Aydin talibzadə

     
Mehdi Məmmədov balaca Elçinin bütün nazı ilə oynayır, 
onun dəcəlliyinə dözür, şıltaqlığını normal qəbul eləyir. 
Respublikanın tanınmış  sənətkarı  uşağın qayğısına qalır, onun 
məktublarını  dərhal və  həvəslə cavablandırır: ata - oğul 
münasibətləri son dərəcə  səmimidir. Hətta belə  də demək 
mümkündür ki, Elçin Mehdinin, Mehdi Elçinin sevimli 
əyləncəsidir, oyuncağıdır. Düzdür, rejissorun işi çox olduğundan 
hər deyəndə o, Elçinlə birgə vaxt keçirməyə macal tapammır.  
Ona görə də Elçin tez-tez nənəsi Sayalı xanımı özünə həmsöhbət 
eləyir. Mehdi müəllim üçün sənəti ailə-məişət hüdudlarının 
fövqündədir, əlçatmaz bir yüksəklikdədir. 
 
                                             *** 
1956-cı il fevralın 17-də Mehdi Məmmədov Milli Teatrda 
“Uzaq sahillərdə” tamaşasını  təhvil verəcək və  qısa bir 
müddətdən sonra Sov. İKP-nin üzvlüyünə  qəbul ediləcək, 
cibində partiya bileti daşıyacaq; nəticədə bu olacaq ki, onu 
tezliklə Opera və Balet Teatrına baş rejissor qoyacaqlar. Yəni 
“vəzifəyə keçmək istəyirsənsə, partiya sıralarında ol” həmişə 
toplumda aktual olub. 1956-cı il avqustun düz 30-da həmin 
teatrın direktoru Fikrət  Əmirov onun təyinatı ilə bağlı  əmri 
imzalayacaq. Mehdi Milli Teatrdan müvəqqəti uzaq düşəcək, 
dram səhnəsindən nisbi uzaq sahillərə təşrif aparacaq. Ona görə 
də mən Mehdinin Milli Teatrda sonuncu tamaşasını xüsusi bir 
eyham, işarə kimi yozmağa meyllənirəm. Mehdi “Uzaq 
sahillərdə” tamaşası ilə Milli Teatrın səhnəsinə sanki vida 
deyirdi. Hərçənd bu məsələni yalnız lirik-romantik tonallığa, 
duyğusal ovqata köklənib çözmək heç də düzgün olmaz. Nədən 
ki, Opera və Balet Teatrına baş rejissor keçməkdə Mehdinin 
şəxsi marağı da vardı. Belə ki,  burada onun maaşı avtomatik 
surətdə xeyli artırdı. Yəni Opera və Balet Teatrında baş rejissor 
işləmək Mehdi üçün hər barədə çox sərfəli idi. Güman etmək 

______________Milli Kitabxana_______________ 
188 
ki, Mehdi Milli Teatrdan Opera və Balet Teatrına gedəcəyini 
bilmirdi və bu təyinat qəfil oldu, yanlışlıqdır. Mehdi bunu 
bilirdi də, gözləyirdi də. Mümkün ki, elə bu vəziyyət “Uzaq 
sahillərdə” tamaşasının bədii-estetik mükəmməlliyinə  mənfi 
təsir göstərmişdi.  
     Yazıçılar Həsən Seyidbəyli və  İmran Qasımovun Sovet 
İttifaqı 
qəhrəmanı Mehdi Hüseynzadənin müharibə 
sərgüzəştləri, igidlikləri, dostluğu, sevgisi və ölümü haqqında 
dərc elətdirdikləri “Uzaq sahillərdə” romanı 50-ci illər 
Azərbaycanında çox isti qarşılanmışdı. Odur ki, müəlliflər 
romanı  səhnələşdirdilər. Alınmadı. Süjet hadisələrlə yükləndi, 
bir maraqlı epizod digərini sürətlə  əvəzlədi: amma nəticədə, 
istək görünmədi, iradi cəhd görünmədi, xarakter aşkarlanmadı, 
qəhrəmanların daxili aləmi mexaniki davranış arxasında 
kölgələndi. Mehdi çalışdı ki, məşq prosesində səhnələşdirməni 
yeni  əlavələrin, yeni epizodların, replikaların hesabına 
gücləndirsin, partizan Hüseynzadənin qəhrəman obrazının 
təcəssümünü versin: onun üçün döyüşçü Mehdi əsl faciə 
qəhrəmanı idi. Öz tamaşasını Mehdi Məmmədov məhz 
romantik faciə müstəvisində görürdü. Lakin rejissor fikirlərinin 
heç birini səhnədə gerçəkləşdirə bilməmişdi.  Əgər burada biz 
səhnələşdirmənin zəifliyini yeganə  səbəb kimi göstürsək, 
hökmən səhv edərik. Rejissor Mehdi bu dəfə rol bölgüsündə də 
qədərincə  sərrast və  dəqiq olmamışdı. Partizan Mehdinin 
obrazını Möhsün Sənaniyə tapşırmışdı. 1956-cı ilin iyununda 
bu aktyorun düz 56 yaşı tamam olacaqdı. Fərqi duydunuzmu? 
M.Sənani öz qəhrəmanından az qala iki dəfə böyükdür. 56 
yaşlı oturuşmuş bir kişi yalnız qoca partizanı oynamağa yararlı; 
rolun sentimental məqamlarını görükdürməyə qabil. O ki qaldı 
partizan Mehdinin çevikliyinə, mobil, cəld davranışına və 
plastikasına, bu, 56 yaşlı aktyor üçün çətin bir iş. Mən şəxsən 
belə düşünürəm: vaxtilə isə  tənqidçilər bu məsələni açıb-
ağartmamışdılar. Görünür, səhnə  şərtiliyini sözsüz qəbul 
etmişdilər. M.Sənani cavan partizan obrazını imitasiya eləyə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
189 
bilərdi,  əfsanəvi bir Mixaylonu öz aktyor ştampları hesabına 
ortaya çıxara bilərdi, amma onun yaşantıları ilə səhnədə yaşaya 
bilməzdi.  Ən azı ona görə ki, Möhsün Sənani ilə Mehdi 
Hüseynzadə tamam ayrı-ayrı dövrlərdə, ayrı-ayrı sosial 
mühitlərdə böyüyüb başa çatmışdılar. Düzdür, M.Sənani 
enerjili, temperamentli və oyun tərzinə görə bir qədər qaba 
aktyor idi, səhnədə aqressiv oyun sərgiləyən aktyor idi. Bu 
parametrlər də qəhrəman Mehdinin obrazı ilə yalnız 50-nin 50-
yə nisbətində uyuşurdu. Teatrşünas C.Cəfərov Moskva 
tənqidçisi Q.Şerbinanın M.Sənani barəsində dediyi fikirləri 
sitatlaşdırıb onunla razılaşırdı: “Mixaylo ayamalı  əfsanəvi 
partizan kəşfiyyatçısını yaxşı aktyor oynayır, M.Sənani 
oynayır, isti və  cəzbedici oynayır; amma bundan artıq heç nə 
deyə bilməzsən: çünki xarakter yoxdur. Ona görə ki, xarakterin 
açılmasına kömək edəcək psixoloji fəaliyyət zənciri 
yoxdur”.
151
 Ol səbəbdən M.Sənani konkret partizan Mehdinin 
əvəzinə  səhnədə bir azacıq romantik və sentimental, qanı 
qaynayan cənublu epos qəhrəmanını oynayırdı ki, bu da “Uzaq 
sahillərdə”nin psixoloji dramatizmindən çox-çox uzaq idi. 
Quruluşçu rejissor romanın və  səhnələşdirmənin digər  əsas 
qəhrəmanı, partizan Mehdinin silahdaşı  və dostu roluna da 
qədərincə münasib aktyor seçə bilməmişdi. Bu obraz haradasa 
Sanço Pansonun ciddi faciəvi variantı, partizan Mehdinin 
dublikatı kimi də qavranılır. Tamaşada Veselin surətinin birinci 
ifaçısı  Məlik Dadaşov idi. Onun tükənməz enerji potensialı, 
geniş aktyor imkanları vardı. Di gəl ki, bu aktyorun fakturası, 
cazibəsi elə bil özündən neqativ enerji buraxırdı. Busa öz 
növbəsində Veselin kimi cavan, sədaqətli və ürəyiyumşaq bir 
döyüşçünün nəcibliyilə uyuşmurdu. Veselin rolunun ikinci 
ifaçısı da vardı: gənc aktyor Mahmud Allahverdiyev. 
Teatrşünas Adilə  İsmayılovanın xatirələrinə  əsasən mənə 
məlumdur ki, Veselin onun təqdimatında tamaşanın ən səmimi, 
ən canlı obrazına çevrilirmiş. Lakin teatrda 50-ci illərdə məxfi 
və aşkar coğalarla (qruplarla) keçən çəkişmələr bu rolda uzun 

______________Milli Kitabxana_______________ 
190 
müddət çıxış etmək imkanını Mahmud Allahverdiyevin əlindən 
alır.  
     Mehdi  Məmmədov sanki  “Uzaq sahillərdə” tamaşasının 
rejissor partiturasını axıradək işləməmişdi, məşqləri sonacan 
aparmamışdı. Ona görə də C.Cəfərovun sözü olmasın, tamaşa 
pis detektivi xatırladırdı, səhnədə  cəmi bir dəfə özü də  cəmi 
bircə  kərə görünən epizodik personajların sayı isə yol veriləsi 
həddi qat-qat aşmışdı, faşistlərsə primitiv cansız müqəvvalar 
kimi göstərilmişdi. Mehdi Məmmədova, əgər yadınıza gəlirsə, 
1948-ci ildə “Gənc qvardiya” tamaşasıyla bağlı da belə bir irad 
tutulmuşdu. Bu istiqamətdə Mehdi hələ bir də büdrəyəcək 
1974-cü ildə. Amma hələ ki, bu hadisəyə çox var. 
                                             *** 
     Biz 
Mehdinin 
həyatının yeni səhifəsini çeviririk. 
Azərbaycanın istedadlı rejissoru Mehdi Məmmədov 
M.F.Axundzadə adına Opera və Balet Teatrına baş rejissor təyin 
edilmişdir. Bu təyinat onun məsuliyyətini xeyli artırmışdır. 
Mehdi Məmmədov daha əzmlə çalışmağa başlamışdır. Çünki o, 
ideal harmoniya dünyasına, - musiqi dünyasına, - qədəm 
qoymuşdur. Bu gündən etibarən Mehdi Məmmədov nadir və 
gözəl səslər əhatəsində öz yaradıcı fəaliyyətini davam etdirəcək. 
                                             *** 
     1957-ci il sentyabrın 19-da premyerası keçirilmiş “Lakme” 
operası Mehdi Məmmədovun Opera və Balet Teatrında baş 
rejissor kimi debütüdür. Və elə buradaca öyrəndiyim bir 
informasiya məni azacıq  şoka saldı. Məlum oldu ki, fransız 
bəstəçisi Leo Delibin “Lakme” operası  hələ XX əsrin 20-ci 
illərində Azərbaycan səhnəsində qismən ifa edilibmiş. