televiziyada görüntünün daxili dinamika sı başlıca cəhət kimi çıxış edir. Çəkiliş obyektlərinin, işığın, ka meranın dinamikasından kadra olan hərəkətləri qruplaşdırmaq olar. Axar çay, əsən yarpaq, yellənən pərdə, hərəkətdə olan insan çəkiliş obyektlərinin dinamikasını bildirir. Buludların hərəkəti nəticəsində mənzərənin dəyişən işığı, yarpaqların tərpənişindən oynayan işıq parıltısı, şimşək çaxması, pərdənin açılıbbağlanma sı ilə obyektin işıqlandırılmasında dəyişikliklər, əşyanın yanından kiminsə keçərək ona kölgə salması, insanın özünün hərəkətdə olarkən dəyişkən işıq düşümləri natürmot və portretin işıqlandı rılmasını dəyişir ki, bu da işıq dinamikasının əlamətləridir. “Kameranın dinamikası” anlayışını izah etmək üçün panorama – icmalpanorama, müşayiətpanorama, hallanmagediş, uzaqlaş ma, yaxınlaşma, arabanın köməyi ilə uzaqlaşma, yaxınlaşma və bu zaman təzahür vasitəsilə uzaqlaşma və yaxınlaşma, studiyanın vasitəsilə çəkilişi qeyd etməliyik. Hər üç cür hərəkət ümumi bir fikirdə birləşdirilərək çəkilişdə istifadə edilə bilər. Lakin onun əsaslanmış süjetlə bilavasitə bağ lı, ümumi estetik həllə uyğun tərzdə qurulması vacibdir. Verilişin üslubuna və biçiminə uyğun çəkiliş kompozisiyasının mü əyyən ləşməsi olduqca vacibdir. Kompozisiya həlli hər bir ekran əsərində müəyyən konsepsiyaya söykənən şəkildə təzahür olun malıdır. Burada operatorun fərdi xüsusiyyəti, təcrübəsi, istedadı böyük əhəmiyyət kəsb edir. Operator hər zaman yaradıcı yeni liklərlə tanış olmalı, klassik və çağdaş sənət prosesini, yenilikçi cəhdləri diqqətlə izləməlidir. Beləliklə, kompozisiya həlli və kadrın məzmunluluğu ifadə va sitələrinin əsasını təşkil edən ilkin mərhələdir və onun çözülməsi zamanı yuxarıda sadalanan üslub, biçim, janr tələbləri çərçivəsində təhlilə çəkilməli, bu zaman operativ fərdi cəhətləri, dünyagörüşü nəzərə alınmalıdır. Həlledici kadrların quruluşu, kompozisiya sı misalında görüntünün ifadəlilik dərəcəsini, emosional gücünü müə yyən etmək olar. Kadr barədə deyilənləri yekunlaşdıraraq, aşağıdakı qənaətlər əsa sında təhlilin qurulmasını elmi yanaşma hesab edirik: 1. Kadr tamaşaçını tamaşadan ayıran psixoloji baryerdir; 2. Kadr düzbucaqlının quruluşunun yaratdığı sistemdir;
113 3. Kadr üçölçülülük illüziyasını qoruyan, lakin bir anda onu dağıtmaq imkanına malik seyrçinin diqqətini onun müsahibinə yönəldə bilən sistemdir; 4. Kadr əşyaların birbiri ilə mövcud olan gerçək münasibətləri və həyatdakı hərəkətləri dəyişdirən sistemdir; 5. Kadr filmin konstruksiyasının minimal maddi hissəciyidir. Kadrın plastik ifadəliliyi düzgün tapılmış çəkiliş nöqtəsi ilə müəyyən edilir. Rakursun təyini ədəbi materialın ekran təfsirini müəyyən edir. Seçilən nöqtə seyrçini bu istiqamətə yönəldir və ona emosional epitet verir. Rakursda çəkilmiş jest və hərəkətlər xüsusi gücə malik olur, ifadəlilik, təəssürat yaradır, emosional yük daşıyır (352, səh. 126). Televiziyanın ifadə vasitələrində görüntünün ifadəliliyi bila vasitə işıqdan asılıdır. Qolovnyanın təbirincə desək: “Kadr – ilk növbədə işıqtonal və ya rəng təsviridir…Əgər kamera təsviri iş alətidirsə, işıq plyonkanın yüksək həssaslığa malik təbəqəsinə həmin təsviri çəkən alətdir” (152, səh. 714). İşıq bütün həcm məkan sənətlərində güclü ifadə vasitəsi kimi çıxış edir. İşıqdan ən incə məqamların, əhvalın abhavasının çatdırılmasında əsas vasitə kimi istifadə olunur. Cəsarətlə demək olar ki, işıqsız görüntü möv cud ola bilməz və vizual sənətlərdə işığın quruluşu ən əsas şərt kimi çıxış edir. İşığın düşmə bucağından, kölgənin quruluşundan asılı olaraq, eyni bir elementdən müxtəlif təəssüratlar yaratmaq olar. İşığın funksiyasından danışarkən, ilk növbədə onun mövcud olduğu halda görüntünün mövcud olmasını göstərməliyik. Birin ci funksiyanı “işıq var, görüntü var” ifadəsi ilə ümumiləşdirmək olar. İşığın ikinci funksiyası əşyaların rəngini müəyyən etməsidir. Üçüncü funksiya işığın əşyanın forma, həcm, relyef və faktura sını müəyyən etməsidir. Dördüncü funksiya işığın emosional təsiridir. İşıq əhvalı tənzimləyir, ona dəyişikliklər gətirir, insanla rın hadisələrə münasibətini müəyyənləşdirir. İşığın bu qədər mühüm əhəmiyyəti onun növlərini də meydana çıxardı. Həcm vemək, rəngləri göstərmək, əhvalı çatdırmaq üçün müxtəlif növ işıqlardan istifadə edilməlidir. Hər bir operator ma terialın abhavasını, estetik həlli və məkanın daşıdığı dramaturji gücü müəyyən edərək ona uyğun işıq quruluşunu təyin etməlidir. İşığın növlərindən danışarkən təsviredici işığı da qeyd etməliyik. Yönəlmiş cihazların yaratdığı işıq əşyalarda, insanlarda kölgəişıq təsvirinin yaranması üçündür. Həcmi, biçimi və fakturanı üzə
114 çıxararkən bu işıqlanma obyektin kölgəsini divara, başqa əşyanın üzərinə düşməsinə səbəb olur. Müxtəlif əhval, günün vaxtı təəssüratını yaratmaq üçün yönəlmiş işıqlanmadan səmərəli istifadə etmək gərəkdir. Onun vasitəsilə qa ranlıq otaq, şam işığı və ya buludlu havada işıqlanmanı əldə etmək olar. Həmçinin televiziya pavilyonlarında hər bir verilişin işıqlan ma palitrası qurularkən, onun ideyaforma tələblərindən irəli gələn əhval müəyyənləşdirilməli və yönəlmiş işıqların bunun əsasında qurulmasına nail olunmalıdır. Bir çox hallarda nəinki bu cəhətin, ümumiyyətlə, yönəlmiş işıqların qurulmasında buraxılan səhvlər (yanma, qaranlıq, məsafənin düzgün müəyyənləşdirməməsi, düşmə hündürlüyünün qeyridəqiqliyi) görüntünün keyfiyyətini aşağı salır, estetik həllə zərbə vurur. Dolduran işıq işıqlanmanın ikinci növüdür. Bu, əsasən, de kor məkanını işıqlandıran işıqdır, əşyaların plastik formasının, hərə kətdə olan deffektlərin, yaranan kölgənin yumşaldılmasına yönəlir. Yayılan işıq bütün məkan doldurmaqla onun rəngini, işıq kölgə münasibətini təyin edir ki, bu da daha çox psixoloji təsirə yönəlmiş elementdir. Əhvalı, gərginliyi, həyəcanı insan sifətində verməklə yönəlmiş işığın işıqlandırmasının yaratdığı kölgəni ya yılmış işıqla tənzimləmək gərəkdir. Deməliyik ki, televiziyada bunun icrasına diqqət ayrılmadığın dan, dinamika və plastika kimi hərəkətverici amillər duyulmaya raq cansıxıcılıq yaradır. İfadə vasitələrinin təhlil olunması kimi seçildikdə və verilişin estetik həllini çözdükdə işıqlanmanın ilk növü, onun qurulması, düzgün, ifadəli işıqlandırması mühüm cəhət kimi önə çəkilməlidir. İşıqlanma növlərində kontur işığının yeri və əhəmiyyəti çəkilən obyekti arxa fondan ayırmaq, formanın cizgilərini dəqiqliklə çatdırmaq, dərinlik təəssüratını yaratmaq, həmçinin məkanda təbii işıqlandırma mənbəyi ilə eyni axarda gələn təkcə ifadə vasitəsi deyil, həm də ekranın iki ölçülüyünün aradan qaldıran mühüm alətidir. Kontur işığı obyektin özünün üzərinə saldığı kölgəni yox eləmək üçün də istifadə olunur ki, bu səyyar çəkilişlərdə istifadə edilir. Kontur işığının düzgün qurul maması yuxarıda sadalanan keyfiyyətlərdən görüntünü məhrum etməklə bərabər, digər işıqlanma növlərinin yaradıcılığı görüntü nü heçə endirə bilər. Kontur işığı səyyar çəkilişlərdə kadra düşən arxa işıq mənbəyi (pəncərədən düşən işıq və s.) ilə uzlaşmalı, on ları tamamlamalıdır. Onun əks istiqamətdə qurulması özünü doğ rultmayan ciddi peşəkarlıq səhvi kimi qiymətləndirilməlidir. Kon
115 tur işığı arqumentləşmiş halda düşməklə inandırıcılıq xüsusiyyəti bəxş etmiş olur. Modelləşdirən işıq insan sifətinin cizgilərini detallarına qədər incəliklə işıqlandırmağa yönələn, linzaların dəyişdirilməsi hesabı na gös tərilən, əşyanı və ya aktyorun psixoloji durumunu düzgün çatdır mağa hesablanan işıqlandırma növü kimi bədii işlərdə geniş istifadə olunur. Həmçinin sifət cizgilərində işıqlandırma vasitəsilə bir sıra qüsurları asanlıqla zərərsizləşdirmək olar. İşıq növlərindən danışarkən iri, orta planlar çəkilən zaman ci hazları dəyişməmək, həmçinin təsvirli fon yaratmaq, dekorun arxitektur formasını düzgün çatdırmaq üçün istifadə edilən fon işığını da qeyd etmək gərəkdir. Bu növlərin məkanda qurulma ar dıcıllığı və onlara rəng vermək imkanı vasitələri daha qüvvətli, təsirli edə bilər. Bir çox hallarda operatorlar çəkiliş məkanlarında üç növ işıqdan istifadə edərək, yaranan qüsurları kameranın yar dımçı obyektiv əlavələri ilə əvəz edə bilər ki, bu da yekunda güc lü, emosional təsirə malik görüntünün yaranmasına xidmət etmir. Pavilyonun işıqlandırılması xüsusi işıq mühəndislərinin hazırla dıqları cizgi əsasında, asanlıqla hərəkət edərək hər bir çəkilişin xarakterinə uyğun qurulmalıdır. Kompyuterləşmə cihazların idarə olunmasını daha effektiv edərək görüntünün estetik həllinin incəliklə işlənməsinə imkanlar yaratmış oldu. Bədii ifadə vasitəsi kimi işıq üzərində iş eksplikasiya mərhələ sində başlamalı, təsviribədii konsepsiya, epizodların işıq təfsiri düzgün müəyyənləşdirilməklə poetikaya daxil olmalı, estetik həllə uzlaşmalı, ideya yükünün canlandırılmasına əsaslanmış şəkildə iştirak etməlidir. Ədəbi materialın dramaturgiyası işıqda özünün bədii həllini düzgün tapmalıdır. Bu, kifayət qədər mürəkkəb yara dıcı proses olmaqla bərabər görüntüyə, bütünlüklə ekran əvəzinə bədii yük verən başlıca amil kimi diqqətdə saxlanılmalıdır. Televiziyanın ifadə vasitələri içərisində rəng həllinin başlıca yeri vardır. Rəngli kinematoqrafiyanın gəlişi böyük imkanlar yarat dığı kimi, rəngli televiziya yayımı da onun bədii gücünü, təsirini artırdı, rəngin dramaturji həlli hesabına abhavanın yaradılma sını gücləndirdi. İnsanın rəng qavramasının psixoloji və fizioloji xüsusiyyətləri nəzərə alınmaqla məkanın rəng həlli qurulmalı, həmçinin işıqlanma bu tələblərə uyğun tərtib olunmalıdır. Lakin rəng əşyanın müstəvisinin işıqlanmadan asılı olmayan rəngidir. İsti rəngləri biz öndə, soyuqları isə arxa planda gördüyümüzdən tərtibat zamanı bu cəhət nəzərə alınmalıdır. Verilişin abhavasına
116 uyğun olaraq rənglərin dekor həllində, işıqlanmada, başlıqda istifadəsi zəruridir. Həmçinin kontakt amili də bədii tərtibatda düzgün də yər ləndirilməli, rəng estetik platformanın şərti kimi sabit, davamlı, dramaturji inkişafla bərabər addımlamalıdır. Rənglərin harmonik uyuşması estetik həzzin predmeti, drama tik səslənmənin aləti, təsvir yaradan, müəyyən rəng vəhdəti təşkil edən bütün rənglərin kompozisiyaya münasibətikoloritin kadra yaraması üçün rənglərin kontrastı və birləşdirici rəng to nundan istifadə olunur. Rəng dramatik və dramaturji amil kimi çıxış edərək, bədii əsərdə təsvirin müəyyən rəng harmoniyasını yaradır. Hər bir rəng, onun çaları, ardıcıllığı seyrçidə müəyyən psixoloji əhval, hadisəyə münasibət yaradır. Bu baxımdan rəng seçimi, onun quruluşu ədəbi materialın ekran həllinin estetik mahiyyətinə uyğun, əhvalyaradıcı şəkildə olmalıdır. Verilişin pa vilyon daxilində dekorları, həmçinin bədii tərtibatı (başlıq, keçid, arakəsmə) vahid rəng həllinə uyğun olmaqla bərabər, həm də fi kir gücü daşımalı, ali məqsədin çatdırılmasında, abhavanın evdə seyr edənlər arasında yaradılmasında emosional alət kimi iştirak etməli, müəlliflərin estetik platformalarını tamamlamaqla ekran bitkinliyinin, zövq yaradan vasitənin yayımına xidmət etməlidir. Müəllif, rejissor, quruluşçu rəssam, operator və işıq kompozisiyası nın mükəmməlliyi uğurla yayımı təmin etdiyi kimi, əksinə olduq da solğun, bayağı veriliş alınır və ona baxmaqdan usanan tamaşa çı kadrın fəaliyyətini, reytinq amilliyini azaldır. Hər bir televiziya kanalının rəng kompozisiyasına, müəyyən bir rəngə, tərtibatlara üstünlük verməsi onun yaradıcı simasının göstəricisidir. İctimai mövqeyindən, mövzu çeşidliyindən, auditoriya seqmentindən ası lı olaraq seçilən rəng həlli bu gün gerçək tələbat kimi önə çıxır. Bu tələbatın mahiyyətində dünyaduyum sistemi, yanaşım tərzi və ünsiyyətin dili dayanır. Bu baxımdan bədii tərtibat işində dəqiq daşıdığı ideyaya uyğun rəngin müəyyənləşdirilməsi yayımçının televiziya kanalının seyrçi ordusunu çoxaltmasına səbəb ola bilər. Təhlil zamanı ayrılıqda veriliş, proqram və şouların rəng tərtibatı, onların daşıdığı ideya gücünün təzahür etmə dərəcəsi ilə əlaqədə çözülməklə bərabər, televiziya kanalının fərdi tərtibatı xəttinə uyarlılığı, formalılığı da nəzərə alınmalıdır. Televiziyanın ifadə vasitələrindən, xüsusən kadrın plastik ifa dəliliyindən danışarkən son onillikdə sürətlə yaradıcı pro se sə da xil olan, özünə mühüm yer alan xüsusi effektləri qeyd etmə liyik. Xüsusi effektlər bədii ifadə vasitələrinin qrupu olmaqla emosi onal təsiri gücləndirmək, əsərin mənasını dərinləşdirmək, onu 117 əyaniləşdirmək mahiyyəti daşıyır. Çoxsaylı ekspozisiyalı mikşer bir kadra bir neçə laydan istifadə etməklə fikir gücünü artırma ğa, əlavə emosiya yaratmağa imkan verən güclü vasitədir. Mik şer ənənəsi kinematoqrafiyadan geniş istifadə edilməklə televi ziya yaradıcılığına fəal qoşulmasından bir kadra digər kadrın yerləşdirilməsi, birbirinə keçid və ya yarımkeçid, eyni vaxtda göstərilməli olan fikri açmağa xidmət edir. Kompyuter texnolo giyasının geniş imkanları bu effekti daha da mükəmməl, sərrast həyata keçirməyə imkan verir. Veriliş, televiziya filmlərində müəyyən emosional fikri, ardıcıllığı, zaman keçidini ifadə etmək üçün istifadə olunan bu vasitənin icrası zamanı olduqca vacibdir. Xüsusən klip montajı, musiqili filmlərdə bu tip keçidlər yardımçı vasitə kimi qısa müddətə daha çox fikri çatdırmağa yardım edir. Polikadrkadr məzmun sıxlığı, emosional təsirin güclənməsin dən istifadə olunan xüsusi effektlərdəndir. Bu bədii ifadə vasitəsi ekran müstəvisində eyni vaxtda bir neçə fərqli təsvirin verilməsinə xidmət edir. Çəkilişdə formaca fərqli görüntülər, adətən, məzmun baxımından birbiri ilə əlaqədə olurlar. Bu metoddan canlı bağlan tılar, paralel hadisələr, eyni vaxtda baş verməyən, lakin əlaqəli olan görüntülərin çatdırılmasında istifadə olunur. Həm sinxron işləyən kameralar, həm də ayrıayrı vaxtlarda çəkilmiş görüntülərin ey ni ekran müstəvisində yerləşdirilməsi yolu ilə çatdırılan ekranın müxtəlif hissələrində (yuxarıaşağı, sağ sol, çarpaz halda) bir bi rini tamamlayan fərqli təsvirlər asanlıqla müəyyən bir fikri, fak tı çatdırmaq məqsədi daşımaqla yerləşdirilə bilər. Burada onun daşıdığı yük, xidmət etdiyi fikir olduqca vacib amildir; gözəllik onun naminə, müasirlik elementi kimi istifadə olunması yersiz, həm də zərərlidir. Bu metod həmçinin anonslarda, başlıqlarda, az vaxt ərzində mümkün qədər çox informasiya verilməsini tələb edən digər yerlərdə çox uğurla işlədilir. Montaj ardıcıllığında bir kadr özündən sonrakını həmin ardıcıllıqla qavramağa he sablanıbsa, polikadra qara eyni vaxtda, bu arada baş verməlidir. Nəzərə alsaq ki tamaşaçının eyni vaxtda hər iki görüntünü qav ramaq imkanı məhduddur, bu metod mükəmməlliklə işlənmiş şəkildə təzahür olunmalıdır. Rejissor bu metoda əl atarkən seyr çinin diqqətinin yayınmaması, kadra eyni vaxtda baxmasını təmin etmək üçün ardıcıllığı düzgün təyin etməlidir. Ekranda eyni vaxt da bir neçə təsvir görən seyrçi bir neçə andan sonra hansı ardıcıl lıqla baxılmasını təyin etməyə çalışır. Ardıcıllıq fikir, dövr, məkan tələblərindən birinə cavab verməklə məntiqi uzlaşmanı təmin etməlidir. Buna görə də, seyrçinin seçimini tez və dəqiq etmək 118 üçün kompozisiyaya baxmağı, haradan başlamağı aksent, eyham vasitəsilə işarələməlidir. Kompozisiyanın aydın oxunması üçün qapalı məkan illüziyasını yaratmaq gərəkdir. Kadrın çəkilməsində neçə təsvirin olmasından asılı olmayaraq o, təsviri sənətdə, me marlıqda işlədilən qapalı məkan anlayışına tabe olmalıdır. Xəyali xətlərin, səmtin eyni nöqtəyə yönəlməsi prinsipi həm insanlar olan görüntüdə, həm də şəhər planlarında qorunmalıdır. Təsvir olunan insanların baxış, səmt, yönünün eyni nöqtəyə meyillənməsi baş lıca diqqəttoplayıcı cəhətdir. Canlı bağlantılar zamanı ekranda görünən hər iki şəxsin birbiri ilə səmt ünsiyyətində olması ol duqca vacib etibar amilidir. Yönəlmə nöqtəsinin olmaması daxili rabitəni, əlaqəni qırır, ünsiyyət abhavasını darmadağın edir. Həmçinin polikadr zamanı təsvirin kiçilməsini nəzərə alaraq onun iri və ya orta planda verilməsi tələbi meydana çıxır. Əks halda ümumi planda verilən təsvirlərin kiçilməsi seyrçiyə heç nə göstərilməməsi ilə nəticələnə bilər. Polikadr daxilində sərhəd xətlərinin aydın ayrılması da başlıca təsiredici şərt kimi meyda na çıxır. Seyrçi kadrlar arasında sərhədi dəqiq təyin etməli, onu müəyyən etməyə vaxt sərf etməməlidir. Bu xəttçərçivə estetik güc daşımaqla bərabər müəyyən məkanın çatdırılmasına da yönəlir. Xüsusi effektlərdən biri də vir proyeksiyadır. Bu, bir görüntü nün başqa, haradasa çəkilən montaj zamanı digər fonun qarşısı na yerləşdirilməsini ifadə edir. Bu metodun tətbiqi xüsusi çəkiliş fəndi tələb edərək istifadə olunur. Ondan daha çox ekstremal si tuasiya və ya lazım olan məkanda həmin şəxsin göstərilməsi üçün istifadə edilir. Çəkiliş zamanı arxa fonla qarşıdakı obyektin işıq landırılmasında eyniliyi qırmaq başlıca şərtdir. Çağdaş texnika effektlərin yeniyeni növlərini meydana gətirir. Kinematoqrafiyada təsdiqini tapmış fəndlərlə bərabər, kompyuter vasitəsilə yeni yarananlar da cəsarətlə ekranda özünə yer alır. Kaşe və onun çeşidli biçimləri, mozaika, müxtəlif çərçivələri, keçidləri deyilənlərə misaldır. Bütün bu imkanlar səmərəli, yerində, bədii tərtibata, üsluba uyğun tərzdə fərdidir ki, onların işlənməsi, icrası zamanı bağlayıcıya yol vermədən görüntü mükəmməlliyinin əldə olunması mühüm tələb kimi televiziya yaradıcılığında önə çıxır. Hər bir fənd, metod başlıca fikrə qulluq etməli, onu çatdırmağa yardımçı olmalıdır. Əks halda yaranan qarmaqarışıqlıq seyrçinin göz qavramasına əngəl yaradaraq, onun fikrinin dağılmasına, tele viziyanın emosional təsvirinin azalmasına səbəb ola bilər. Televi ziya yaradıcılığının təhlili zamanı xüsusi effektlər, onların estetik əsasları nəzərə alınmaqla, onun ümumi kompozisiya həllinə uy 119 ğun dərəcəsi müəyyənləşdirməlidir. Effektin işlənmə yeri, daşıdığı gücü görüntüyə xidmət etməli, dəqiq nəzərə alınmalıdır. Çağdaş teleyaradıcılıqda addımbaşı istifadə olunan effekt bolluğunun məntiqi işlənmə yeri, təyinatı təhlil zamanı üzə çıxarılmalıdır. Hər bir effektə ayrıca yanaşma, onun məzmunu, icrası xüsusilə önə çəkilməli qeyripeşəkarlıqdan irəli gələn qüsurlar göstərilməlidir. Televiziyanın ifadə vasitələrinə nümunə kimi ekranda görünən ya zıları onların bədii tərtibatının daşıdığı məzmun yükünü göstərə bilərik. Yazının yaradıcı istifadəsi səssiz kinonun informasiya daşı yıcısı olduğu zamandan vizual sənətdə özünə möhkəm yer tutmuş, televiziyanın yaranışı ilə yeni biçimini, yerini almışdır. Ekranda ya zılar icra etdiyi vəzifə ilə bərabər əhval yaratmağa, ümumi estetik tərtibata uyğunlaşaraq, tamlığa nail olmağa xidmət edir. Verilişin adından tutmuş titr yazılarına qədər hər bir ekran yazısı müəyyən tərtibata malik olmaqla, fikrin çatdırılmasını asanlaşdırır. Ekran yazılarını bədii icrası baxımından üç hissəyə ayırmaq olar. Bu – başlıq, titr və izahedici yazılardır. Birinci adından göründüyü kimi veriliş, seriya, rubrika, silsilə adını özündə ehtiva edərək, janrından asılı olmayaraq işlənilən teleməhsulun adını bildirir. Başlıq özünün təsvirliliyi, cəzbediciliyi, kompozisiya dəqiqliyi, şrift sistemində ümumi estetik tələbə uyğunluğu, ifadəliliyi ilə seçilməlidir. Janrına və üslubuna uyğun müəyyən olunmuş əhval, biçim başlıca yazısında təcəssüm olmaqla lap əvvəldən seyrçini yayıma kökləməlidir. Məzmundan irəli gələn biçim axtarışları ori jinallığı, bənzərsizliyi ilə seçilməli, rejissor, quruluşcu rəssam və kompyuter qrafikası ustası ilə birgə müzakirələrdən tapılan vahid fikrə uyğun tərzdə hazırlanmalıdır. Ekranda analitik, şərhverici, əyləncəli və ya həvəsləndirici verilişin başladığı təəssüratının baş lıq yazısının şərtlərindən, kompozisiya həllindən yaranması çağ daş teleyaradıcılığın əsas axtarışlarından biri hesab oluna bilər. Veriliş haqqında bütün qalan rəy məhz başlıq yazısının yaratdığı emosional fikir nəticəsində biçimlənir. Bu yaxından təhlil zamanı ümumi estetik tərtibat işi – başlıq çözülərkən başlıq yazısı, onun üslub xüsusiyyətləri də nəzərə alınmalıdır. Titul yazısı və ya ter min kimi titr adı ilə tanınan yaradıcı heyət, istehsalçı şirkət və digər qeyd olunması vacib sayılan məlumatlar çatdırılan yazı, həmçinin ümumi kompozisiyanın tərtibi kimi çıxış edir; adətən, sonda verilməklə əsərin finalını təmin edir. Bu zaman tapılan biçim bura da da qorunmaqla məntiqi sonluğa gətirib çıxarmalıdır. Çoxsaylı olması, peşəni və ad, soyadı tam adı təcəssüm etdirdiyindən asan
120 oxunan olmaqla bərabər, veriliş boyu yaranan emosional əhvalı məntiqi sonluğa gətirib çıxarmalıdır. Titr yazılarının tərkibi axta rışı kadr arxasında qalan müəlliflərin təqdimatı ilə bərabər ümu mi kompozisiya həllinin bağlanışını təyin etməlidir. Təhlil zamanı titrlərın icra olunması göstəricisi, bədii yanaşma, yenilik axtarışı və ən əsası kompozisiya bitkinliyi mövcudluğu nəzərə alınmalı, titrlərın əhəmiyyəti diqqətdən kənarda qalmamalıdır. Ekranda yazılar içərisində icra etdiyi vəzifə və biçim çeşidliliyi ilə seçilən izahedici yazılar öz daxilində bir neçə qrupa ayrılır. Müəyyən film, verilişdə istifadə olunan yazılar; hadisənin başvermə vaxtını və məzmununu bildirən yazı, eksplikasiyası baş verənin fikir yükü nü açmağa, fəlsəfi fikri çatdırmağa, daha yeni məlumat verməyə xidmət edən yazı – epiqraflar; filmdə, verilişdə aparıcını, müsa hibi, onun peşəsini bildirən tanıtımyazı və müəyyən söylənilən informasiyanın daha dəqiq yaranışı üçün istifadə olunan infor masiyayazılar izahedici informasiya əhəmiyyəti daşıyır. Kom yuter texnologiyası bu yazıları müxtəlif biçimdə, rəngdə, üslub da verməyə imkan yaratmaqla izahedici yazının bədii tərtibatını mükəmməlləşdirməyə, ümumi kompozisiya həllinin uyarlı, tam şəkildə göstərilməsinə şərait yaratdı. Yuxarıda göstərilən digər ek ran yazılarına qoyulan tələblər, izahedici məqsədlər də televiziya yaradıcığında daha kəskin durur. Çünki bu, veriliş daxilində, kadr daxilində onun bir hissəsi kimi çıxış edir. Ümumi fikrin tamlığı, rəng həlli, məzmuna uyuşarlığı mütləq qorunmaqla, kadrdaxili dinamikanı təmin etməlidir. Asan oxunan olması, lakonik olmaqla bərabər, canlı ünsiyyətə girməyə yönəlmiş tərzdə hazırlanması ya radıcı heyətin qarşısında duran başlıca vəzifədir. Ekran yazısının bayağılığı, biçimliliyi, solğunluğu vizual təsiri azaldaraq seyrçini maraqlandırmayan, gərəksiz əlavə kimi göründüyündən, onun bədii həlli yaradıcı axtarışın təkzib hissəsi olmalı, təhlil metodolo giyasında ayrıca ifadə vasitəsinin obyekti kimi nəzərə alınmalıdır. Televiziyanın ifadə vasitələri arasında kadrın plastik ifadəliliyini təmin edən amilləri nəzərdən keçirərək, kadrın təsiredici imkan lara, kompozisiyaya, xətli təsvirə, müəyyən fona, rəngə malik olması qənaətinə gəlib, onların hər birinin mühüm əhəmiyyətə, poetikanın mükəmməlliyinə xidmət etməsi nəticəsini çıxardıq. Kadrın quruluşu, kompozisiyası, çəkilmə nöqtəsi, miqyası işıq, rəng həlli, köməkçi vasitələri, plastik ifadəliliyi artan, ona bədii yük verən tərkib hissə kimi götürülməli, çözüm zamanı plastik şərtləndirən cəhətlər kimi ayrıca yaradıcı fəaliyyət olaraq nə
121 zərdən keçirilməlidir. Onların əhəmiyyəti, iştirak payı, icraolunma dərəcəsi dəqiqliklə təyin olunmalı, qüsurlar, çatışmazlıqlar, detal lar, misallar vasitəsilə çatdırılmalıdır. Ekranda müəyyən mürəkkəb fikri, çeşidli duyğu qamması nı, bəşəri əhəmiyyət daşıyan duyğunu çatdırmaq üçün hər bir yaradıcı şəxsin təcrübəsindən, estetik mükəmməlliyindən irəli gələn fəndlər meydana gəlir. Yaradıcı şəxs özünün bütün poten sial imkanlarını səfərbər edib başlıca konsepsiyanı çatdırmağa çalışır. İncəsənəti anlama dərəcəsindən və bədii ifadə vasitələrinə yiyələnmə ustalığından irəli gələrək onun dili daha sərrast və qüvvətli olur. Mizankadr – yəni müəyyən fikri çatdırmaq üçün kadrdaxili hərəkəti və onun quruluşunu təmin edən bölgü vahidi kimi məhz fikrin vizual həllinə yönəlib. Hazırda ümumişlək ter min kimi qəbul olunan “dinamik kadr”, “hərəkətli görüntü” anla yışları məhz mizankadrın daha mürəkkəb qurulması, bədii fikrin fərqli, daha qüvvətli çatdırılması zərurətindən doğdu. Məhz bu yaradıcı axtarışlar yeni texnikanın çəkiliş vaxtı istifadə olunma sını zəruri etdi. Hər bir texniki vasitə məhz dinamik mizankadrı icra etməyə yönəlmişdir. Burada – “kinematoqrafiyadakı yaradıcı axtarışlar və yenilikçi istiqamətlər inkişafa səbəb olmuşdur” fik rini cəsarətlə söyləmək olar. Səyyar, tezdaşınan çəkiliş texnikası 1960cı illərdən başlayaraq təkmilləşmə mərhələsini yaşamaqla bugünkü mənzərənin yaranmasına imkan vermişdir. Məhz di namik çəkiliş anlayışı yeni görüm istiqaməti yaratdı. Kombinə olunmuş dərin mizansəhnə kadrdakı şəxsin hərəkəti ilə bərabər, çəkiliş texnikanın hərəkətindən irəli gələn yeni çəkiliş fəndi kimi geniş yayılmağa başladı. Çoxkameralı çəkiliş anlayışının tətbiqi ilə rejissorun üzərinə daha mürəkkəb vəzifələr – kameraların dü zülməsi, planların müəyyən olunması və mizankadrların məhz hansı ardıcıllıqla və hansı vaxtda verilməsi, kadrlararası zamanın müəyyən olunması kimi vəzifələr düşdü. “Televiziyada rakurslu çəkiliş az ekspressivdir, kinodakından fərqi olaraq, daha neytral dır. Bəzən onu qəfil montajlı bir kameradan digərinə keçid əvəz edir. Əgər bu, dramaturji cəhətdən əsaslanıbsa, hadisəni qavrama imkanını dəyişdirə bilər” (414, səh. 143). Bu isə baş verəni daha dəqiq qiymətləndirməyə imkan verir. Planların teztez dəyişməsi, eyni bir obyekti həm müxtəlif, həm də eyni rakursdan bir planda göstərmək fəndləri fərqli yozum və dinamikanı meydana gətirdi. İstər studiya, istərsə də səyyar çəkilişlər zamanı çoxkameralı rejim baş verən hadisəni hərtərəfli təqdim etməyə imkan yaradır. Hazır da eyni bir məkanı 8–16 kamera çəkir ki, bu görüntü rəngarəngliyi 122 yaradır. Azərbaycan teleməkanında bu sahədə son illərdə görülən məqsədyönlü fəaliyyət öz bəhrəsini verməkdədir – ATVdə “Yeni ulduz”, “Çalçağır”, “Lider” kanalında və İctimai Televiziyada konsert və tədbirlər 6dan çox kamera ilə çəkildiyindən daha ma raqlı, baxımlı olur. Lakin bir çox hallarda rejissor peşəkarlığının olmaması lazımi effekti vermir. Buna baxmayaraq, çağdaş tele məhsulun yeni texnika və fəndlərin köməyi ilə ekrana gəlməsi mühüm tələbdir və təhlil zamanı məhz bu cəhətin nəzərə alın ması, işlənmə dərəcəsinin müəyyən olunması vacib tələbdir. Re jissor pultu və çoxkameralı rejimdə işləmək imkanı rejissor an layışına fərqli çalarlar verməklə onun fəaliyyət istiqamətlərini dəqiq müəyyən etdi. Bu baxımdan təhlil zamanı rejissor işi, məhz üzərinə düşən vəzifəni icra etmək dərəcəsi və mizankadrı qurmaq qabiliyyəti, dramaturji inkişaf axarında temporitmdən məharətlə istifadə etməsi dəqiqliklə araşdırılmalıdır. Yuxarıda haqqında da nışılan prinsip və tələblərin yekunu məhz rejissor təqdimatında ünvana çata bilər. Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|