TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
İndi yuxarıda deyilənlərə uyğun teleproqramın sxemini
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
İndi yuxarıda deyilənlərə uyğun teleproqramın sxemini qurmağa cəhd edək: I akt II akt III akt IV akt V akt Başlanğıc intriqa öyrənmə xoşagəlməzlik açılış Düyün 18 dəqiqə 6-8 dəqiqə 5-7 dəqiqə 3-5 dəqiqə 3-5 dəqiqə zəmin - sual Qeyd: Bu, 52 dəqiqəlik proqram üçün nəzərdə tutulan sxemdir. Proqramın xronometrajına uyğun sxemin həcmi, hadisələrin başvermə müddəti dəyişə bilər. Bu qaydalar janr tələblərinə görə dəyişmir, sadəcə, açıq formadan gizli formaya keçir. Qabarıq görünməyən toqquşma, düyün, intriqa əslində baş verir, sadəcə, janrın xüsusiyyətlərinə görə dəyişkən olur. İstənilən bədii filmlə yuxarıda göstərilən sxemi uzlaşdırsaq, uyğunluğu görərik. Televi ziya proqramında da bu uyğunluq və bu dəqiqlik gözlənilməlidir. Əks halda proqramın gedişatında xaos yarana bilər. Məhz buna görə də veriliş aparıcısına əvvəlcədən əsas prinsipləri əhatə edən və vaxtı göstərilən gedişat vərəqi təqdim olunur. Burada bütün de
85 tallar – qonaqların təqdimatı, sualın səslənmə vaxtı, salamlaşma və bitirmə vaxtı göstərilir. Videoyazı verilişlərinin çəkiliş həcmi efir vaxtını aşsa da, montaj zamanı məhz yuxarıdakı sxemə uyğun tərtib olunmuş gedişat vərəqəsi ilə kəsmələr aparılır. Montaj olun muş veriliş də bu tələblər üzərində qurulur. Televiziya reytinq cədvəlində yer almaq, onu qorumaq, zappinq, zippinq, qreyzinq kimi proseslərə uyğunlaşmaq kimi yaradıcı iqtisadi qanunlarla işini tənzimlədiyindən, onun dramaturgiyası marağı cəlb etmək kimi vəzifəyə hesablanır. Bu mənada seyrçi ni daim həvəsləndirmək, diqqət mərkəzində olmaq onun başlıca məqsədidir. Məhz buna nail olmaq üçün televiziya vasitəsilə in formasiya birdənbirə yox, hissələrlə, auditoriyanın istədiyindən daha az miqdarda ötürülür. Telekanal reytinqini qorumaq üçün informasiyanı tam nəzarətdə saxlamalı və ən dəyərli informasiya nı yalnız sonda çatdırmalıdır. İnformasiyanın hissəhissə verilməsi və bunun hesabına onun çətinliklə qavranılması daxili dramatur giyanı formalaşdırır. Seyrçinin ekranda gördüyü personajla yaxın lığı, onu anlaması ekranda baş verənlərə emosional bağlılığı ya şantısını daha da qüvvətləndirir. Yaşantı idenfikasiyanı yaradaraq onu doğmalaşdırır, seyrçi onun qələbəsi və məğlubiyyətini özü nünkü kimi yaşayır, saspens yaranır. Saspens seyr edənin sevdiyi “qəhrəman” üçün keçirdiyi həyəcanı ifadə edir. Saspens serialda (oradakı “qəhrəman” sevilir) və tanınmışların – artıq seyrçiyə doğma olan ulduzların başına gələnlərlə bağlı süjetdə, yaxud re alitişouda yenicə tanış olduğu iştirakçının (uyğunluq tapıldığı halda) macəraları ilə bağlı şoularda da təzahür edir. Saspens enerji yaradaraq həyəcanı daha da qüvvətləndirir. Bədii filmdə açıq və qapalı saspens baş verir. Açıq saspens də seyrçi baş verəni bilir, “qəhrəman” yox, qapalı saspensdə isə heç kim düşməni tanımır. Ətrafda baş verənlər “qəhrəman”ın imkanlarından üstün olduq da indi və burada çıxılmaz vəziyyət dramaturji situasiyadır və “qəhrəman” qüvvəsini