TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- I akt II akt III akt
|
1.5 Televiziya dramaturgiyası televiziya təhlilinin əsas istiqaməti kimi Televiziya dramaturgiyası anlayışı və onun ifadə vasitəsi kimi çıxış etməsi birbaşa kinodramaturgiya anlamından çözülməni və ümumiyyətlə dramaturji təhlil metodologiyası bucağından yanaş manı doğru və elmi edə bilər. TVnin təşəkkül tarixi bilavasitə ki nonun artıq böyük inkişaf yolu keçdiyi dönəmə aid olduğundan, ondan bəhrələnməsi təbii idi. Lakin TVnin informasiya daşıyıcısı ol ması onun sosial mahiyyətini müəyyən etməklə bərabər, dramatur giyasına fərqli çalar və istiqamətlər verdi. Telepublisistika əsasında
64 yaranan dramaturji model informasiya yayımında istifadə olunma ğa başladı. Həmçinin digər janrlarda müvafiq dramaturji modellər yarandı ki, bunların hər birinin təhlili və başlıca xüsusiyyətləri ol duqca mühüm və dəqiq yanaşmanı vacib edir. Tanınmış dramaturq, tənqidçi V. Volkenşteynin “Dram, drama tik əsər bədii ədəbiyyatın növüdür və o, hərəkətin, daha dəqiq kon fliktlərin təsviridir (429, səh. 37). Hərəkət – qarşılıqlı toqquş ma, kontra hərəkət üzərində qurulur” fikrini dramaturgiyanın təbiətinin izahı kimi qəbul etmək olar. V. Belinski “Dramaturgi ya pafosu bol olan incəsənət növüdür. Onun pafosunun məğzi – mübarizədir” söyləmişdir (168, səh. 51). Hadisə, toqquşma və bu hadisədə duyulan xarakter özəllikləri müəllif qarşısında qo yulan əsas tələbdir. Dram nəzəriyyəsi Aristoteldən tutmuş klas sisizm nümayəndələrini və böyük filosof Hegeli narahat etmiş, mənəvi əsasların meydana çıxmasına təkan vermişdir. “Esteti ka mühazirələri” əsərində Hegel dramaturgiyaya böyük önəm verərək onu təkcə ədəbiyyat hadi sə si kimi deyil, mükəmməl bədii imkanları, təbii mexanizmləri olan sənət kimi təqdim etmişdir (168, səh. 64). Dramaturgiya nə zəriyyəsinin tarixi estetik fikrin ən böyük nailiyyətləri kimi qəbul olunmalı və çağdaş təhlillərdə öz yerini tapmalıdır. Klassik dram nəzəriyyəsi daha çox norma tiv mahiyyət daşıyaraq tövsiyələr, tə ləblər irəli sürərək yaradı cılığa əngəllər yaradırdı. Çağdaş nə zəriyyəçilər isə sərhədlərin yeniləşməsini, basmaqəliblikdən uzaqlaşmanı tələb edir. Dəyişkən, dinamik həyat tempinin tələblərinə cavab verən dramaturgiya əsas yaradıcı tələbdir. Dram ədəbi əsər olmaqla hadisəni hərəkətdə, tamaşaçının gözü önündə göstərir. Poeziyanın xüsusi bir növü kimi biçimlənən dram özü müstəqil yaradıcılıq yolu keçərək yeni mahiyyətlərlə ehtiva etməyə başlayıb. Ciddi dinimifoloji süjetlər (faciə) və çağdaş həyatdan götürülmüş şişirtmə (komediya) özü nün mükəmməllik dövrünü XVI əsrdə yaşamışdır. Buna qədər solğun dini süjetlərin dramda əsas tematika olması prosesi yeni, həyatdan götürülmüş mövzuların səhnələşdirilməsi ilə əvəzləndi. Fransız dramaturqları yunan sələfləri kimi əsas qaydalar olaraq zamanməkan dəyişməzliyi, baş ve rən hadisənin müddətinin bir günü aşmaması, iştirakçıların və aktyorların sayının dəyişilməz qalması ilə yadda qaldı. Komediya nisbətən sərhədləri və qayda ları poza bilmiş, gerçək həyatın təzahürünə yönəlmişdir. Klassik şərtiliklərdən azad olmağı bacaran Şekspir dram üçün yeni yollar açdı. XVIII əsrin sonu – XIX əsrin birinci yarısı realistik və milli dramın sıçrayış dövrü oldu. Lessinq, Şiller, Höte kimi müəlliflər yeni nəsil dramaturgiyasının təmsilçiləri oldular. XIX əsrin ikin
65 ci yarısında realizm, sonunda isə simvolizm drama yeni nəfəs gətirmiş olur. Dramaturgiya gerçəyi, hərəkətini ziddiyyətləri ilə təqdim edir. Dramatik hərəkətdə ziddiyyətli gerçəklik aparıcı rol oyna yır və dramatik konflikt adlandırılır. Dramaturq müəy yən mühit və şəraiti seçərək konflikti vahid hadisənin inkişafına yönəldir. “Qəh rəman”ın dram yaşaması üçün mühit və şərait önəmlidir, bu iki şərt onu yetişdirir, bütün əməllərinə təhrik edir. Məhz fövqəla də maneə, şəraitlə üzləşdikdə onun istəkləri alovlanır, dram yaranır. Bu halda “qəhrəman”ın iradəsi biryönlü canatma keyfiyyəti alırsa, bu, dramatik düyün adlanır. Dramın yaranması üçün vahid hadisə və dramatik düyün lazımdır. Düyün və istəyin toqquşması kolli ziyanı doğurur. Dramatik əsərdə konflikt gerçək həyat ziddiyyətini əks etdir məklə təkcə süjetkonstruktiv mahiyyət daşımır, həm də dramın məzmununun açılışına xidmət edən ideyaestetik əsası təşkil edir. Açılışda dramatik konflikt təsvir olunan hadisənin mahiyyətini aç mağa imkan verir. Dramın bədii gücü, onun təsir imkanı konflik tin uğurlu olması ilə bağlıdır. Teledramaturgiyaya, yəni ssenari yaradıcılığına tərif verən A. Dadaşov “Hadisələrin dialoq və monoloq hesabına inkişaf etdi yi pyesdən, hər cür mətləbdən söhbət açıb izah verə bilən nəsrdən fərqli olaraq, ssenari obrazlı və ifadəli təsvirin meydana çıxmasına əsas verir” (26, səh.3) deyərək səsli kinonun meydana gəlməsində kinonun nəsrdən bəhrələnməsini xüsusi qeyd edir. Müəllif haqlı olaraq kinematoqrafiyanın və televiziyanın əsasında ssenari ya radıcılığının durduğunu vurğulayaraq “Ədəbi ssenarinin müəllif təhkiyəsi dramaturji ideyanın və obraz həllinin impulslarını mövzu, struktur, üslub və janr istiqamətinə yönəldərək, zaman və məkan anlayışlarının mürəkkəb sembozlarını yarada bilir” deyərək ssenarinin mahiyyətini əks etdirir. (26, səh. 3) Dramaturgiyanın əsasını təşkil edən prinsip – yaxşının pislə, xeyirin şərlə, yeninin köhnə ilə savaşı öz qaynağını folklordan – əsatir, nağıl və dastanlardan götürür. Bu mənada müxtəlif xalq ların dastanlarına, eposlarına nəzər yetirsək, dramaturji modeli aydın şəkildə görə bilərik. Məşhur antropoloq Cozef Hempbell mifoloji konfliktin vahid modelini işləyib təqdim etmiş, onun strukturunu araşdıraraq “mif strukturu” anlayışı ilə vahid sxe mi işləyib hazırlamışdır. “Minüzlü qəhrəman” kitabında təqdim olunan model və sxem çağdaş kino sənayesinin əsasını təşkil edir. Yunan şairi Tespis e.ə. 600cü ildə dramaturgiyanın əsasını 66 qoyaraq, ona qədər xorların danışması ilə bərabər, monoloqu və xoru idarə edənlə aktyorların dialoqunu gətirdi. Esxil iki aktyoru gətirərək səhnəqrafiyanı, geyimi əhatə etdi və yalnız Sofokl üçün cü aktyoru əlavə edərək süjet intriqasını yaratdı. Evripidin böyük xidməti ondan ibarət idi ki, o, adi insan taleyini və sadə danışığı dramaturgiyaya gətirdi. Dramaturgiyanın ilk nəzəri əsasları Aris totelin “Poetika”sında yaradılaraq çağdaş struktur və quruluşun biçimlənməsində zəmin oldu. Böyük mütəfəkkirin geniş, əhatəli əsəri, dramaturgiyanın modelləşməsinə imkan verən sistemi üzə çıxardı. Aristotel dramaturgiya anlayışını sistemləşdirməklə onun baş lıca mahiyyətini, inkişaf dinamikasını, toqquşmanı, ziddiyyəti təhlil edərək dramaturgiyanın əlifbasını yaratmış oldu. “Fabula başlanğıc və ruhdur, ikinci isə xarakterlərdir” rəyini təsdiq edən görkəmli mütəfəkkir səhnə hadisənin əsas mahiyyətini izah etmiş dir. Xarakter anlayışının mühüm olduğunu vurğulayan müəllif onun başlıca məziyyətlərini də tərtib etmişdir. Xarakter müəyyən situasiyada özünü göstərən və ya təsadüfən qəhrəman olan yox, təbiətcə, ideyaca bu cür düşünən, həyat yolunu bu istiqamətdə müəyyən edən şəxsdir. Sonrakı dönəm dramaturgiyanın inkişafı məhz Aristotelin qoyduğu model üzərində davam etdi. Aristotelin prinsipləri əsasında çox dəqiq format müəyyənləşdirmək müm kün oldu ki, hazırda hətta xüsusi kompyuter proqramı əsasında ki nossenari yazmaq olur. Bəllidir ki, müəllif mətni ora daxil edərkən, daha çox, vizuallaşa bilən sözlərdən istifadə etməlidir. Müəyyən emosional ifadələr əsasında proqram inkişafkulminasiyaaçılış əyrisini qurur və nəticədə mü əllif ssenarinin dinamikasını – tem poritmini müəyyən edə bilir. Hələ sifarişə təqdim etmədən əvvəl, artıq düzəlişlər etməyə, onun daha qüvvətli olmasına nail ola bilir. “Dramatica Pro”, “Storyview”, “Movie Magic Screenwriter”, “Fi nal Draft”, “Sophoclas Screenwiting Software” və s. kimi proqram lar məhz kinossena ri yaradıcılığı üçün nəzərdə tutulub. Sonrakı təhlildə dramaturji model və strukturun əsas mahiyyətini, qurulu şunu çözəcəyik. Kompyuter proqramları haqqında danışarkən onu da qey edək ki, orada janr, obraz, remarka, dialoq, geyim, rekvizit və obrazların müəllif yozumunda şərti görüntüsünü, dinamikası nı, hadisələrin dəyişməsini, epizodun tamamını bildirən bölümlər mövcuddur. Dramaturji əyrinin sərhədlərini dəqiq nəzarətdə sax layan kompyuter proqramı dönüş nöqtələrini, kulminasiya vax tını belə bildirməklə mövcud strukturu qoruyur, onun tələbləri
67 çərçivəsində yaradıcılığı inkişaf etdirir. Hətta müəyyən epizod və dialoqların uzun, yaxud cansıxıcı olmasını da bildirməyə qadir olan bu kompyuter proqramları yeni yaradıcılığa başlamış drama turqlar üçün öyrətimi həyata keçirir. Alman filosofu Hegelin “Özünüinkişaf əksliklərin mübarizəsi əsasında baş verir” fikri dramaturgiyanın təməlində duran baş lıca məqamdır. Hər tezisdə natamamlıq var və bundan inkar doğur. Məhz bu inkarın əsasında ortaya çıxan antitezis yeni mükəmməl tezisin daha məzmunlu anlayışın yaranmasına səbə olur, mükəmməlliyi doğurur. Yəni “Konflikt və toqquşmada yeni məzmun doğulur” fikri Hegelin dramaturgiyasının izahına yönələ biləcək izahverici mənzərə kimi qəbul oluna bilər. Dramaturgiyada tezis kimi ideya çıxış edir. “Qəhrəman” həmin ideyanın təntənəsi üçün mübarizə aparır. Antitezis “əksqəhrəman”ın ideyasıdır. Məhz toqquşmada yeni, məzmunca fərqli, daha mükəmməl ideya meydana çıxır. Z. Freyd günah hissini aradan qaldırmağı “boğul ma” adlandıraraq bu prosesin insan şüurunda konflikt yaratdığını söyləyirdi. Məhz bu psixoloqun araşdırması ilə biz hisslərin bo ğulmasının daxili təzadlar, toqquşmalar yaratdığını anlaya bilirik. K. Q. Yunq “Psixoloji tiplər” əsərində hiss və fikirlərin boğulma sının şəxsiyyətə təsiri, mif və əfsanələrin simvolu kimi çıxış edən “arxetiplərin” kollektiv şüursuzluğunun əsasında durduğunu de yirdi. Kinematoqrafiyanın izahını verərkən K. Q. Yunq söyləmişdir: “Kino digər detektiv əhvalatlar kimi tamaşaçıda özü təhlükə hiss etmədən heyrət, ehtiras və istəkləri yaşadır. Adi həyat axınında bunlar insanın özü tərəfindən boğulur” (469, səh. 416). Yəni insan adi həyatda öz içində boğduğu hissləri heç bir təhlükə və qınağa düçar olmadan kino vasitəsilə yaşayır. Çağdaş telesənayedə serial və gerçək şouların uğur qazanması da məhz yuxarıda dediyimiz “həzzlə” bağlıdır. Seyrçi serialda “qəhrəmanlar”la doğmalaşır. Ən azı həftədə bir, ən çoxu həftədə beş gün onun televizorunda görünən bu “qəhrəmanlar” ən ağlasığmaz situasiyalara, durum lara düşürlər, ehtiraslarını, istəklərini açıq ifadə edirlər. Seyrçi bu “qəhrəman”ı “sevir”, daha dəqiq desək, identifikasiya, bənzətmə prosesi baş verir. Öz gizli hisslərinin ekran təcəssümü ona ekstaz, həzz bəxş edir. Gerçək şoularda da adi insanların çətinlik, sevgi və ehtiras səhnələrinin gerçək görünüşü eyni təsiri yaradır. K. Q. Yunq “Yuxuların əlkimyası” əsərində yuxunun mər hələlərini təsvir edir (469), yuxunun hadisə yerini müəyyən etməklə başladığını, protoqonistlərin müəyyənləşdiyini deyir
68 və bu mərhələni ekspozisiya adlandırır. İkinci mərhələdə süje tin inkişafı başlayır, üçüncü mərhələdə kulminasiya – hadisənin gözlənilməz dəyişikliyi olur və həlledici hadisə – dönüş yaranır. Müəllif dördüncü mərhələni lizis adlandırır və burada həll, nəticə meydana çıxır. Bu mərhələnin böyük əksəriyyətini yuxulara tətbiq edən alim yuxunun dramaturji quruluşa malik olduğunu deyir. Aşağıda dramaturji quruluşu çözərkən K. Yunqun bu modelinin çağdaş kino və telesənayedə işlək olduğunu, əsas təşkil etdiyini görəcəyik. Dramaturji nəzəriyyənin araşdırılmasında Kristofer Folqerin “Minüzlü qəhrəman” və “Yazıçının səyahəti” əsərlərini xüsusi qeyd etməliyik. Bu əsərlərdə süjetin problem və çatışmazlıqları nı diaqnostika etmək, müəyyənləşdirmək üçün xüsusi vasitələr təklif edilir. Məhz K. Folqerin Hollivuda gəlişi və redaktor, ssena ri resenziyaçısı işinə başlaması ilə üzə çıxardığı nöqsanları təhlil edərək öz nəzəriyyəsini yaratması sonrakı dönəm dramaturgiya nın kamilləşməsində əvəzsiz rol oynadı (351, səh. 76). Dramaturgiyadan danışarkən V. Şekspir yaradıcılığına xüsu si diqqət ayırmaq lazımdır. Dünya teatr səhnələrində də fələrlə birinci yeri tutan Şekspir yaradıcılığının kinematoqrafiyada 400 dəfədən çox ekranlaşdırılması təsadüfi deyil. Şekspir hamı üçün əhatəli yazır, reallığa çevrilən miqyasda ən adi hadisələrdə dərinlik, poetik yanaşma təqdim edir. O, süjeti ona qədər mövcud olmayan kamilliyə çatdırmış, hamının gündəlik həyatda rastlaşdı ğı adi əhvalatları və gəldiyimiz qənaətləri ustalıqla işləyərək süjetə çevirmiş, ideya kimi təcəssümünü təqdim etmişdir. Əsatir və mif qəhrəmanları ilə yaşadığı dönəmin real insanlarının həyatlarından götürdüyü əhvalatları ustalıqla işləyib səhnəyə gətirən Şekspir dönəminin ən mənfi cəhətlərini açıq tənqid etməklə ölməzlik qa zanmışdır. Onun mövzularının bəşəriliyi, adi məişətdən başla yaraq ictimai mahiyyət alması və bütün bunları dəqiq quruluşlu süjetdə təqdim etməsi, hadisəlilik prinsipini qoruması, inkişaf etdirməsi bu sənətkarın dramaturgiya tarixində böyük yerini tə yin etmişdir. Şekspir qəhrəmanları heç zaman boş dayanmırlar. Qılınc, zəhər, bıçaq, kəllə əllərindən düşmür, ruh görürlər, dəli olurlar, bir sözlə, daim hərəkətdədirlər. Hətta sevgi, romantika hisslərini belə Şekspir hərəkətlilik vasitəsilə təqdim edir. Drama turgiyada müəyyən fikri seyrçiyə çatdırmaq üçün əsas vasitənin söz yox, hadisə olduğunu anlayan Şekspir yaratdığı, qurduğu süjetlərlə bu gün də oxucuda, seyrçidə heyrət yaratmaq iqtida rındadır. Görkəmli rejissor və tədqiqatçı A. Mitta Şekspirin dra 69 maturji imkanlarını təhlil edərkən onun ədəbi əhəmiyyətini də göstərmişdir: “Rəssam dünyanı boyalarla yaratdığı kimi, nasir də sözlə yaradır. Nəsrin dili çeşidli dil dönüşlərini, ifadə olunmayan incəlikləri göstərir. Nasir əhvalı, dərin və ziddiyyətli fikirləri ya radır. Dramın, o cümlədən ssenarinin mətni nəsrdən gecə və gün düz kimi seçilir: təsvirlər adi və stereotiplidir; dialoq funksiyalıdır. Ən əsası maraqlı hadisədir, haradakı xarakterlər çətin vəziyyətə düşürlər” (285, səh. 14). Bu mənada dramaturgiyanın ədəbiyyat hadisəsi kimi nəsrlə mü qayisəsi yolverilməzdir. Bu janrın mövcud struktur daxilində müəllifin obrazlar yaratması, hadisəni dərin, eyni zamanda, dinamik təqdim etməsi və üzdə olmayan, lakin dərində gizlənməklə əhəmiyyətli olan poetikasının gücü ilə ölçülə bilər.
Dünya dramaturgiyasında əhəmiyyətli yer tutan müəlliflərdən biri də Henrix İbsendir. Onun “Gəlincik evi” pyesinin poetik gücü ölçüsüzdür. Volterin “Edip”, A. P. Çexovun “Qağayı”, “Vanya dayı”, “Albalı bağı”, həmçinin B. Şou, Y. O’ nil, Vilyams Tennisi, Jan Pol Sarter, Artur Miller, Eyjen İonesko, Samuel Bekket, Azərbaycan dramaturgiyasında M. F. Axundzadə, H. Cavid, Ə. Haqverdiyev, C. Cabbarlı, S. Rəhman, İ. Əfəndiyev və digərlərinin əsərləri yeni başlayan dramaturqlar tərəfindən diqqətlə oxunmalı, süjet və poe tik yozum müəyyənləşdirilməlidir. Televiziyanın yaranışı və təşəkkülü onun dramaturgiyasının formalaşmasını zəruri etdi. Yaradıcı təbiəti, mahiyyəti hələ də qiq məlum olmayan TV 1940cı illərdə primitiv quruluşlu yayım vahidlərini təqdim edirdi. Bu yeni növə olan kütləvi maraq, te levizorların yayılması və ən əsası kommersiya platformasının, zəmininin yaranışı teledramaturgiya ətrafında düşünməyə əsas verdi. ABŞ və Avropada sponsor, reklamverici anlayışlarının dəqiq müəyyənləşməsi, radio təcrübəsinin teleyayıma transferi ən uğur lu ssenariçiləri TVyə cəlb etmənin əsasını qoydu. Artıq TVdə daha çox sponsor maraqlandırmaq və seyrçiyə rəngarəng verilişlər təqdim etmək üçün teatr, kino, radionun bazasından bəhrələnərək yeni telejanrlar yaradıldı. Sovet düşərgəsində isə sosial sifariş yox, ideoloji sifariş əsasında telejanrlar ərsəyə gətirildi. Televiziya janr ları öz təbiətinə görə kinodan, teatrdan çox fərqləndiyindən ümu mi dramaturji anlayış, struktur əsasında yeni modellər qurulma ğa başladı. Kinonun nümayişi ilə bərabər telefilm, serial; teatrla bərabər şou; icmal, şərh reportajı, mozaik və klassik strukturlu proqram və verilişlər yaranmağa başladı. İdman yarışlarının trans lyasiyası və onun şərhi, müzakirəsi, kapital, habelə intellektual şo 70 uların, oyun istəyinin, qumar tələbatının sivil şəkildə təqdimatı ilə TV yeni simalar qazanaraq seyrçini tam, total nəzarətə götürə bildi. Kommersiya televiziyasının reytinq uğrunda mücadiləsi və sponsorların cəlb olunması savaşı yeni standartlar yaratdı. Əslində bu, sponsorların qoyduğu senzura hesab oluna bilər. Bü tün hallarda bu amillər verilişin səviyyəsini, yaradıcı meyillərini və çərçivəni müəyyən etdi. 1951ci ildə Lüsil Boll və Dezi Arna zın təqdim etdikləri “Mən Lüsini sevirəm” şousu telesənayenin ən böyük inqilabı oldu. İlk dəfə canlı yayımda deyil, kinoplyonkaya çəkilib, teleyayımı təşkil olunan də məhz bu şou oldu. O dönəmin bu ən bahalı şousuna sponsorluq etmək üçün yalnız bir şirkət – “Philip Morris” razılaşdı (351, səh. 76). Bu, ilk dəfə teleməhsulun təkrar nümayişinə imkan verdi və televiziyanın indiyədək möv cud olmayan tərəfinin açılışına, bununla manipulyativ imkanların genişlənməsinə təsir etdi. “Pesulc Productions” və “Kartli Froynd” şirkətləri birgə eyni zamanda üç kamera ilə çəkiliş aparmağa im kan verən cihazidarəetmə pultu yaratdı ki, bu da televiziyada montajlı çəkiliş imkanlarını artırdı, yeni sərhədlər müəyyən etdi. Bu texniki yeniliyin tətbiqi daha dinamik çəkiliş aparmağa, pro sesin özünün daha tez olmasına imkan verdi. Tezliklə televiziya çəkiliş standartına çevrilən bu texniki yenilik telesənaye anlayışı nın yaranmasına imkan verərək rəngarəng teleşouların, sitkomla rın yayımının təşkil olunmasını genişləndirdi. Montaj vaxtı ifadə vasitələrindən yararlanma, xüsusi effektlərin tətbiqi hələ sonrakı mərhələdir və eyni zamanda 2432 kameranın iştirakı ilə çəkiliş aparmaq gələcəyin işi idi. Televiziya özünün yeni, kinematoqrafiya və teatrdan fərqli dra maturji modellərini meydana çıxarmağa başladı. Xəbər buraxı lışları, səhər proqramları və digər tematik, əslində isə sponsor və reklam yığmaq niyyətli yayım vahidləri artıq müstəqil dramatik struktura malik olmaqla, klassik anlamda konflikt və ideya çö zümü ilə nəticələnməyən daha mürəkkəb, dərin qatda gizlənən strukturu meydana çıxarmış oldu. Bunlardan biri də “sitkom” adı alan situasiya komediyaları idi. Sitkom mozaik, başına gülməli hadisələr gələn “qəhrəmanlar” haqqında teleəhvalatdır. “Sit kom öz əsasını Çarli Çaplinin filmlərindən götürmüşdür” fikrini söyləsək, yanılmarıq. Çarli Çaplinin də “balaca adam”ı hər filmdə gülməli situasiyalara düşürdü. Sitkomda isə baş verən hadisələr Çarli Çaplinin komediyalarından fərqli olaraq, müəyyən bir ide yaya xidmət etməyən məişət komediyası funksiyasını yerinə yetirir. Sitkom qəhrəmanları əvvəl, orta və finaldan keçərək öz 71 məqsədlərinə nail olurlar. Lakin düşdükləri vəziyyət və buradan çıxardıqları nəticələr, qərarlar yeni gülməli situasiyalara səbəb olur. Sitkom öz mahiyyəti etibarı ilə daha çox meydan teatrı, “Ko medi del Arte” estetikasına yaxındır. “Qəhrəman”ın daimiliyi, onun se vilməsi seyrçidə doğma adam hissi yaradaraq daha təsirli çıxış edirdi. Televiziya ənənəvi, ailəvi komediya və dramları kine matoqrafiyadan fərqli olaraq daha parlaq göstərdiyindən, kino ya radıcıları televiziyanın rəqabətini üstələmək üçün daha açıqsaçıq, demokratik səhnələrə yer verməyə başladı. Televiziya gələcəkdə bu prosesdə yenə qalib olacaq realitişoular hesabına kinematoqra fiyanın ideyalarını özünün gündəlik sənayesində məhv edəcəkdi. Teledramaturgiyanın təbiətində hadisəlilik və sensasiya həmişə önə çıxaraq onun başlıca qayəsini təşkil etməyə başladı. Kanal ların çoxluğu, eyni zamanda, rəqabət meydanında qalib çıxmaq arzusu sensasiyanı əsas predmetə çevirdi. Artıq sənədli və elmi kütləvi filmlər də mistikaya, proqnozlara, dəhşətə gətirə biləcək faktlara söykənirdi. Sensasiyanı göstərməkdən çox, onu yarat maq telesənayenin başlıca hədəfi oldu. Bir tərəfdən gülməli situ asiyalar, xəbərlərdə eksklüziv, operativ göstərmə əsas sayılırdısa, digər tərəfdən sensasiyanı yaratmaq, mif qurmaq televiziyanın qayəsi olurdu. Lakin elmi fantastika tezliklə öz yerini sosial və adi məişət problemlərinin ekran təcəssümünə verdi. Teledramatur giyanın elastik olması, onun təbiətindən gələn dəyişmə, çevrilmə imkanları yeni teleproqramların sosial sifarişə uyğun qurulma sına imkan verdi. Sözsüz ki, siyasi proseslər, yeni texnologiya lar zövqləri dəyişdirməklə bərabər, informasiya tələbatını da dəyişdirdi. 1960cı illərdə hamiləlik əleyhinə həblərin ixtirası kino və telesənayeyə öz böyük təsirini göstərdi. Artıq cinsi yetkinlik və yaşa görə məhsulların təqdimatı başlandı, bu da sponsor və reklamvericilərin foks qrupunun daxil ola biləcək subseyrçilərini müəyyənləşdirərək onlara ünvanlı proqramların yaranmasına təkan verdi. Seyrçilərin foks qrupu indi təkcə maddi duruma görə yox, həm də yaş qrupuna görə, daha dəqiq deyilsə, cinsi istəklərinə görə (şüuraltı təsir) təsnifləndirilməsi adi hal oldu. “Beybi bumer” nəsli əgər Avropa və ABŞda 1946–1964cü illəri əhatə etməklə kifayətləndisə, postsovet məkanında bu nəsil 1990cı ildən sonra meydana gəldi və bu məkanın telesənayesi 1960cı illər Qərb eta lonlarını tətbiq etdi. Onların artıq keçdikləri mərhələlər postsovet məkanı üçün yeni, maraqlı cığır kimi görünürdü. Sovet televiziya ənənəsi yeni nəslin istəyinə cavab vermirdi. Yeni nəslin yaratdığı
72 isə köklü əsaslar üzərində deyil, köçürmə sistemi ilə qurulduğun dan zövqü oxşasa da, dəyərlərin altüst olmasına təkan veririrdi. İyirminci əsrin sonunda telesənayedə bir neçə cəbhə üzüzə durmağa və maraq mövqelərini aralarında bölməyə nail olmuş dular. CNN–informasiya, MTV–musiqi, E–əyləncə və Discovery– mədənimaarif. Bu nəhəng kanalların, 1990–2000ci illərdə hakim olan qüvvəti, gücü XXI əsrin ilk onilliyində zəifləməyə başladı. İnternetin və kinonun “3d” imkanları abhavanı yenilədi. İnter netin inkişafı sosial, video şəbəkələrin meydana çıxması, vaxtilə telesənayenin kinematoqrafiyadan üstünlüklərini onun əlindən almağa başladı. Bu gün “Facebook”, “My spage”, “Youtube” kimi şəbəkələr tamam fərqli yanaşmanı, azad seçim imkanını yaradır. Postmodernizmdən sonrakı mərhələ – postpostmodernizmin işə düşməsi daha açıq dramaturji model qurmağa imkan verir. Klas sik model yeni libasda internet vasitəsilə üzə çıxır. Teatrda obrazlı deyilsə, müəllif hər bir anlamı daşıyan gücdürsə, kinoda daha həlledici qüvvədir. Televiziya anlamında məhz rejis sor ən əsas idarəedən insan, həlledici və formalaşdırandır. Teatrda hər detal funksionaldırsa, TVdə kinodakı kimi, abhavanı yarat maq üçündür. Skip Press telesənayeni təhlil edərək kriminal, tibbi və ailəvi komediyaların televiziya üçün əbədi olduğu qənaətinə gəlir. Bu mövzular, qəribə də olsa, hər zaman aktualdır. Bu, birba şa insani istəklər, maraqlarla bağlıdır. “Açar deşiyindən baxmaq” hissi, digərinin başına gələn faciəni izləmək istəyi insanın əzəl təbiətindədir. Reytinqin idarə olunmasında məhz insanların gizli istəkləri, yaşantıları əsas götürülür. Bəzən açıq şəkildə hər kəs bu tipli və ya açıqsaçıq məqamları olan verilişləri tənqid etsələr də, gizli şəkildə hisslərinə uyğun məqamları izləyərək ictimai həyatda hisslərini gizlətməyə üstünlük verirlər. Bu mənada Azərbay can teleməkanında dünyada tanınmış, yer tutmuş layihələrin tək rarlanmasından, qeyrimüəyyən, korkoranə eksperimentlərdənsə, artıq yerini tutmuş layihənin uyğunlaşdırılması dəbi özünü doğ ruldur. Reytinqi, bazarda yerini müəyyən etmədən bir layihəyə başlamaq TV üçün yersiz riskdir. Lakin dünyada özünün seyrçi or dusunu toplamış layihənin canlandırılması düşünülmüş, gərəkli addımdır. Telekanalları bunda qınamaq bəsit yanaşmadır. Eyni uğurla bütün istehsal və yaradıcı sahələri tənqid hədəfinə almaq olur. “Niyə bizdə balet, opera və ya xor var?” deməklə “TVdə ni yə bu layihələr təkrarlanır?” fikri eyni cür səslənir. Rusiya və Türkiyənin timsalında telefilmlərə nəzər yetirsək, hətta serialların belə adaptasiyasına rast gələrik. O cümlədən, televerilişlər hansı 73 sa kanallardan götürülüb uyğunlaşdırılır. Televiziyada yaradıcılıq bəşəri əhəmiyyət kəsb etməklə milli, ölkədaxili dəyərlərə uyğun laşdırılmalıdır. Əks halda bu yaradıcılıq gözübağlı döyüşə getməyə bənzəyər. Çağdaş kinematoqrafiya mürəkkəb yaradıcılıq yolu keçərərk teatr pyeslərinin bəlli janrları çərçivəsindən çıxıb yeni janrlar ya rada bilmişdir. Bu gün kinematoqrafiyada mövcud olan janrlara nəzər yetirək: ekşn, macəra, animasiya, komediya, pritça, detek tiv, dram, dramediya, ansambl kinosu, fentezi, qara film, dəhşət, indi, müzikl, mistika, canlı təbiət, melodrama, romkom, elmi fantastika, triller, hərbi film, vestern. Televiziya dramaturgiya sı da özünün istər oyun, sənədli, informativ, istərsə də analitik janrlarında tamam ye ni sərhədlər yaradıb. Qovuşuqda yaranan yeniliklər TVnin təbiəti, dəyişkənliyi, dinamikası ilə bağlıdır. İstənilən telelayihənin ərsəyə gəlməsi oun ümumi konsepsiyasının müəyyənləşməsindən başlayır. Konsepsiyanın müəyyənləşməsi isə bilavasitə ideyanın mahiyyəti ilə baş verir. Məhz dəqiq ideya konsepsiya doğura bilər. Konsepsiyanın çatdırılması üçün forma, daha dəqiq ifadə etsək, struktur müəyyənləşir. Görkəmli mütəfəkkir Aristotel dramaturgiyanın strukturunu öyrənərək onun hərtərəfli təhlilini vermişdir. “Poetika” əsərində hadisəni və fabulanı tragediyanın əsas məqsədi hesab edən müəllif onun keyfiyyətini yox, hadisəni tamlıqla göstərməsini, əhatə etməsini vacib sayır. Fabulanın strukturunu əvvəl, orta, axır böl güsü ilə təqdim edən Aristotel əvvəlin və sonun təsadüfliyini inkar edərək onların məqsədli, ardıcıl olmasının vacibliyini qeyd edir. Dram nəzəriyyəçiləri bu fikirləri davam etdirərək kino və TV dra maturgiyasının yeni strukturları barədə mülahizələr irəli sürdülər. Sild Fild, Loyoş Eqri, Cozef Compel, Con Trebi, Kris Xartli, Melani Fillips, Robert Maktli, A. Mitta və digər müəllifləri bu mövzu ma raqlandırmış, onlar nəzəri cəhətləri müəyyən etməklə yeni struk tur dəyişikliklərini təklif etmişlər. Burada söhbət daha çox kinematoqrafiyadan gedirsə, bəs tele yaradıcılığın dramaturji nəzəriyyəsi hansı ölçü və sxemlə mü əyyənləşməlidir? Bu vacib və həllini gözləyən sualın cavabını tapmaq istiqamətində televiziya nəzəriyyəçilərinin tutarlı elmi araşdırmalarına, demək olar ki, rast gəlinmir. Aşağıda teleproq ramın strukturunu kinossenarinin strukturu ilə müqayisəli şə kildə göstərməyə çalışacağıq. Ancaq öncədən deyək ki, teleserial sənayesində yeddi aktlıq struktur anlayışı var ki, bu da klassik strukturdan mahiyyətcə fərqlənmir. Sadəcə olaraq iki saat davam 74 edən serialın gedişatında reklam arakəsmələrinə görə bölünmə yeni struktur tələb edir. Mövcud struktur öz daxilində maraq ya ratmaq üçün bir neçə hissəyə bölünür. Serialın tizeri (əvvəli) və birinci aktı klassik bölgüdə birinci aktı təcəssüm etdirir, ikincidən beşinci akta qədər klassik ikinci aktdır, altıncı və yeddinci aktlar ümumi aktdır. Aktları ayıran reklam arakəsmələridir. Hər bir ak tın sonunda ekran qaralır. İki saatlıq istənilən serialın ssenarisinə diqqət yetirsək, bu mənzərəni görərik. 