TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
1.6 Televiziya yayımı işində gerçək şouların yeri və onların tamaşaçıya təsiri Yeni əsrin gəlişi Azərbaycan Respublikasının mədəni həyatının müstəqillikdən sonrakı inkişaf mərhələsinə və dünya sənəti ilə sürətli inteqrasiyaya qədəm qoyması ilə yadda qaldı. Artıq bü tün mədəni proseslər bu və ya digər şəkildə yeniləşməyə meyil li şəkildə təzahür olunmağa başladı. Deməliyik ki, bir sıra sənət növlərində bu proses rəvan və sürətli olsa da, bəziləri üçün ağrılı və ləng axarla həyata keçirdi. “Televiziya mahiyyət və idarəçilik baxımından mövcud ənənə ilə ümumiyyətlə uzlaşmadığından bir qədər xaosvari inkişaf yolunu keçdi” desək, yanılmarıq. Mövcud ənənə nəinki gərəksiz, geridəqalmış, həm də bir qədər ziyanlı oldu. Sovet dönəmində yalnız təbliğat funksiyasını yerinə yetirməli olan yayım qarşısında indi fərqli vəzifələr qoyuldu. İstər bu vəzifələrin genişliyi, istərsə də bir qədər yeniliyi televiziya işçiləri üçün gözlənilməz oldu. Artıq çağdaş tamaşaçı ilə görüşə yeni, daha sanballı işlərlə gəlmək tələb olunurdu. İlk özəl yayım şirkətlərinin pərvəriş tapması ilə dünya ekranlarını bəzəyən verilişlərin uy ğunlaşmış tərzdə yerli seyrçiyə təqdim olunması baş verdi ki, bu da çağdaş televiziya fəaliyyətində inkişafın göstəricisidir. Dün
95 ya təcrübəsi göstərir ki, istənilən artıq uğur taparaq reytinqlərdə öndə gedən layihəni öz tamaşaçı auditoriyası üçün təqdim etmək məqsədi böyük yayımçı şirkətlərin prioritetidir və bunun uğ runda əsl savaş gedir. Burada kimin birinci başlaması əsas deyil, mübarizə layihənin daha irimiqyaslı, baxımlı və biçimliliyi uğrun da gedir. Yerli televiziya kanalları mövcud ənənənin yeni biçimdə təq dimatına çalışsalar da, artıq dünyada tamam fərqli proses gedir di və bundan geri qalmaq tamaşaçını itirməklə nəticələnə bilərdi. Artıq kapitalşoular daha miqyaslı və böyük məbləğlər üzərində qurulurdu, şoubiznesin bütün çılpaqlıqları, kulisarxası həyatı ek ranlardan düşmürdü, gerçək həyata yaxın olmaq, real həyatı ekra na gətirmək uğrunda müxtəlif tərzlər düşünülürdü, seyrçinin ya yım işində iştirakını artırmaq üçün interaktiv səsvermə ayrılmaz hissəyə çevrilmişdi. Azərbaycan teleməkanında da həmçinin artıq geniş tamaşaçı reytinqi toplayaraq iri şirkətləri sponsor şəklində öz ətrafına toplayan layihələrin həyata keçirilməsinə doğru ad dımlar atılmağa başlandı. İrimiqyaslı və ya birbaşa sensasiyaya hesablanmış televerilişlər kommersiya xeyiri ilə bərabər, mövcud teleməkanda hansısa bir kanalın öndə olmasının göstəricisi kimi çıxış etməklə, daha çox yayımçı şirkəti öz ardınca aparmağa başla yırdı. Azərbaycanda “Çalçağır”, “Milyonçu”, “Zəif bənd”, “Yeni Ulduz”, “Sing your Song”, “Azeri Star”, maqazin, kapital və yarış ma şouları tez bir zamanda tamaşaçı marağına səbəb oldu. Mu rad Dadaşovun müəllifliyi ilə “Mərc” və ardından “Maşın” gerçək şousu, həmçinin “Qəfəs” ölkə teleməkanına daxil olaraq reytinq cədvəllərində ön sıralara çıxsalar da, bir çox hallarda birmənalı qar şılanmayaraq tənqid olundular. Bəzi hallarda tənqid öz kəskinliyi ilə üzə çıxsa da, bu gün cəsarətlə adları çəkilən layihələrin teleməkanda yenilik olduğunu deməmək qeyridəqiqlik olardı. Dünya teleməkanını başına götürmüş realitişouların Azər bay cana gəlməsini əngəlləmək cəhdi mümkünsüz və gərəksiz olardı. İnteqrasiya mühiti, həmçinin ölkə tamaşaçılarının asan lıqla Rusiyanın iki, Türkiyənin üç telekanalını izlədiyi və bu tip verilişlərə maraq göstərdiyi vaxtda ölkə kanallarının öz layihələri ilə çıxış etməmələri geriləmə kimi də dəyərləndirilə bilərdi. Burada bir mühüm amil nəzərə alınmalıdır ki, ölkə tamaşa çısı azərbaycanlıların qatıldığı belə bir gerçək şouya psixoloji səviyyədə hazır deyildi. Uzun illər ölkə tamaşaçısı gerçəyin özünə bir qədər də yaxın olmadığından, bunun yayımçı tərəfindən bütün çılpaqlığı ilə göstərilməsi yeni idi. Sovet dönəmində televiziyanın 96 gerçəkdən uzaq olması tamaşaçıda hər zaman inamsızlıq, eyni zamanda, əlçatmazlıq təəssüratı yaradırdı. Sonrakı dönəmdə siya si, sosial gerçəyin müstəqil telekanallar vasitəsilə açıq təqdimatı, həmçinin tanınmışların (əlçatmazların) şəxsi həyatlarının ekrana yol açması “yalnız biçilmiş verilişin yayımlanması mümkündür” rəyini dağıtsa da, adi məişət ilk dəfə ekrana çıxdığı üçün yeni, ra hat qəbul olunan deyildi. “Adi insan”ın qəhrəmana çevrilməsini onun hansısa istedadı hesabına deyil, adiliyinə görə baş tutması indiyədək mövcud olan görüşləri dəyişdirdi. Bu model “adi insanı qəhrəmana çevirmək” ideoloji təsiri ilə tərbiyə alan Amerika və Avropa üçün adi və qəbulolunan idi. Erik Fromun “Azadlıqdan qaçış” (428) kitabında təhlil etdiyi “balaca adam” konsepsiyasının əsasında gəlinən nəticə çağdaş seyrçilər üçün “adi adamın” kino və ya serialda “superqəhrəman”a çevrilməsi az qala realizmin nor ması hesab olunur. “Küçədən keçən adamların” gündəlik həyatını göstəriyə çıxa ran belə proqramların tipoloji xüsusiyyətində məişətçilik ümdə yeri tutur. Çağın texnikası – kamera bu məişəti anbaan izləyərək onu tamaşaçıya çatdırır və bununla da hər kəs evində digərinin məişətinə daxil olur. K. Çukovskinin “insana digər insanın və onun məişətinin xırdalıqları qədər maraqlı heç nə yoxdur” (442, səh. 57) fikrinə əsaslanan bu tip şoular predmetsizlik üzərində əyləncə qu rurlar. Heç bir xüsusi istedadı və ya bacarığı ilə seçilməyən adi ada mın kameranı saymadan, müəyyən zamanməkan daxilində möv cudluğu televiziyanı real həyata yaxınlaşdırmaqla bərabər, “hər kəsə digərinin məişəti qədər maraqlı olan ikinci bir şey yoxdur” hissinin üzərində əyləncə qurmaq imkanı verdi. Artıq qonşusu nun və ya tanımadığı adamın məişətinə olan marağı ödəyərək, heç bir maneə olmadan göstərildiyi üçün tamaşaçıya olduqca gərəkli oldu. İnsanın bu istəyin əsiri olduğu danılması mümkünsüz olan gerçəklik kimi psixoloqlar tərəfindən təsdiqini tapan həqiqətdir. Bu maraq, istəklə oyun ehtirasının vəhdəti xüsusi aludəçilik yaradır. Kapitalşoulardan fərqli olaraq burada mübarizə intellektlə və ya hansısa istedadla deyil, sadəcə, insanının burada mövcudluğu ilə qurulduğu üçün sıradan hər kəsə maraqlı görünür. Məhz bu istəyi cilalayan TVlər ondan mümkün qədər bəhrələnərək biçim etibarı ilə fərqli məkan və situasiyalar üzərində gerçək əyləncə qurmağa başladı. Biçimindən asılı olmadan realitişoularda konseptual ide ya və şərtlər mövcuddur ki, iştirakçılar onun daxilində mövcud olmadır. Yaranışından əyləncəyə hesablandığı bəyan edilən bu verilişlərdə adi həyatı ekrana gətirərək, onun tamaşasını qurmaq 97 cəhdi maraq dəstinə bir komponenti də əlavə etmiş oldu. Kənar adamın məişəti, oyun və tamaşa rekreativ fəaliyyət üçün münbit şərait yaradıb, yeni ideyaların, biçimlərin yaranışı üçün zəmin kimi meydana çıxır və ilk baxışdan ziyansız görünür. “Oyun sözü xəbərsizlər üçün tələdir. Oyun simvolnişanı tamaşaçı şüurunda zərərsiz kimi görünür” (190, səh. 100). “Oyun” sözü istər iştirakçı ların, istərsə də tamaşaçıların ekranda baş verənlərə münasibətini kökündən dəyişir. Oyun ifadəsi və tanınmış olmaq istəyi insanları iştirakçı qismində asanlıqla öz ətrafında toplayır. 2005ci ildə Azad Azərbaycan Teleradioyayım Şirkətinin (ATV) efirində özünə yer alan “Qəfəs” gerçək şousunun iştirakçısı olmaq üçün iki mindən çox insanın müraciət etməsi faktı deyilən fikrin təsdiqidir. Onlar arasında aparılan sorğu və müsahibələrdən bəlli olur ki, heç bir xüsusi istedad olmadan teleqəhrəmana çevrilərək tanınmış olmaq istəyi onların bu layihəyə qatılmasına əsas səbəb olmuşdur. Getdikcə mürəkkəb situasiyaların gerçək şouların mövzusu ol ması adi insanı həm ulduza, həm də qəhrəmana çevirməyə başla dı ki, bu da olan marağı daha da artırmış oldu. Nəticədə 1999cu ildə Niderlandda “Big Brothers” şousundan həyata vəsiqə alan gerçək oyunlar dünyanı bürüyərək çeşidli çalarlar aldı. Dünyanın öndəgedən telekanalları öz gerçək şoularını yaratmaq uğrunda mübarizəyə qalxdılar. Bu gün teleseriallar kimi realitişoular da yayımın ayrılmaz hissəsinə çevrilib. “Onsuz da televiziya “şou” virusuna yoluxmuşdu, realiti proqramlar da bir tərəfdən yolux durdu və yaşadı, yeni televiziya reallığının yarandığı yerdə özünə yaşam mühiti yaratdı və özüartıma – klonlaşma qabiliyyətinə ma lik oldu” (190, səh. 100). Realitişounun sürətlə yayılması, yeniyeni növlərin ekranlara gəlişi bu layihənin fərdi kommersiya əsaslarını yaratmış, onun dəqiq maliyyə dövrələnməsi mexanizmi meydana çıxmışdır. “Həyat”, “Rus ruletkası”, “Sındırılmışlar”, “Uzunqulaq”, “Təhqir olunmuş lar”, “Qorxu faktoru”, “Şüşə arxası”, “Aclıq” və s. kimi adlar altında yayılan gerçək şoular dünya teleməkanında birmənalı qarşılanma sa da, televiziyaların kommersiya maraqlarını təmin etdiyi üçün böyük sürətlə inkişafda davam edir. Bu gerçək şoular da psixoloji, sosial, fiziki sıxıntılar, əzablar səviyyəsinə qalxaraq, telesadizmə çevrilmişdir. “Televiziya “şəkli” baxımlı və gözlənilməz olmalıdır. “Realiti” proqramlarını yaradanların stereotipləri belədir” (190, səh. 102) fikrinin davamı kimi deməliyik ki, artıq tamaşaçıların da stereotipi bu səmtə yönəlir, getdikcə daha çox sadə insan özünün ekstremal imkanlarını təqdim etməklə yeni çeşidlərin ekrana çıx 98 masına rəvac verir. Bu zərurətdən Böyük Britaniyada “Realiti TV” yaradıldı və bu yayım növü fəlakət, ekstrim sevənlər üçün nəzərdə tutuldu. Maraqlısı budur ki, ilk baxışdan qeyriciddi görünə bi ləcək bu işə BBC, Network, İTV, Fox Television, Free Mental Tele vision kimi iri agentliklər, teleşirkətlər qoşulmuşlar. Məşhur Amerika televiziyaşünası Robert Tompson bu tip la yihə lərin uğurunu tamaşaçının həzzi ilə bağlayır. “Başqa adamın bütün mümkün alçalmalara məruz qalması bu zaman təh lükəsizlikdə, kreslosunda rahat oturaraq televizorunu izləyən tamaşaçıya xoş gəlir” (190, səh. 98). Psixoloji cəhətdən bu layihələr insanın ya rışması və öz imkanlarını səfərbər etməsinə deyil, yaşamaq uğ runda mübarizəyə hesablanıb. Yaşamaq uğrunda mübarizədə özükimilərin məhvi hesabına yer alması prinsipial yer tutur. İn sanın şüuraltı sağ qalmaq instinkti zamanı edə biləcəyi hərəkət və əməllər ustalıqla tapılır, bu cür “gözlənilməz” şəraitlər yara dılır. Bütün vasitə və imkanlar gözlənilməzlik üzərində qurulur. İnsan özünün öncəki təcrübəsində rast gəlmədiyi, əvvəldə psixo loji testlər zamanı müəyyən olunmuş fobiyalar, təhlükə sərhədini keçən məqamlarla üzləşdikdə, bu yarışma təşkilatçıları tərəfindən əlavə olunmaqla iştirakçını kənar gerçəkdə baş verənləri dərk edə bilməyərək xaotik əməllərə sövq edir. Bu prosesi onlarla kamera izləməklə, iştirakçıların aqressiv biçimdə təzahür edən müdafiə reaksiyalarını canlı yayımlayır. “Kəskin situasiyaları artırmaqla yeni nəsil gerçək yarışmala rın geniş yayılması, tamaşaçı dəstəyi daha təhlükəli bir həd də gətirib çıxara bilər” (190, səh.108) fikri S. Urazova tərəfindən araş dırılaraq təqdim olunur. Onun “Mədəni şok”, “Uzunqulaq” və “Təhqir olunmuş” şouları əsasında gətirdiyi misallar, onların törət diyi fəsadlar ardında məhkəmə çəkişmələri hansı şəklə gəl diyini əyani göstərir. Layihə yaradıcılarının insanın psixoloji özəlliklərini tədqiq edə rək imkanlarını açan şəxs kimi təqdim olunması cəhdi kökündən yanlışdır. İnsanın alçaldılması, zorakı situasiyalara salınması, bu yolla onun psixoloji və fiziki imkanlarını açmaq cəhdi heç bir elmi praktik dəyər daşımır və bu yalnız əməlləri örtbasdır etmək cəhdi kimi dəyərləndirilməlidir. NBC kanalında yayımlanan “Qorxu faktoru” şousunda iştirakçılara siçan və ya qoyun gözündən şor ba yemək təklif olunur ki, bu, ictimai alçaldılmadan başqa heç bir adla adlandırıla bilməz. “Bu realitişoular ,sanki, E. Fromun dedi yi kimi insan ləyaqətinin alçaldılması, onun qürurunun tapdalan ması yolu ilə seyrçi kütləsi arasında populyarlıq qazanmağa səy 99 göstərir. Görək, kim hansı həddə qədər dözər, hansı həddə qədər alçalar” (428, səh.124). İctimai cəzasızlıq, reklamvericilərin axını, az maliyyə xərci müqabilində külli miqdarda qazanc gözlənilməz şouların geniş yayılmasına rəvac verir. S. Urazova Rusiya təcrübəsinə toxunaraq TV–6da yayımla nan “Şüşə arxası” gerçək şousuna hər iyirmi rusiyalıdan birinin, Moskvada 40% tamaşaçının baxdığını misal gətirərək, hər həftə 1.5 mln.4 mln., ümumilikdə qəhrəmanlara 7 mln. şəxsin zəng etdi yi ni göstərir və bunu kütləvi informasiya effekti ilə izah edir. Yəni tamaşaçı indiyədək görmədiyini görməklə ilk əvvəl onun əsirinə çevrildi, lakin tədricən bu maraq asanlıqla qəzəbə çevrildi və şou tamaşaçı kütləsini itirdi. İctimai məişət normalarının informa siyalı silkələnməsi cəmiyyət qarşısında yayımçının məsuliyyəti anlayışını yenidən, daha kəskinliklə gündəmə gətirdi. İnformasi yadan qoruna bilməyən müxtəlif dünyagörüşlü insanlarda bu tip gözlənilməzliklər təhlükəli situasiyalar yarada bilər. Bu baxımdan qanunvericiliklə və ictimai rəylə müəyyən məhdudiyyətlərin tətbiq olunmasın;n qarşısını alma vasitəsi ola bilər. Bir çox ölkələrdə, o cümlədən ABŞda bu tip layihələrin ümummilli kanalda yayım lanması qadağan olunaraq, onların yalnız kodlaşdırılmış kabel və ya peyk TVlərdə yerləşdirilməsinə icazə verilməsi prosesi gedib. ABŞ konqresinin (521) televiziya və radio proqramlarının ədəbsiz məzmuna görə cəriməsinin məbləğini 500.000dən 3.000.000 dolla ra qədər yüksəltməsi məhz bu cür yayım vahidlərinin tamaşaçı şü uruna ziyanlı təsirinin qarşısını almağa yönəlib. Qeyd etməliyik ki, bu cəza kabel yayımına şamil olunmur. Bu cür addımlar mənəvi əxlaqi məzmundan irəli gələrək atılıb. Maliyyə cəhətdən gəlirli olan belə proqramların məzmun biçim dəyəri heç də bir kənara atılmamalı, ictimai, bədii əhəmiyyəti qo runmalıdır. Bir çox televiziyaşünaslar tədqiqatlarında televiziya ların başlıca qayğısının öz büdcəsi olduğunu qeyd edərək, bütün maraqların bu ətrafda cəmləşdirildiyindən irəli gələn nöqsanla rın təzahürünü izah edirlər. Televiziyanın çağdaş anlamda onu izləyən seyrçiyə istehlakçı kimi baxması və bu zaman şəxsiyyət, vətəndaş amillərini unutması yolverilməzdir. Böyük təsir imkan ları, əhatə genişliyi, ictimai şüuru manipulyasiya etmək qüdrəti teleyayımın məsuliyyətini artırır. Sosiumun sivil mühitdə inkişafı, insanların maddi, mənəvi varlı lığı, əslində, televiziyanı stabil tamaşaçı auditoriyası ilə təmin etdi yi üçün yayımçı şirkətlərin bunun keşiyində durmağı da özlərinin təmin olunmuş perspektivi kimi dəyərləndirməyi bacarması, 100 deməliyik ki, az rast gəlinən hadisədir. Azərbaycan təcrübəsində maraqlı misal gətirməklə fikrimizin təsdiqini taparıq. Küçədə ma şınları ilə müxtəlif ekstrimlər həyata keçirən şəxslərin əməlləri bir müddət geniş də olmasa, maraq dairəsinə salınaraq göstərildi. Nəticədə bu təhlükəli əməllərə qoşulanların sayının artması ölkə mətbuatında dəfələrlə qeyd olundu. Ölkənin özəl kanalları bu tip təbliğatçılığı məhdudlaşdıran addımlar atmaqla, hesab edirik ki, ictimai məsuliyyətlərini anladıqlarını göstərdilər. Həmçinin ANS, “Lider”, ATV kimi telekanallarda musiqi siyasəti, efi rə çı xan müğənnilərə sənətkarlıq baxımından qiymət verilərək məh dudiyyət qoyulması deyilən mənəvi məsuliyyətin göstəricisidir. Bu halda dövlət teleyayımçısının üzərinə daha böyük məsuliyyətin düşdüyü danılmazdır. “Televiziya tamaşaçını ətraf dünyaya tək cə in formasiya verməklə deyil, bəşəriyyətin bədiimənəvi də yərləri nə yaxınlaşdırmaqla uyğunlaşdırır” (300, səh. 156). Lakin mədəniyyət ikicəhətlidir, o həm böyük mənəvi dəyərlərə, həm də bayağılığa yuvarlada bilər. Bu xüsusda kiç insanı məişətçiliyə, ba yağı düşüncəyə yönəldən mədəniyyət hadisəsi kimi təzahür edir. Kommersiya televiziyalarının tamaşaçının kiçə meyilli olduğunu əsas götürərək ona geniş yer verməsi bilavasitə bazar münasibətləri çərçivəsində ölçülməlidir. Lakin “dövlət yayımı siyasəti yüksək mədəniyyətlə auditoriyanın çoxluğunun zövqləri arasında bu zövqləri daim inkişaf etdirməli olan kompromisdir” (300, səh. 156). Məhz bu kompromis və zövqləri yüksəltmək naminə dövlət ictimai yayım həyata keçirməli, dəyərlərin keşiyində durmalıdır. S. Muratov haqlı olaraq yazır: “Yayım siyasətini televiziyanın ayrıayrı verilişlərinin məsul işçilərinin fərdi istəkləri deyil, mil li və bəşəri mədəniyyətin ənənələri, onun mənəvi məsuliyyətlə bağlı təsəvvürləri formalaşdırır” (300, səh. 157). Bu baxımdan ay rıayrı işçilərin şəxsi maraqları, onların biçimləndirdikləri meyar lar əsasında mədəni yayımın həyata keçirilməsi yolverilməzdir. Azərbaycan misalında bunu istər dövlət, istərsə də ictimai televi ziyaların fəaliyyətində üzə çıxan mühüm çatışmazlıq kimi qeyd etməliyik. Doğrudur, bir çox özəl kanallarda geniş yer alan ma qazin proqramlarında mədəni dəyərləri aşağılayacaq hadisələrin (qalmaqal, münaqişə) açıqlanması hadisəsinə rast gəlinir, lakin bu gerçəklikdir, televiziya gerçəkliyi göstərmək və həyatı oldu ğu kimi ekrana gətirmək məqsədi daşıyır. Bu gerçəkdə müəyyən məhdudiyyətlər olmalıdır ki, bu da ölkə yayımçıları tərəfindən qorunur. Amma ümumilikdə, hazırda ölkədə özəl televiziyala
101 rın mədəniyyət siyasəti dövlət və ictimai yayımçılarına nisbətən daha ehtiyatla aparılır. AzTV və İctimai Televiziyanın fəaliyyəti nəticə etibarı ilə balanslaşmanı, kompromisi qorumur, mədəni mənəvi dağılmanın qarşısını ala bilmir. Rusiya teleməkanında real həyatda olanları ekrana gətirməklə gerçəyə yaxın olmaq istəyən özəl kanalların realitişoularına alternativ olaraq, kompromisə yönəlmiş ictimai televiziyanın “Sonuncu qəhrəman” və “Afri kanın ürəyi” layihələri yayımlandı. Yaradıcı məzmun, biçim eti barı ilə yüksəkdə duran bu verilişlərdə daha çox macəraçılıq, məşhur adamların vəhşi təbiətdə, öyrəşmədikləri mühitdə yaşa maları göstərildi. Doğrudur, gerçəkşounun yuxarıda dediyimiz psixoloji amillərdən uzaqlaşması da, müəyyən mənada, daha ci lalanmış tərzdə ekranlara gəldi. Lakin bu, istərsə də ulduzların iştirakı ilə keçirilən II yarışma reytinq göstəricisinə görə “Şüşə arxası”nın nəticələrinə yaxınlaşa bilmədi. Bütün Rusiya üzrə rey tinq 27% təşkil etdi. Bununla bərabər, ictimai yayımın istər bu layihə, istərsə də “Ulduzlar fabriki” realitimüsabiqəsi ilə yeni te leyaradıcılıq prosesinə qoşularaq “kompromis”i qorumaq cəhdi təqdirəlayiqdir. Yayımın təsirini balanslaşdırmaq naminə dövlət və ictimai televiziyaların müxtəlif əyləncəli verilişləri cəsarətlə ekrana gətirməsi, qismən də olsa onun başlıca qayəyə yönəlməsi ölkəmizdə də həllini gözləyən gərəkli əməldir. Televiziya özünün üstünlükləri, yayım imkanları, əhatəliliyi ilə cəmiyyətdə olduqca mühüm vasitəçi, əlaqələndirici, yönəldici rol oynayır. Sosiumun təkamülünə yönələ biləcək yeni anlam, ob raz işarələrin yeridilməsi televiziyanın fəaliyyət nəticəsi kimi mühüm, əhəmiyyətlidir. Bu baxımdan onun vasitəsilə nəyin yayıldığı, təlqin olunduğu olduqca vacib şərtdir. Cəmiyyətin mənəvi tərəqqisində iştirak payından başlayaraq, məzmun etibarı ilə təsirin ziyanlı tərəflərinin ortaya çıxarılmasına qədər hər şey ictimai nəzarətdə olmalıdır. Bir çox televiziya tənqidçiləri ekran məhsullarının keyfiyyət standartlarının dəqiq müəyyən edilməsinin (S. Muratov, S. Urasova, V. Suxareva) vacibliyinin bu sahədə mövcud olan qa rışıqlığın qarşısını almaq baxımından vacib olduğunu söyləməklə, əslində yuxarıda deyilən fəaliyyətə görə TV yayımının məzmun nəzarətinin qaçılmaz olduğunu təsdiq etmiş olurlar. Televiziyanın kommersiya maraqlarının ekranda açıq duyul ması, fəaliyyəti yalnız bu istiqamətə yönəltmək, efirdən ötürülən ictimai dəyərin unudulması özünün ziyanlı təsiri ilə ağır iz bura 102 xır. İstehsal təcrübəsində məhsulun istehlakçı üçün faydası önəmli yer tutduğu kimi, televiziya biznesində də bu şərt olduqca vacib dir. Hələ üstəlik teleyayımın üzərinə mühüm ictimai vəzifələrin qoyulduğunu nəzərə alsaq, şərtin əməlolunma zərurəti daha da böyümüş olur. İstənilən yanlışlıq, yoldan sapma, “cəmiyyətdə anomal hadisələrə” səbəb olur ki, bu da öz təsirini istər dərhal, istərsə də tədricən daha şiddətli şəkildə göstərir. “Oreal effekti” və “Bumeranq effekti”nin tədqiqi zamanı insanın televiziyadan ona ötürülən informasiyaya münasibəti, onu qavraması və əks təsiri, ictimai şüurda fəsadları aydın şəkildə üzə çıxır (329, səh. 308). Tədqiqatçılar televiziyanın gerçəyin, aktual hadisələrin, ayrıayrı sosial qrupların praktik fəaliyyət nəticələrinin, sosial qiymətinin kütləvi şüura translyasiya sistemini özündə ehtiva etdiyini de məklə, yayım fəaliyyətinin əsasını kütləvi şüura təlqini təşkil etməsi fikrini təsdiq edirlər. Bu gerçəklə razılaşaraq, televiziyanın təlqin etdiyi materialın dəyərlərin mahiyyətinə tabe olmasını ya yımçılar qarşısında vacib şərt kimi qoymaq hesabına anomaliyala rı sığortalamaq olar. Gerçək şouların kütləvi şüura təsiri hələ də mübahisəli məsələ kimi çözülsə də, ölkəmizdə bir çox hallarda “Maşın”, “Qəfəs” la yihələrinin mentalitetə zidd olduğunu söyləyənlər, əslində orada mədəni dəyərlərin deyil, məişətçiliyin göstərilməsini nəzərdə tutur dular. Mühafizəkar və adətənənələrə söykənən cəmiyyətdə öncə söylədiyimiz misallara bənzər situasiyaların ekrana çıxması müm künsüz görünsə də, zaman gerçək şouların artacağına işarə edir və bu mərhələdə dəyərlərin qorunması, təbliği cəhətinin yayımçılar tərəfindən əməl olunma şərti dəqiq müəyyənləşdirilməlidir. Bu heç də məzmun məhdudlaşdırılması deyil, yönəldilməsi olmalı dır.
Ölkəmizdə efirə çıxan “Maşın” realitişousu ilk olsa da, kifayət qədər mükəmməl biçimliliyi, estetik həlli və ən başlıcası dramaturji situasiyalarla, rənglarəngliyi ilə seçildi. Aparıcı Murad Dadaşovun ustalığı, ünsiyyətcilliyi, konseptual yanaşımı layihənin yaradıcı baxımdan kamilliyinə səbəb oldu. Yarışma müddətində teledra maturgiya prinsiplərinə sədaqətlilik göstərilərək ziddiyyətlərin, ziqzaqların məntiqi ardıcıllıqla qurulması dinamikanı artırmış oldu. Situasiyalar, onlara keçidlərin plastik həlli “Maşın”ın ba xımlılığını artırdı. Tamaşaçı təkcə qalibin kim olacağını gözləmir, hər gün, bəzən də hər saat baş verə bilən gözlənilməzlikləri ma 103 raqla izləməli olur. Peşəkar televiziyaçılıq prinsipləri, uğurluluq, teleməkanda yaradıcı cəhətdən mühüm hadisə hesab olunmalı dır. Murad Dadaşov nə mövzuya, nə də öz populyarlığına arxa yın olmayaraq çevik, fərqli və yenilikçiliklə zəngin şounu ekrana gətirməklə TV yaradıcılığında yeni axının əsasını qoymuş oldu. “Qəfəs” şousunda isə ciddi texniki, yaradıcı problemlərin üzə çıxması, həmçinin dramaturji boşluqlar, hadisəliliyin pozulma sı cansıxıcılıq yaradırdı. İştirakçılarla gün dəlik işin qurulmama sı, ana xəttin inkişaf etdirilməməsi la yihənin üzərində peşəkar ssenaristlərin, rejissorların yenidən işləməsini zəruri edir. Belə nəticəyə gəldik ki, realitişoular gerçəyi ekrana gətirməklə ictimai şüura təsir edə bilmək gücünə malik olduğundan, TVlərin bu fəaliyyəti ictimai nəzarətdə saxlanılmalıdır və ölkəmizdə artıq bu biçimin gəlişi qarşısıalınmaz prosesdir. İki misal üzərində ya radıcı, forma özəlliklərini çözməklə bu layihələrin məzmun etibarı ilə ciddi təhlükə törətmədiyi nəticəsinə gəldik. Televiziya təhlil metodologiyasında dramaturji təhlil və gerçək gözlənilməz yayımın bədii sənətkarlıq istiqamətləri, yaradıcı tə rəfləri nəzərə alınmalı, onların təhlili verilməlidir. Təhlil meto dologiyası televiziya nəzəriyyəsinin estetik prinsiplərinin sosial ictimai əhəmiyyətinin təhlili üzərində qurulmalı, onun dəyişkən, yeniləşən cəhətləri öncədən proqnozlaşdırılmalı və analiz yolu ilə proqnoz təqvimlərinin tərtibatına çalışılmalıdır. Televiziya təhlilinin metodologiyası yaradıcı cəhətlərin obrazları, dramatur ji quruluşu ilə başlamalı və mükəmməl mənzərənin yaranmasına imkan verməlidir. Kontent analiz və nümunələrin əsasında aparı lan təhlillərin çoxcəhətli olması və yuxarıda göstərilən prinsiplərə söykənməli olduğu elmi qənaətinə gəldik.
104 105 Ekran yaradıcılığı özünün mahiyyəti, əha təliliyi və məzmunu baxımından geniş anla yışdır. O, cəmiyyətin və yaradıcı insanların intellektual fəaliyyətinin və həyatının bö yük bir hissəsini təşkil etməklə, mürəkkəb yaradıcı, sənət və sosialmədəni prosesdir. Ek ran yaradıcılığı özündə bir sıra sənət sa hələrini, yaradıcılıq fəaliyyətlərini ehtiva edir. Ekran yaradıcılığı bütün növ yaradı cı sahələr kimi müəllif vasitəsilə yaranır. Lakin bu müəlliflər haqqında da nışarkən, onların çoxşaxəli, çoxcəhətli, çox qat lı ol duğu qənaətinə gəlirik. Ekran yaradıcılı ğı bir neçə müəllifin tə xəyyülünün, əməyinin, yaradıcılığının məh sulu olaraq ərsəyə gəlir. Televiziya işində çalışan bütün yaradıcı şəxslər ekran yaradıcılığının mü əllifləridir. Bu baxımdan onun araşdırılması hərtərəfli, bütün sənətlərin qovuşuğunda aparılmalı dır. Bu, təhlil zamanı nəzərə alınmalı əsas amildir. Ekran yaradıcılığını təh lil edərkən cəmiyyətin mədəni həyatı, ya radıcı fəaliyyət növləri və onların inkişaf də rəcələri, sintetik sənət olduğundan onun yaranışında iştirak edən sənətlərin durumu, kulturoloji, sosiolo ji amillər, tamaşaçı, onun sosialmədəni sta tusu, maraq dairəsi, qavrama aparatı nəzərə alınmalıdır. Çünki məhz sadalanan cəhətlər ekran yaradıcılığına zəmin ola bilər. Bütün bunlardan kənarda yaradıcılığı təsəvvür etmək mümkün deyil. Ekran yaradıcılı ğı, onun şaxələri və fəaliyyət istiqamətləri Televiziyanın bədii və yaradıcı istiqamətləri təhlil metodologiyasının əsas istiqaməti kimi Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|