səfərbər edərək oradan çıxmaq üçün yollar axtarır. Bütün bu prosesi izləyən seyrçi ekran önündə stress keçi rir. Çağdaş tibb elmi bu stresin faydalı olduğunu və sağlamlığa xidmət etdiyini təsdiq edir. Məhz lazımi stresi ala bilməyən seyr çinin baxdığına marağı azalır, onu baxımsız nümunə hesab edir. Teledramaturgiya da bu stress effektini yaşatmaq, seyrçini janrdan asılı olmayaraq həyəcanda saxlamaq işinin öhdəsindən gələrsə, proqramın reytinqdə uğuru təmin oluna bilər. Yuxarıda dediyi miz kimi, seyrçini heyrətləndirən və onu həyəcanlandıran məqam məhz hadisəlilikdir. Nitq, danışıq M. Makluenin təsnifatında “so 86 yuq informasiya vasitəsi” adı alan TV üçün həlledici deyil. Vizual həll, dinamika və hadisəhərəkət zənginliyi televiziyanın təbiətini təşkil edir. Balet librettolarına diqqətlə baxsaq, orada danışıqsız fikirlərin hərəkətli təqdimatını görərik. Teleproqramda görüntü həllinin tapılması, kadrın plastikası və mizankadr dəyişkənliyi vacibdir və ssenari buna imkan yaratmalıdır. Balet librettosunda emosiya və fikirlərin hərəkət vasitəsilə təqdim edilməsini telesse nari ilə müqayisə edərək, burada fikrin görüntünün emosionallı ğı ilə çatdırılmasının vacibliyini qeyd edə bilərik. Doğrudur, bu qar şılıqlı müqayisə peşəkar yanaşma deyil, yaradıcılığa yeni başlayan müəlliflər üçün köməkçi vasitə ola bilər. Teledramaturgiyanın qarşısında duran vəzifələrdən biri də onun həyat gerçəkliyinə, bu gün danışılanlara uyğunluğudur. Həyatda olan mənzərə ilə eynilik olmasa, hansısa şişirtmə və gerçəkdən qaçma ən çox da xəbər süjetini etimaddan salar. Süni nikbinlik və ya psevdokomfort seyrçinin inamını zəiflədə bilər. Televiziya yayımında, xüsusən də xəbər buraxılışlarında başlı ca yeri tutan növlərdən biri də süjetdir. Bəzən xəbər süjeti haq qında danışanda mediatənqidçilər onu “bəşəriyyətin inkişafını yönləndirən sonuncu ixtira” adlandırırlar. Məhz kütləvi şüura təsiri ilə süjetlər müharibə və digər siyasi addımları yönləndirirlər. Telexəbər modelləşdirilmiş gerçəkdirsə, süjet insan şüuru ilə oy nayan ən yaxşı silahdır. Süjet nə hadisədir, nə xəbərdir, nə də re allıqdır. Həyatda baş verənləri xüsusi çalarla seyrçiyə göstərmək istəyən reportyor bu fikirlərini süjet vasitəsilə çatdırır. Süjet xəbər buraxılışının vahidi kimi reallığın modelləşdirilməsidir. Eyni za manda, öz mahiyyəti və quruluşuna görə onu televiziya yaradıcı lığının növlərinə aid etmək olar. Gerçəkliyi modelləşdirərək, onu dramaturji gərginlik halına gətirərək seyrçini həyəcanlandırmaq, yaşantı prosesinə qoşmaq süjetin əsas vəzifəsidir. Süjet seyrçi ni oturduğu yerdən qalxmayaraq dünyada baş verənlərlə tanış edir, onu yönləndirir və zaman, məkan səyahətinə çıxarır. Süjet mürəkkəb strukturun tərkib hissəsi kimi seyrçini yönləndirəcək rəyyaradan vasitə kimi çıxış edir. Xəbər buraxılışında gördü yümüz hər nəsnə hələ süjet deyil. Dünyanın tanınmış media tədqiqatçılarına istinad edərək, xəbər buraxılışlarında təqdim olu nan növlərə nəzər yetirək: müsahibənin bir hissəsi, icmalsız; hadisə haqqında quru və qısa informasiya; videocərgənin kadrarxası şərhi;
87 no comment – şərhsiz təqdimat; flayhadisə yerindən birbaşa qoşulma; operativ məlumat; aparıcıların şərhləri. Süjet isə müəllif materialı olmaqla, bir dəqiqədən az olmayaraq hadisə haqqında xəbəri modelləşdirən və işləyərək təqdim edən xüsusi növdür. Hadisə hərəkətin məntiqi nəticəsidir və hərəkətin təbiətə ya xud insana aid olmasına baxmayaraq, onun yaratdığı hadisələr müxtəlifdir. Hadisə istisna təşkil etdikdə xəbər buraxılışı üçün maraqlıdır. Süjetdə hadisə hərəkətli olmalıdır. Xəbər buraxılı şı üçün hadisə nə dünən, nə də sabah baş verməlidir. Bu, başqa janrın tələbləridir. Süjetdə hadisə indi, bu anda cərəyan etməlidir. Hadisə, eyni zamanda, vizual olmalıdır, seyrçiyə göstərilməlidir. Hadisənin dramaturji mahiyyəti mövcud olarsa, onun xəbər bura xılışında yer almaq imkanı var. Süjetin keyfiyyətini artıran yeddi başlıca ünsür media araşdırıcıları tərəfindən əsas sayılır. Onlara nəzər yetirək: istisnalılığı; gözlənilməzliyi; ictimai mahiyyəti; hadisəliliyi; yeniliyi; vizuallığı; dramatikliyi. Unutmaq olmaz ki, xəbərdəki hadisə ilə real həyatdakı hadisə başqabaşqa anlayışlardır. Bir xəbər barədə müxtəlif teleşirkətlər fərqli süjetlər təqdim edə bilərlər. Xəbər buraxılışında süjet heç vaxt tam gerçəyi əks etdirmir; bu, baş verənə müəllif baxışının təcəssümüdür. Hadisə reallıqdır, süjet isə ona olan dar baxışdır. Süjetdə nəyin baş verdiyini müəyyən etmək üçün indiki zaman da və fellə əsas hadisənin hərəkəti tapmaq mümkün olmalıdır. Bir cümlədə fikir açılmalı və bu cümlədə yeddidən çox söz olmamalı dır. Bu, informasiyanın səbəbini açmağa imkan verir. Bu mənada bir neçə hadisədən ən vacibini tapıb süjeti onun üzərində qurmaq tələb olunur. İnformasiya səbəbi hadisənin süjetdə əksolunma bu cağını təyin edir. İnformasiya səbəbinin düzgün müəyyən olun ması hadisənin məzmununu müəyyən etmək yolu ilə qurulacaq süjetin uğurunu təmin edir. 88 Bir halda informasiya səbəbi hadisədən kiçik ola bilər. Yəni in formasiya səbəbi hansısa böyük bir hadisənin kiçik hissəsini əhatə edə bilər (tutaq ki, hansısa kütləvi iğtişaş hadisədir, süjet isə kütləvi iğtişaşlarda mağazaların qarət olunmasına həsr olunub). Əksinə, hadisə informasiya səbəbindən də kiçik ola bilər və süjet hadisənin əhatəsini genişləndirər (hansısa bir tədbirdə qaldırılan məsələnin qlobal problem kimi çözülməsi). Hadisə ilə informasiya səbəbinin bərabərliyi bir süjetdə bütün hadisəni açmağa imkan verir (hansı sa cinayətkar dəstənin tutulması). Hadisə ümumiyyətlə olmadıq da, informasiya səbəbi onu süjet üçün yarada bilər (hansısa yürüş olduğu barədə məlumat əsasında hələ baş verməmiş hadisə əks olunur). Məhz buna görə də reportajın süjet çəkilişi öncəsində informasiya səbəbini dəqiq müəyyən etmək lazımdır. Yalnız bu halda süjetin uğuru, hərtərəfliliyi təmin oluna bilər. İnformasiya səbəbi hər yerdə tapıla bilər. Onun dəqiqliyi əsaslarının mühüm lülüyü, əhatəliliyi süjetin efirdə yayımlanmasına imkan verə bilər. İnformasiya səbəbini özü tapıb, hadisənin informasiya səbəbinə münasibətdə ölçüsündən asılı olmayaraq çəkiliş, konturları hələ kadrların çəkilişindən əvvəl dəqiqləşdirdikdə reportyor müəllifə çevrilir. Hadisə yerində çəkilməli olan obyektlər, müsahibələr və vacib olacaq məlumatlar, görüntülər əvvəldən müəyyən olunmuş informasiya səbəbi əsasında təyin olunur. İstisna hal kimi hadisə yerinə gələn reportyorun yeni fakt, dəlil və yaxud hadisə gördükdə informasiya səbəbini dəyişməsi baş verə bilər. Lakin bu halda da informasiya səbəbi dəqiq bəlli olmalıdır. İnformasiya süjeti öz mahiyyətinə görə əhvalatdır. Süjet hansısa əhvalatı əks etdirməlidir, danışmalıdır. Əgər hadisə süjetin materi alı, informasiya səbəbi, formasıdırsa, əhvalat onun məzmunudur. Seyrçi süjetdə real hadisəni, informasiya səbəbini deyil, əhvalatı görür, qavrayır. Seyrçiyə məhz əhvalat, onun audiovizual nəqli maraqlıdır. Sanki, ekran axşamlar əhvalat, nağıl danışan nənələri əvəz edib. “Min bir gecə” nağıllarının strukturu ilə müasir xəbər buraxılışlarını müqayisə etsək, sanki, bir xanım aparıcı hər dəfə bir əhvalat danışır. Əhvalatlar müxtəlif olsa da, onları birbirinə bağ layan tellər mövcuddur. “Görək nə oldu” instinkti seyrçini hər ax şam xəbər buraxılışını izləməyə sövq edir. Süjetdə əhvalat olmasa, onu izləməyə maraq azalar və bu, süjetdən çox ,sadəcə, efir boşlu ğunu doldurmaq olar. Süjetdə əhvalat fakt və hadisələrdən düzəlir və dramatik hadisə qanunu ilə qurulur, inkişaf etdirilir. Dramatur giyada olduğu kimi süjetdə də “qəhrəman” tapılmalıdır. Süjetin “qəhrəman”ı təkcə insan deyil, kütlə, xalq, adi şərait, təbii fəlakət, 89 heyvan da ola bilər. Bizi əhatə edən cəmiyyətdə “qəhrəman”və onun əleyhinə gedən “əksqəhrəman” mövcuddur və süjet qurulanda məhz o əks dəqiq tapılmalıdır. “Qəhrəman” “əks qəhrəman”la mübarizə apardıqca öz keyfiyyətlərini aşılayır. Real həyatda süjetə “qəhrəman” və əksini tapmaq çətinlik törətmir. İki müxtəlif reportyor bir hadisədən “qəhrəman” və “əksqəhrəman” kimi müxtəlif əks obyektləri seçə bilərlər. Süjetdə “qəhrəman” bir neçə şəkildə üzə çıxa bilər. Aşağıda süjetdə “qəhrəman” kimi çıxış edənlərin xüsusi xarakteristikasını verməyə çalışacağıq: 1.“Qəhrəman” şəxsiyyətdir, “əksqəhrəman” şəxsiyyətdir; 2.“Qəhrəman” şəxsiyyətdir, “əksqəhrəman” qrupdur; 3.“Qəhrəman” şəxsiyyətdir, “əksqəhrəman” təbii fəlakət və ya qəzadır;
4.“Qəhrəman” qrupdur, “əksqəhrəman” şəxsiyyətdir; 5.“Qəhrəman” qrupdur, “əksqəhrəman” qrupdur; 6.“Qəhrəman” qrupdur, “əksqəhrəman” təbii fəlakətdir; 7.“Qəhrəman” təbii fəlakət, “əksqəhrəman” qrupdur. Lakin süjetdə bu kombinasiyalardan yalnız biri işləkdir. Yalnız “qəhrəman”ı dəqiq müəyyən etdikdə süjeti düzgün qurmaq olar. Çünki məhz “qəhrəman” həlledicidir və o, süjetin taleyini həll edir. “Qəhrəman” və “əksqəhrəman” ona görə dəqiq təyin olun malıdır ki, dramaturgiyanın təbii qanunu toqquşmadır və bu baş vermədikdə dramaturgiya baş vermir. Konfliktsiz, toqquşmasız açıq və ya gizli olmasından asılı olmayaraq, süjet yarana bilməz. Televiziya süjetində müəllif informasiya səbəbini dəqiq müəyyən etməklə, konflikti taparaq “qəhrəman”la “əksqəhrəman”ı toq quşdurur, bu toqquşma ilə hadisə açılır. Yalnız ustalıqla qurulan dramaturgiya süjetə uğur gətirə bilər. Hər bir xəbərin içində dra matizm və toqquşma mövcuddur. Televiziya dramaturgiyasının strukturuna yuxarıda nəzər yetirməklə əsas müddəaları müəyyən edə bildik və onun ekran həllində təcəssümünü tapmağa çalışdıq. Hər bir süjetin də bu cür quruluşa tabe olması vacib şərt kimi meydana çıxır. Məhz dəqiq quruluş, ardıcıllıq strukturu yenilməz edə bilər. Giriş ekspozisi yada hadisəni təsvir edib, ən sadə dəlilləri ortaya qoymaqla “nə?, harada?, nə vaxt? və kiminlə baş verib?” suallarına cavab vermək tələb olunur. Düyündə “qəhrəman”la “əksqəhrəman”ın toq quşması, bunun səbəbi və “nələr törədə bilər” kimi məlumat əks olunur. Bu zaman yeni göstəricilər, faktlarla seyrçi “qəhrəman”a inanmalı, onun tərəfini tutub, toqquşmanı izləməlidir. Seyrçinin maksimal emosionallıq anında kulminasiya baş verir. Açılışda 90 konfliktin yekunu və nəticələr öz əksini tapır. Lakin televiziya süjetlərində heç də həmişə bu müddəalara rast gəlinmir. Bəzən gi riş və düyün birləşdirilərək birbaşa kulminasiyaya da keçid halla rına rast gəlmək olur. Televiziyanın zaman qıtlığı bu cür ixtisarları mümkün edir, lakin intriqanın olması olduqca vacib, dəyişilməz şərtdir. İntriqa müəmmadan irəli gəlir: seyrçi “qəhrəman”la “əks qəhrəman”ın toqquşmasının nə ilə bitəcəyini bilmir. Məhz buna görə yekun faktlar, dəlillər axıra saxlanır ki, müəmma, bilməməzlik seyrçini ekran qarşısından ayrılmasına imkan verməsin. Hər şeyin necə bitəcəyini izləmək eşqi seyrçini bütün işlərindən ayırıb televi zorun qarşısında əyləşdirmək iqtidarındadır. Düzgün qurulan au diovizual gedişatla “qəhrəman”ı sevdirmək, bununla marağı daha da qüvvətləndirmək mümkündür. Bəzən xəbər “qəhrəman”ları çox tanınmış insan olduqda bu həyəcan, istək birəiki artır. Çün ki seyrçi “qəhrəman”ını artıq tanıyır, ona yaxındır. Onun başına gələcək hansısa hadisəni izləmək, öz “qəhrəman”ının qalib olma sını arzulamaq istəyini heç bir digər istək əvəz edə bilməz. Buna görə də “maqazin proqramı” adı ilə tanınan şoubiznes süjetləri və infoteynment xəbərləri seyrçilərdə xüsusi maraq yaradır. Xəbərlərin gündəlik, bəzən hər saat yenilənməsini nəzərə alıb süjetin serial xarakteri daşımağa başladığını da qeyd etməliyik. Bu mənada süjetin finalı nə qədər açıq qalsa, ona yenidən dönmək, artıq tanış materialla seyrçini cəlb etmək asanlaşır. Hadisənin inki şafı onun serial şəklində təqdimatına imkan verir ki, bu da reytinqi təmin edən amillərdəndir. Hər bir seyrçi hansısa tanış hadisənin sonluğunu görmək istəyindədir. Klassik dramaturgiyada müəllif “quş uçuşundan” hadisəni izləyərək “qəhrəman”la onun əksini toqquşdurursa və burada müəllifin tərəf tutmağı mümkünsüzdürsə, süjetdə tokşouda ol duğu kimi müəllif “qəhrəman”ın tərəfində çıxış edir. Bu gizli yar dım “qəhrəman”ın qələbəsini təmin etməlidir. Bu heç də müəllifin obyektiv yanaşımını şübhə altına almır, ona zərər yetirmir. Hadisə “qəhrəman”ı heç də həmişə süjet “qəhrəman”ı olmadığından, müəllifin məhz haqlı tərəfin “qəhrəman” seçməsi, ona yardımçı olması süjeti bitkin halda təqdim etməyə şərait yaradır. Faktların dramaturgiyasından istifadə etməklə elə əhvalat qurmaq lazımdır ki, müəllifin “qəhrəman”ı açıq müdafiə etməsi duyulmasın. Beləliklə, süjetdə bir hadisə, bir informasiya səbəbi, bir əhvalat, bir emosiya və bir fikir olmalıdır. Çünki xəbər süjetinin vaxt məh dudiyyəti, təbiəti bunu tələb edir. Yuxarıda sadaladığımız maddələrin hansısa iki dəfə iştirak edərsə bu, süjetin mahiyyəti 91 itir məsinə səbəb ola bilər. Hadisə, emosiya, fikir süjetdə reallığın informativ obrazını yaratmağa xidmət edir. Məhz bu obraz yeni lik təəssüratı yaradaraq seyrçini inanmağa vadar edir. Tədqiqatçı Konstantin Qavrilov yazır: “Əsl xəbərlərin publisistika ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Əsl xəbərlər faktların köməyi ilə emosiyaları oya dır. İnformasiya obrazının köməyi ilə xəbər buraxılışları bizə dün ya uydurur, onu yaxşı, ya da qorxulu edir” (143, səh. 83). “İnfoteyn ment” anlayışı hər bir süjetə yeni baxış ortaya qoydu və bu mənada informasiya obrazının yaradılması üçün əyləncəli gedişlərdən, montaj, kompyuter qrafikasının imkanlarından bəhrələnərək da ha ifadəli, rəngarəng təqdimata imkan verən şərait onun təsirini də qüvvətləndirdi. Tam mənzərənin yaradılması, hadisəni içəridən, geniş miqyasda göstərmək fəndləri televiziya süjetinin dinamika sını artırmaqla bərabər, obrazın daha mükəmməl göstərilməsinə də yol açdı; musiqi, vizual effektlər təkrarsız çalarlar verərək təsiri qüvvətləndirməyə başladı. Teleyayımda ömrü 120–180 dəqiqə olan süjetin tərkib hissələrinə nəzər yetirək. Söhbət sinxron, stendap, kadrarxası mətn və videocərgədən gedir. Sinxron (şərti işarəsi – SNX) süjet iştirak çıları ilə birbaşa müsahibədən istifadə olunan hissələrdir; səs və görüntü eyni şeyi təqdim etdiyindən “sinxron” adı alıb. Stendap – reportyorun kadrda iştirakı və birbaşa əsas hadisəni yerindəcə şərh etməsidir. Onun bir növü kimi flay – birbaşa bağlantı da çı xış edir. Kadrarxası mətn reportyorun kadr arxasında süjetin mahiyyətini açan mətni tələffüz etməsidir. Videocərgə süjetdə göstərilən montaj planlarının ümumi adıdır. Onun tərkib hissəsi kimi interküy və ya layf çıxış edir. Bu da hadisə yerində kame ranın görüntü ilə bərabər, səsləri yazmasıdır. Bir çox hallarda layfdan görüntünü təsdiqləmək, onun gerçəkliyini qeyd etmək üçün istifadə edilir. Bu tərkib hissələrin süjetdə yeri və payı haqqında çoxlu mülahizələr, praktik sınaqlar göstərilsə də, hər şey müəllifin düzgün balanslaşdırılmasından asılıdır. Sinxron öz mahiyyətində hadisə şahidinin fikri, rəyidir, bir neçə cümlə vasitəsilə onun hadisəni şəxsi qiymətləndirməsidir. Bu, əslində “qəhrəman” və ya “əksqəhrəman”ın şahidliyi, izahı və konflikti dərinlətməsidir. K. Qavrilov sinxronu hadisəni izah edən, açan, qiymətləndirən vasitə hesab edir (142, səh. 102). “Qəh rəman”ın mövqeyini gücləndirmək üçün bir süjetdə bir neçə şahid danışa bilər ki, bu sinxronların sayını artırır. Bu sinxronun müddəti 815 saniyə arasında dəyişir, lakin vacibliyi nəzərə aldıqda bu vaxt bir
92 qədər arta bilər. Sinxron ağıllı emosiya kimi, dəyərləndirmədə seyrçiyə kömək edən vasitədir. Dünya reportyorluğunda 5 W+H düsturu süjetin qurulmasında başlıca struktur kimi çıxış edir. Bu düstur müsahibə verilən əsas sualları ehtiva edir. Birinci: kim?, ikinci: nə?, üçüncü: harada?, dördüncü: nə vaxt?, beşinci: niyə? və altıncı: necə?. Sinxronlar məhz bu düstur əsasında qurulmalı və müsahib bu suallara cavab verməlidir. Bütün digər əlavə sözlər sinxronu gərəksiz edə bilər. Həmçinin sinxronların sayında da bir məhdudiyyət vardır. Əgər diqqətlə süjetlərə baxarıqsa, iki dəqiqəlik süjetdə dörd sinxron dan çox, bir müsahibin üç sinxrondan çox sayına rast gəlmərik. Bu qaydalar yuxarıda dediyimiz balansı təmin etmək üçün istifadə olunur. Stendap isə reportyorun hadisə yerində olduğunu, baş verənləri yaxından iz lədiyini göstərən əsas dəlildir. Stendap, sanki, süjeti insaniləşdirir, informasiya obrazını tamamlayır, emosional zirvəni təmin edir. Stendap qüvvətli təsirə malik olduğu qədər də aman sızdır, reportyotun naşılığı, çox danışması və ya düzgün ifadə etməməsi onu ifşa edə bilər, əks təsirə səbəb olar. Cəmi 20 saniyə ərzində bir neçə cümlədə reportyor əsas fikrini bildirərək, onu emosional tərzdə çatdırmalıdır. “Qəhrəman”ın, şa hidin və ya kadrarxası mətnin sözlərini təkrarlamadan, rəqəm və dəlil gətirmədən hadisənin necə inkişaf edəcəyini ifadə edən sten dap əsas nəticələri – “qəhrəman”ı gözləyən taleyi əks etdirməlidir. Stendapın süjetdə yerinə görə mahiyyəti dəyişə bilər: süjetin əvvəlində ekspozisiya rolunu oynayırsa, ortada kulminasiyanı təmin edir, sonda isə yekunu vurmuş olur. Stendapın peşəkar tələbləri, əsas ifadələri, kameraya baxış, başlamaq və bitirmək kimi qoyulan qaydalar araşdırmamıza aid olmadığından fikrimizi stendapın icrası reportyorun peşəkarlığı, onun kamera qarşısında çıxış etmək imkanlar ilə daha qüvvətli göründüyü həqiqəti ilə ye kunlaşdıraq. Kadrarxası mətn teledramaturgiyanın aparıcı bəndlərindən biri dir. Süjetin inkişafı birbaşa kadrarxası mətnin quruluşu ilə bağlı dır. Əgər insan informasiyanın 80%ni görməklə alırsa, məzmunun 80%ni qulağı vasitəsilə qavrayır. Kadrarxası mətnə görə montaj cərgəsi qurulur, stendap və sinxronlar yerləşdirilir, süjetin karkası rolunu oynayır. Əhvalat məhz kadrarxası mətndə yaranır, faktlar orada səslənir və konflikt sözlə təsvir edilir. Bəzən görüntüyə don geyindirmək, onu bir qədər başqa tərzdə təqdim etmək də kad
93 rarxası mətnin qüdrətidir. Kadrarxası mətn öz mahiyyəti ilə in formasiya obrazını yaradır, süjetin ritmini müəyyənləşdirir. Məhz kadrarxası mətnin ritmi qısa cümlələr (6 sözlü), həyəcan yarada caq tonla seyrçini ekran qarşısına bağlayır. Uzun cümlələr (1318 sözlü) və ya orta cümlələr (712 sözlü) emosional təsiri zəiflədir. Məhz oxunuş ritmi montaj ritmini diktə edən əsas amildir. Mətnin ritmi oxunuş ritmini, o isə montaj ritmini, yəni kadrın cümləyə görə dəyişməsini təmin edir. Kadrarxası mətnin oxunuşunda bir ritmi saxlamaq monotonluq yarada bilər. Bu mənada əvvəldə oxu nuş başlanğıc ritmlə, gərginliyin artdığı və çözüm hissələrində isə fərqli ritmlə verilməlidir. Bu cür ritm dəyişkənliyi təsiri daha da qüvvətləndirə bilər. Lakin bu qayda yalnız 2 dəqiqədən çox davam edən süjetə şamil olunur. Qısa süjetdə informasiyanı yerləşdirmək üçün ritmin sürətli olması əsas tələbdir. Görüntü və söz ümumi məzmuna malik olmalı, bir hadisəni əhatə etməli, məntiqi baxım dan uzlaşmalıdır. Lakin heç bir halda kadrarxası mətn görüntünün şərhi, izahı deyil. O, süjetin hərəkətverici qüvvəsidir. Videocərgə kadrarxası mətnlə təkrarlanmır, qüvvətlənir, birlik yaradaraq yeni effektlə təqdim olunur. Kadrarxası mətnlə görüntünün vəhdəti yeni təsir imkanı ilə görünür. Nəzərə alsaq ki bir dəqiqə ərzində 60 sözün tələffüzü ən son qavrama sürətinin həddidir, kadrarxası mətnin tələffüzündə 3040 söz ideal qavrama hesab olunur. Beləliklə dramaturji strukturu, bu anlayışın televiziya işində iş tirakını araşdıraraq bu qənaətə gəlirik ki, məhz dəqiq struktura, quruluşa malik olan proqram, veriliş və süjet özünün uğurlu ek ran təcəssümünü tapa bilər. Strukturdan kənarda, dramatiklikdən o tərəfə heç nə mövcud ola bilməz və təhlil metodologiyasında bu, başlıca amil kimi əsas götürülməlidir. Yalnız dramaturji qurulu şu, onun inkişaf modelini bildikdən sonra təhlil aparıla, bu kons truksiya üzərində yığılan proqramın məzmun və ideyasını düz gün çatdırma imkanları tədqiqata cəlb edilə bilər. Postmodernist yanaşma dramaturji quruluşa yeni modellər təklif etsə də, moza iklik onun başlıca formalarından biri olsa da, burada strukturun mövcudluğu lazımlı və qaçılmazdır. Bir çox tədqiqatçılar televizi ya verilişlərini təhlilə çəkərkən onun dramaturji strukturunu, in kişafını diqqətdən kənarda qoymaqla, təhlilin hərtərəfli olmasına imkan vermirlər. Məhz struktur aydınlığında aparıcının, modera torun, reportyorun, şoumenin əsas mövqeyi, onun dramaturgiya nı inkişaf etdirməyini müəyyən etmək olar. Burada həm müəllif, həm aktyor olan media işçisinin davranışı, ana xətti bütün prose
94 sin içərisindən aparması və toqquşmanı icra etməsi ilə böyük bir tamaşa seyri üçün imkan yaratmaqla bərabər, TVnin təbiətindən irəli gələn sosialmədəni prosesləri çatdıra bilir, əyləncə qurur, in formasiya obrazı yaradır. Bu mənada TV işçisinin dramaturgiya ilə silahlanması, strukturla tanışlığı, inkişaf tarixindən məlumatlı olması onu korkoranəlikdən uzaqlaşdırıb, peşəkar yanaşmanı meydana çıxarar. Mürəkkəb dramaturji struktur müəllif, aparıcı, rejissor üçün ciddi yaradıcı vəzifələr ortaya qoyur. Bu vəzifələrin icrası bədiiestetik hazırlıqla bərabər, onun bədii ədəbiyyatla dərindən tanış olmasını da tələb edir. Televiziya işçisinin dünya ədəbiyyatının klassik və müasir prosesindən xəbərdar olmaqla bərabər, mənsub olduğu xalqın ədəbi düşüncəsi, fikir tarixi, dra maturgiyası ilə tanış olması olduqca vacib şərtdir. TV seyrçini nə qədər qloballaşdırsa da, ümumiləşdirsə də milli özünəməxsusluq, milli dünyagörüşü elementləri onda yaşayacaqdır. Bu mənada dəyərlərin nəzərə alınması vacibdir. Müqayisə üçün Azərbaycan dramaturgiyasının inkişaf yoluna nəzər salsaq, burada qaldırılan problemin, ideyanın digər xalqların ədəbi fikirindən seçildiyini görərik. Bu özünəməxsusluq Azərbaycan televiziya yaradıcılığın da da qorunmalıdır.
Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|