1–26 dəqiqə birinci akt, 27–38 dəqiqə ikinci akt, 39–57 dəqiqə üçüncü akt, 58–74 dəqiqə dördüncü, 75–88 dəqiqə beşinci, 89–104 dəqiqə altıncı, 105–113 dəqiqə yeddinci aktın müddətidir. Bir saatlıq serialda hər şey 5 ak tın üzərində qurulur. Teleserialda bədii filmdən fərqli olaraq vahid süjet xətti deyil, A, B, C kimi şərti işarələnən üç fərqli süjet xətti inkişaf edir. Onlar birbiri ilə əlaqəli olsalar da, hər biri müstəqil inkişaf edir. Teleserialın bədii imkanları kinoya nisbətən, həm də büdcəsinə və satılma (üzü köçürülmüş DVD və s. formatlarda) imkanlarına görə məhduddur. Teleserial yalnız bir dəfə göstərilə bilir və çox az sayda satışda uğur əldə edə bilir. Telekanallar seri alı sifariş edərkən reytinqinə uyğun əldə edəcəyi reklam və spon sor dəstəyini nəzərə alıb büdcəni formalaşdırırlar. Bu mənada TV anlayışına görə teleserialda ssenaridən öncə aktyorların po pulyarlığı həlledici olur. Teleyayımçıların auditoriya seqmentinə görə submədəniyyəti, mənsubiyyət fərqi onların teleseriala, onun ssenarisinə olan münasibəti müəyyən etməyə imkan verir. Burada təbəqə, yaş həd di həlledici və diktəedicidir. Fikrimizin təsdiqi kimi Rusiyanın “Birinci”, RTR, NTV, DTV, TNT və Türkiyənin “D” ka nalını misal gətirək. “Birinci” kanal serial sənayesində əsasən tari xi məzmun lu, bədii əsərlərdən götürülmüş sıjetlərə və ailəməişət tematikalı seriallara üstünlük verir. 2003–2009cu illər ərzində bu ka nal da “Brejnev”, “Yesenin”, “İdiot”, “Cinayət və cəza”, “Sakit Don”, “Ar bat övladları” və s. seriallar yayımlanmışdır. RTR Rusi yanın dövlət telekanalı kimi “Birinci” telekanalın serial siyasətinə uyğun siyasət yeridir və ideolojitəbliğat xarakteri daşıyan teleseri alları ekrana gətirir. NTV kanalı daha çox detektiv, ekşn janrlarına üstünlük verərək ölkədaxili kriminal həyatı canlandıran teleserial ları, DTVdetektiv, fantastik kriminal dramları, TNT isə sitkomları yayımlayır. Bu kanalların ümumi proqram siyasətinə baxsaq, onla rın serial siyasətinin hədəf auditoriyası və əhatə etdikləri təbəqənin marağı kontekstində formalaşdığını görərik. Türk kanallarında bu cür sərhədlər müəyyənləşməsə də, auditoriya marağı na uyğun
75 kanalların hər biri bir tematik sahəni seçməsə də STV tipli kanal lar–dini maarifləndirici, ATV–əyləncəli sitkomlara, “D” kanalı isə (“Min bir gecə”, “Yarpaq tökümü”, “Aşqımemnu”, “Xanımın cift liyi”, “Fatmagülün suçu nə?”) ailəvi dramlara üstün lük verir. Serial sənayesinin özünün müəyyən etdiyi formatlar fərqlidir. Məsələn, BBS və “Birinci” kanallar 12–16 seriyalı seriallara üs tünlük verərək riski minimuma endirməklə (reytinq uğursuzluğu olarsa) hər dəfə yeni mövzularla seyrçi görüşünə gəlirlər. ABŞ, Av ropa, Rusiya və Türkiyədə belə misallara “bulağın ağzına daş bas maq” kimi baxılır. Serial reytinqdə son nöqtəyə gəlib çatana kimi uzanmalıdır. “Santa Barbara”, “Çarəsiz evdarlar” və Türkiyənin “D” kanalında “Yarpaq tökümü”, Rusiyanın NTV kanalında və bir çox başqa kanallarda yayımlanan əksər seriallar buna bariz mi saldır. ABŞ telekino sənayesi ilə ölkəmizi müqayisə etmək doğru olmazdı. Təkcə NyuYorkda bir ildə 50.000 bədii kitab çap olunur və cəmi 500 bədii film Hollivudda istehsal olunur. Bu rəqəmlər miqyası göstərən başlıca göstəricilərdir. Dramaturgiyanın strukturunu müəyyən etmək baxımından gör kəmli teatr rejissoru Q. Tovstonoqovun pyesin hərəkətli təhlil sistemi önəmli rol oynamışdır. Onun məşhur pyeslərin modeli üzərində işləyib hazırladığı sxem dramaturgiyaya və onun əsas növü olan pyesə münasibəti daha dəqiq ortaya çıxarmağa imkan verdi. Amerika tədqiqatçıları isə əsas diqqəti dramaturgiyanın daha bir növü olan ssenarinin üzərinə cəmlədilər. A. Mitta “Struk tur bütün dram ların əsasıdır. O, qədim yunanlardan bizədək ta maşaçıların emosiyasının inkişafına maksimal dərəcədə nəzarət edir. Hər kəs öz şəxsi təcrübəsindən bilir ki, heç bir incəsənət növü kino və tamaşa kimi saat yarım maraqlandıra və ehtiras landıra bilməz. Tam mərkəzdə dramaturq və rejissorun yaratdığı əhvalatın ürəyi döyünür” (285, səh. 20) deyərək dramaturgiyanın gücünü, onun imkanlarını xarakterizə etmiş oldu. Müəllifin fikri ilə razılaşaraq bura televiziya janrlarını da əlavə etməklə bu sənət növlərinin güclü emosional təsirini, öz ətrafında saatlarla çox bö yük seyrçi kütləsini toplamaq qüdrətini qeyd edərək, burada ifadə vasitələrinin, bədii həllini və ən əsas da ədəbi materialın yerini, onun məzmunideya yükünün dəqiq struktural həllinin vacibli yini göstərməliyik. Televiziya yaradıcılığında bu proses olduqca əhəmiyyətli və verilişin bütün taleyi üçün həlledicidir. Struktura və dramaturji qanunauyğunluqlara söykənməyən veriliş, proq ram nöqsanları ilə ekrana gələcək və seyrçi marağından məhrum
76 olacaqdır. Başlanğıcda, hansısa proqram ekrana gəlməmiş onun dramaturji mahiyyəti və gücü hesablanmalı, təhlil prosesində də tənqidçi məhz bu məqamdan başlamalıdır. Dramaturgiya öz təbiətinə görə həyatdan ədəbi çalar qazana raq, efirə gələn bütün yayım vahidlərinin kökündə durur. Aristotelin “Poetika” əsərindən başlanan dramaturgiyanın nəzəri araşdırma ları kino və televiziya üçün də xarakterikdir. Dramaturgiya tele viziyanın təbiətində özünə yer alaraq ekrana çıxan bütün veriliş və ya filmlərin, xəbər buraxılışlarının, süjetlərin yaranmasında iştirak edən başlıca komponent olmuşdur. Ədəbi materialın qü surlu olması, ümumi dramaturji qanunlarla qurulmaması verilişin nöqsanlı, bəzən də natamam şəkildə ekrana çıxmasına səbəb ola bilər. Ssenari adı altında ümumiləşmiş şəkildə birləşdirdiyimiz dramaturji materialın hazırlanması ədəbibədii tələblərə, ümumi dramaturgiya qanunlarına tabe olmalıdır. Proqram, veriliş janrın dan asılı olmayaraq reportaj, oyun və sənədli film–bütün bunların dramaturji modeli, fabulası və hər dəfə yenilənən süjeti var. Han sısa bir verilişi, şounu və ya reportajı hazırlamaq üçün ilk növbədə onun formatını, daha elmi desək, dramaturji modelini müəyyən etmək lazımdır. Modelin təyinatından sonra uyğun fabula tapılır. Beləliklə, verilişin artıq sütunu qurulur. Əsas “qəhrəman” fabu lanı dəqiq müəyyən edib, onun üzərində süjeti quraraq inkişaf etdirir. TVdə əsas “qəhrəman”, adətən, aparıcı olur və o, süjeti yaradaraq kolliziyanı, toqquşmanı, düyünü, açılışı qurur və əsas ideyanın çatdırılmasını təmin edir. İndi bu anlayışları müəyyən edərək açılışını və TV yaradıcılığında rolunu təyin etməyə çalışaq. TV dramaturgiyasının əsasında bütün növ və janrlara aid üs lub, kompozisiya, struktur, obrazlı sistem, kadrarxası mətnin xüsu siyyəti vacib olduğundan bu işlə məşğul olan peşəkarın ədəbibədii, estetik dünyagörüşü mükəmməl olmalıdır. Drama turgiya dəyişir, lakin itmir, teleyaradıcılıq işində montajın ifadə vasitələri hesabına yeni çalarlar alır. Hansısa süjetdə kadrarxası mətn hadisəni təsvir edir. Hadisə ekranda baş verən kimi görünür; əslində bu hadisə necə baş verib, ümumiyyətlə, baş veribmi, bəlli deyil. Müəllif bütün dramaturji alətlər hesabına real hadisə qu rur. Bildiyimiz kimi süjeti aparan, onu kulminasiyaya çatdıraraq açılışına nail olan personaj – “qəhrəman” və onun əleyhinə çıxan “əksqəhrəman” mövcuddur. TVproqramda aparıcı “qəhrəman” kimi çıxış edərək özünə tərəfdaş tapmaqla (studiyaya dəvət olun muş qonaqlar) problemi və onu törədən konkret olmayan şəxsi “əksqəhrəman” kimi təqdim edir və onun tərəfdarları olan digər 77 qonaqları ilə öz tərəfdarlarını toqquşdurur. “Əksqəhrəman”ın qeyrimüəyyənliyi mifoloji strukturun, dastannağıl dramaturgi yasının mahiyyətinə yaxındır və televiziya postfolklor nümunəsi kimi öz mifini formalaşdıraraq, xeyirşər savaşını yeni doğurduğu idolu, bütü olan aparıcısı vasitəsilə çatdırır. Kino və teatrdan fərqli olaraq televiziya dramaturgiyası çox ge niş və əhatəli anlayış kəsb edərək mozaik xarakter daşıyır və vahid struktura söykənmir. Onun tərkib hissəsi olan yayım vahidlərinin hər birinin janrına, biçiminə görə öz dramaturgiyası var ki, biz onun hər birinin təhlilini nəzərdən keçirəcəyik. Süjetfabula anla yışının Aristotelin “əvvəlortason” üçlüyündə təqdimatı özünün ilkin biçimində TV yaradıcılığında iştirak edir. Mahiyyət etibarı ilə pyes, film dramaturgiyası hansısa baş verən hadisə haqqında, hadisə yerindən reportajdır. Adi televiziya re portajından fərqli olaraq, teatr pyesi və ya kinossenarinin bədii çalarlarla zənginliyi ifadə vasitələrinin diliylə çatdırılması ilə se çilir. İndi, bu anda baş verəni göstərmək, göz önündə cərəyan edəni çatdırmaq dramaturgiyanın əsas məğzi olduğundan televi ziyanın başlıca təbiətinə uyğundur. Hadisələr qədimdə və ya uzaq gələcəkdə baş versə belə, paralel dünyanın qurulması hesabına seyrçi uydurulmuş bu aləmə düşür və onu gerçək kimi anlayır, zaman anlayışı öz mahiyyətini itirmiş olur. Bu effekt məkan an lamına da uyğundur. Ekran qarşısında əyləşəni asanlıqla hansısa məkana salaraq onun gerçəkliyini qəbul etdirməyə qadir ekran əsəri zamanməkan dəyişikliklərini özünün bədii ifadə vasitələ ri ilə təqdim edir. Dramaturji struktur, quruluş anlayışını nəzərdən keçirək. A. Mitt anın təbirincə desək “struktur hər bir dramın əsasıdır” (285, səh. 20) və bu, əsas ssenarinin emosional gücünün seyrçiyə təsirini tən zimləyir. Klassik struktur anlayışının televiziyanın dramaturji mo delinə tətbiqi, strukturun dəyişdirilməsi məsələsi teletədqiqatın başlıca problemlərindən hesab olunmalıdır. İlk material, başlanğıc və onun mükəmməlliyi ekran əsərinin uğurunu təmin edə bilər. Son iş – ekranda görünənin təhlilə çəkilməsi üçün ən vacib tərkib hissəsinin araşdırılmasıdır. Lakin bir çox tədqiqatçılar montaj işini, rejissor və ya aparıcı fəaliyyətini tənqid hədəfi seçərək, üzdə olanı təhlil etməklə işi bitmiş sayırlar. Hesab edirik ki, bu cür yanaşma elmi deyil, səthidir. Etiraf etməliyik ki, mediatənqiddə televiziya nın dramaturgiyası və oradakı rejissormüəllif işi ən az tədqiq olu nan sahələrdəndir. Dramaturgiyanın yalnız bir komponent olması, daha parlaq görüntü, effekt və ya simanın qabarıq üzə çıxması və 78 əvəzində onun dərində gizlənməsi, itməsi ilə bağlıdır. Lakin heç kim onun əhəmiyyətini, vacibliyini inkar edə bilməz. Tədqiqatçı Sid Fildin “Kinossenari” kitabında irəli sürdüyü klassik üçaktlı struktura nəzər yetirək (489, səh. 35):
Başlanğıc orta son I akt II akt III akt Düyün toqquşma açılış səh. 1-30 səh. 30-90 səh. 90-120 Döngə 1 Döngə 2 səh. 25-27 səh. 85-90 Qeyd: Sid Fildin təhlilinə və ümumi qəbul olunmuş kinosse nari qaydalarına görə bir səhifə anlamı ekrandakı bir dəqiqəyə bərabərdir. Bu düstur qəbul olunmuş norma hesab edildi və uzun illər Hollivud üçün dəyişilməz qaldı. Lakin bu quruluşun primitivli yi, mürəkkəb dramaturji gedişlərə imkan verməməsi ətrafında mülahizələr irəli sürüldü və bir çox tənqidçilərin açıq iradlarına səbəb oldu. Söylənilən tənqidi fikirləri ümumiləşdirərək bu düsturun başlıca çatışmazlıqlarını nəzərdən keçirək. Bu strukturun bəsitliyi başlan ğıcın 30 dəqiqə davam etməsi mülahizəsidir. Diqqət yetirsək, heç bir bədii filmin başlanğıc səhnəsi 30 dəqiqə davam etmir. Həmçinin dramaturji anlamda ilk döngə 25 dəqiqədə baş vermir və söylənilən bu fikir də öz təsdiqini tapmır. Sid Fildin mülahizəsindən belə çıxır ki, ilk 25 dəqiqədə ekranda heç bir gərginlik, toqquşma baş ver mir. Yaxud II aktın davam etdiyi 60 dəqiqə ərzində başdanayağa toqquşmadan ibarət olmasını təsəvvür belə etmək olmaz; hətta bu olsa belə, yorucu təsir yaradar. Açılışın baş verdiyi son aktın 30 dəqiqə davam etməsi özünü doğrultmur. Sid Fildin “Kinossenari” əsərində təqdim olunan bu struktur açıq tənqidlərə məruz qaldı və real ssenarilərin quruluşuna uyğun gəlmədiyi önə çıxdı. Sid Fild “Ssenari problemlərinin həlli” əsərində tənqidlərə cavab olaraq yenilənmiş strukturu təqdim etdi (489, səh. 36):
79 Bu təklif olunmuş modeldə II akt iki hissəyə bölünür və birinci döngə 20ci səhifədə baş verir. II aktın ikihissəli olması və toqquş manın ortada olması yeni suallar yaratdı. Burada birinci və ikin ci yarıda nə baş verdiyi, dramaturji düyünün nə vaxt vurulduğu müəyyənləşmir. Görkəmli qazax rejissoru Rəşid Nuqmanov Sid Fildin araşdırmalarını təhlil edərək bir neçə bir neçə sual ünvan lamış və onların cavabını təqdim etmişdir. Müəllif ilk 10 dəqiqədə artıq nəyinsə baş verdiyini qeyd edir. Sid Fild əsərin də qeyd edir: “İlk 10 dəqiqədə oxucuya dramaturji hadisənin “qəhrəmanı”nı, əhvalatın əvvəlini (nədən bəhs edir), dramaturji situasiyanı, əhvalat ətrafında olan durumu göstərmək lazımdır. “Qəhrəman”, zəmin, situasiya – bütün bunlar birlikdə düyün adlanır.” Yəni bu vaxt ərzində hadisənin döngəsi – “qəhrəman”ın funksiyası və göndəriş nöqtəsi açılır. İstənilən bədii filmin ilk 10 dəqiqəsinə nəzər yetirsək, bu vaxt ərzində göndəriş nöqtəsinin baş verdiyinin şahidi olarıq. Bu mənada ilk 10 dəqiqənin I akt kimi dəyərləndirilməsi təklif olunur. Məhz bu vaxt ərzində baş qəhrəman, zəmin, situa siya və janr dəqiq müəyyən olunmalıdır ki, seyrçi ekrandakı əsər haqqında məlumatlı olsun, sonrakı baxışa zəmin yaransın. Dramaturji düyün dedikdə üç birbirindən seçilən hissə nə zərdə tutulur. Bu hissələr I səhnə, göndəriş səhnəsi və süjetin sualı səhnəsidir. I səhnə “qəhrəman”ı göstərməyə bilər, lakin bu səhnədə hadisələrin hansı məkanda və zamanda baş verəcəyi dəqiqləşdirilməli, janrı müəyyən etməyə imkan verilməlidir. Göndəriş nöqtəsinin zəmini, əsası məhz bu səhnədə qoyulur. Göndəriş səhnəsi birbaşa “qəhrəman”la (canlı və ya cansız) bağlı dır. Göndəriş nöqtəsi protoqonistin ilk addımıdır və bundan sonra süjetin sualı səslənir. Süjetin sualını protoqonistin söyləməsi va cib deyil. Bu sualı partnyor və yoldan keçən bir şəxs də səsləndirə bilər. İstənilən tanınmış Hollivud istehsalı olan filmi çözsək, onu yuxarıda söylənilənlərə uyğunluğunu görə bilərik. Telessenari, yəni verilişin, tokşounun ssenari quruluşu ilə bu cədvəl arasında əlaqə axtarsaq, burada uyğunluğu müəyyən et mək mümkündür. Nəzərə alsaq ki telestandartlara görə film və verilişlərin xronometrajı 18, 32, 52 (52+28) dəqiqə çərçivəsində qurulur və ilk reklam arakəsməsi 15 dəqiqədən tez başlaya bil məz, onda yuxarıda olan cədvələ uyğun teleproqramın drama turji modelini qurmağa cəhd edək. I aktı ilk 1820 dəqiqə kimi müəyyən edək, yəni I reklam arakəsməsinə qədər olan müddəti I akt adlandıraq. Bədii filmdən fərqli olaraq TVproqramda akt
80 yorlar oynamırlar və aparıcı efir vərəqinə uyğun olaraq situasiyanı yetişdirməli, qonaqlarını “oynatmalıdır”. Bu mənada emosional durumun dəqiq vaxtını təyin etmək mümkün deyil. Lakin gedişatı idarə etmək, ümumi gərginliyi yaratmaq və prinsipial mərhələni dəqiq vaxtda yetişdirmək aparıcının üzərinə düşən vəzifədir. Sxemin birinci hissəsini belə işarə edək:
18-20 dəqiqə İndi ilk 1820 dəqiqənin modelini qurmağa çalışaq. 2025 saniyə kompyuter qrafikasının köməyi ilə hazırlanmış başlıq görünür. Sonrakı 710 saniyə ərzində studiya – yəni hadisənin baş verdiyi yer və əsas “qəhrəman” olan aparıcı görünür. Bundan sonrakı 3 dəqiqə ərzində aparıcı salamlaşmalı və zəmini yaratmalıdır. Apa rıcı süjetin sualını səsləndirib qonaqlarını təqdim etməklə ilk 45 dəqiqədəcə seyrçini cəlb etməyi bacarmalıdır. Qonaqların və ya iş tirakçıların tanınması, seyrçiyə təqdim olunması proqramın emo sional mühitini yaradan, bundan sonrakı izlənməyə vadar edən hissə kimi olduqca vacibdir. Qonaqların təqdimatından sonra apa rıcı yaratdığı zəmini inkişaf etdirərək sonrakı dəqiqələrdə qonaq larının əli ilə düyün vurmağa başlamalı və reklam arakəsməsinə qədər düyün dəqiq müəyyən olunmalı, “qəhrəman” və “əksqəh rəman”ın tərəfdarları dəqiqləşməlidir. Beləliklə, 52 dəqiqəlik proqramın strukturuna nəzər yetirək:
I akt 3-5 dəqiqə 15-17 dəqiqə zəmin-sual səslənir düyün vurulur. Janrına və efirəçıxma perioduna görə müəyyən dəyişiklik müm kün olsa da, bu quruluş şouya da, oyuna da tətbiq olunsa, özünü doğrultmuş olar. Teleproqramın I aktı ən vacib, zəminyaradıcı ol maqla bərabər özözlüyündə bitkin olmalıdır. Yəni bu aktın qəfil kəsilməsi, qırılması seyrçi marağını korşalda, onu reklam vaxtı baş qa kanal axtarışına çıxmağa və bir daha bu verilişə qayıtmamağa sövq edə bilər. I aktın bitkinliyi və düyünün vurulması, suçlu ax tarışına zəmin yaratması vacibdir. Reklamdan sonra seyrçi düyünə günahkar olanın adını öyrənmək üçün diqqət kəsiləcək. Bədii filmin ssenarisində II akt29 səhifəni düyün yox, intriqa təşkil edir və bu, bir saylı dönüş nöqtəsi ilə bitir. Süjetin sualına ca 81 vab tapmaq üçün “qəhrəman” yola düşür; bu aktda cavabı tapma yıb bir saylı dönüş nöqtəsinə gəlib çıxır və intriqanın mərkəzində olur. Bir saylı dönüş düyündə olan göndəriş nöqtəsinin birbaşa nəticəsidir. Dönüş nöqtəsi “qəhrəman”ın gəlib çıxdığı elə bir yer dir ki, buradan geriyə yol qalmır. Birinci dönüş növbəti akta keçid deyil, II akt bitməlidir və çox vaxt təsirli hadisə ilə bitir ki, bu da intriqanın gözlənilməz məqamı olur. “Qəhrəman” artıq əvvəlki kimi olmayacaq. Qərar qəbul olunub, qayıdış nöqtəsi keçilib və “qəhrəman” mübarizəyə başlamalıdır. TVproqramda da bu intriqa baş verir və bədii filmdən bir qə dər fərqli tərzdə özünü göstərir. Birinci reklam arakəsməsindən sonrakı 20 dəqiqəni əhatə edən prosesi intriqa adlandırmaq olar. Əslində TVproqramın quruluşu pyesin quruluşuna daha çox bənzəyir. Orada da “şəkil” və ya “pərdə bölgüsü” anlayışı var. Pərdənin dəyişməsi elə reklam arakəsmələrini əvəzləyir. Beləliklə, birinci reklam arakəsməsindən sonrakı 20 dəqiqə ərzində intriqa baş verməlidir. “Qəhrəman”– aparıcı tərəflərin gəldiyi ziddiyyətin barışmazlıq həddində intriqanın mərkəzində durur və dönüş nöqtəsinə gəlib çatır. Artıq geriyə yol yoxdur, əsas ittiham və ya hadisələr baş verib. Məcazi mənada deyilsə, kartlar açılıb və indi kulminasiyaya doğru yol gedir. Televiziya proqramı son toqquş maya, açılmağa doğru getməli, ən vacib mərhələyə çatmalıdır. Bu proses tokşouda daha qabarıq, açıq görünürsə, əyləncəli, musiqili proqramda dərin qatda, gizli şəkildə, bir qədər başqa xarakterlə özünü büruzə verir. Qeyd etməliyik ki, mozaik dramaturji qurulu şa malik proqramlarda (xəbərlər, reportajlardan ibarət verilişlərdə) bir qədər fərqli model işə düşür ki, bu barədə aşağıda məlumat veriləcək. III akt bədii film ssenarisində ən uzun çəkən hissə kimi – 60 səhifə davam edir. Lakin mahiyyət etibarı ilə bu akt özü 2 hissədən ibarətdir. III akt özözlüyündə tədris mahiyyəti daşı yır. Sid Fildin “Qəhrəman açıq döyüşə çıxmazdan öncə öyrənir, məşq edir, məlumatlanır ki, hazır olsun” fikrinə söykənərək, bu mərhələ də “qəhrəman”ın birbirinin ardınca maneələrə rast gəldiyini qeyd etməliyik. “Əksqəhrəman” da bu mərhələdə işə düşüb öz tərəfdaşlarının yardımı ilə “qəhrəman”ı tutduğu yol dan çəkindirmək is təyir. “Qəhrəman” yeni qaydalarla tanış olub, son döyüşə hazırlaşır. Ssenarinin orta nöqtəsində “qəhrəman” biliklərlə silahlanmağından qürur keçirir və özünü hazır bilir. Öyrətim səhnəsi bitir və bu, bir saylı süjet döngəsi ilə uzlaşır.
82 Əslində TVproqramda da “qəhrəman”–aparıcı öyrətim keçir. İntriqanın qızışması ilə tərəflər öz fikirlərini əsaslandırmaq üçün sübut və arqumentlər gətirirlər ki, bu da aparıcını daha da si lahlandırır, məlumatlandırır. Proqramın 35ci dəqiqəsindən baş layaraq aparıcı bütün diqqəti son döyüşə yönəldib maksimum dərəcədə tərəflərin deyə biləcəklərini toplayır, daha hazırlıqlı olur. Bu mərhələdə aparıcı tərəflərin son nəfəsini çəkməli, deyə biləcəklərini, sübutlarını onlardan almalıdır. Son toqquşmada qeyrimüəyyən “əksqəhrəman”la və onun yaratdığı problemlə döyüşdə onun tərəfində olanların heç bir arqumenti, yeni situa siyanı dəyişə biləcək fikri qalmamalıdır. Yəni yekunda hansısa bir arqument, fakt səslənsə, konstruksiya qırılar, lazımi açılma alınmaz. 35–45ci dəqiqələrdə aparıcı qonaqlarının bütün deyə biləcəklərini söyləmək üçün imkan yaratmalı, gözlənilməz, qey riadi açıqlamaların tam səslənməsinə şərait yaratmalıdır. Qısa danışığa yer verərək onların uzunçuluqdan kənar, ancaq faktlarla danışmasını təmin edən aparıcı həm dinamikanı təmin edir, həm də gərginlikdə qonaqların maksimum deyə biləcəklərini onlardan almış olur. Sid Fild kitabında IV aktı “xoşagəlməzliklər” adlandırır. Bədii film ssenarisinin bu yerində “qəhrəman”ın əldə etdiklərinin neqa tiv tərəfləri üzə çıxır. Bu anda “qəhrəman” Rəşid Nuqmanovun təbirincə desək “dağdan yıxılmağa” başlayır və süjet boyunca ən aşağı nöqtəyə gəlib çıxır. Burada qarşısına çıxan maneələrin ən böyüyünə rast gəlir. Qeyrimüəyyən təəssürat yaradan bu maneə ilə üzləşən “qəhrəman” doğru olmayan yolla getdiyini düşünür. “Qəhrəman” ssenarinin bu yerində ən kədərli anlarını yaşayır, bundan öncə olan səylərin puç olduğunu düşünür. Bu çıxılmaz durumda yol açılır; o ya təslim olmalı, ya da həyatda etmədiyini etməlidir. “Qəhrəman” mübarizəni seçir və bu, süjetin II dönüş nöqtəsi olur. “Qəhrəman” “əksqəhrəman”ın üzərinə “döyüş”ə gedir. Televiziya proqramında da dramaturji inkişaf bu sxemə bənzər şəkildə gedir. Bütün sübutlarını, arqumentlərini söyləyən qonaqlar “qəhrəman”ın – aparıcının üzərinə gedərək onun haqsız lığını, yaxud mövzunu düzgün səmtə aparmadığını, bir sözlə gü nahkar olduğunu söyləyirlər. Aparıcı üçün ikili durum yaranır: ya məğlub olub geri çəkilməli, ya da son döyüşə getməlidir. Proqra mın 57 dəqiqəsi ərzində baş verən prosesə aparıcı artıq hazır olma lı, durumdan (qeyd edək ki, bu vaxt ən gözlənilməz durum yaşana 83 bilər) çıxmalıdır. Proqramın bu mərhələsində “əksqəhrəman”ın (o real olaraq gözə görünməsə də, adı çəkilməsə də) tərəfdarları – problemin tərəfində duranlar psixoloji hücuma keçməklə bərabər, problemin əleyhinə çıxanları – “qəhrəman”ın tərəfində olanları da qıcıqlandırıb, mübarizənin düzgün getmədiyinə inandırmaq istəyirlər. Bütün proqram boyu aparıcının demək istədiyini öz tərəfində olan qonaqların dili ilə deməsi, bütün bundan öncəki dramaturji situasiyalarda onlara arxalanması iflasa uğrayır. Cəmi bir neçə dəqiqədə məğlubiyyət havası pavilyon üzərində dolan mağa başlayır. Bu anlarda seyrçi də aparıcının haqlı olmasına və proqramı düzgün yönəltməsinə inanmağa başlayır. Bu zaman aparıcı düzgün yolu seçib sonuncu “hücum”a keçməlidir. Heç bir halda səhvinin olduğunu deməməli, hər şeyin təbii axarda getdiyini göstərib, qonaqları ifşa edə biləcək, onların hücumunu sarsıda biləcək faktlara, atmacalara əl atmalıdır. Hətta bayaqdan eyni mövqeyi bölüşdüyü qonağın aparıcıya inamsızlığını sarsıt maq və seyrçinin gözündə düzgün yolla getdiyini sübut etmək, son “savaş”a hazır olduğunu göstərmək üçün bu tərəfdaşların da üzərinə “hücum” edə bilər. Seyrçiyə onların “əksqəhrəman”a güzəştə getdiyini göstərə bilər. Bədii film ssenarisində V akt toqquşmadır. Düyünün açılması V aktın sonunda süjetin dönüşüdür. Bu, “qəhrəman”ın sonuncu zərbəsi, final açılışı, son məqsəddir. Düyün zamanı səslənən sualın cavabı burada tapılır. Bir çox filmlərdə bu son nöqtədən sonra yeni mövzuya və ya davama körpü olacaq səhnə də salınır. Lakin məhz bu sondur və bədii filmin ssenarisində sonuncu, həlledici səhnədir. Teleproqramda da aparıcı veriliş öncəsi səslənmiş sualın cavabını müzakirədən doğaraq səsləndirir, problemi ifşaedən, bəzən isə günahkarı (adətən insan yox, hansısa səbəblər günahkar kimi üzə çıxır) təyin edən nitqi söyləyir. Bu, aparıcının – “qəhrəman”ın so nuncu zərbəsidir və proqramda sağollaşarkən artıq o, qalib kimi “problem çözüldü”, “suçlu ifşa olundu” fikrini səsləndirir. Televi ziya öz sosial funksiyasına görə problem həll etmir, onu göstərir, ifşa edir və bu da teleyayımın başlıca fəaliyyət prinsipi kimi dra maturji strukturun formalaşmasında iştirak edir. Burada aparıcı – ”qəhrəman” problemin üzərinə gedir, onu ifşa etmək aparıcının əsas vəzifəsinə çevrilir. Məhz qonaqların köməyi ilə dramaturji strukturu quran aparıcı bu “döyüş”ə gedir, problemi ifşa edə bilir.
84 Aparıcı verilişdə birinci sualı kimə verəcəyindən tutmuş han sı məqamda şok məlumatı səsləndirəcəyinə qədər hər məqamı əvvəldən düşünməlidir. Bəzi tədqiqatçılar aparıcının mövqeyi nin olmamasını, tərəfsizlik nümayiş etdirməsini yaradıcılığın əsas tələbi kimi görürlər. Fikrimizcə bu qayda studiyaya dəvət olun muş qonaqlarla ünsiyyətə aid edilə bilər. Əgər qaldırdığı problem “qəhrəman”ı narahat etmirsə, onu həyəcanlandırmırsa, o, bunu necə ifşa edə bilər, onun üzərinə necə gedə bilər? Aparıcı əvvəlcə qarşısına dəqiq məqsədlər qoyub, ona uyğun qonaqlar, tərəflər müəyyən edir. Müəllif proqramında əgər “qəhrəman” varsa, onda aparıcı müəllif kimi “quş uçuşundan” idarəetməni qurur. Yəni nə “qəhrəman”ın, nə də “əksqəhrəman”ın izinə düşmür, tərəfində durmur, yuxarıdan toqquşmanı, açılışı tənzimləyir. Beləliklə, bədii film üçün Sid Fildin sxeminə uyğun Rəşid Nuq manov bu sxemi qurur: (548) I akt II akt III akt IV akt V akt Düyün intriqa tədris xoşagəlməzlik Başlanğıc Dönüş 1 Orta Dönüş 2 Son səh. 5-10 səh. 20-30 səh.50-60 səh.80-90 səh.115-120 Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|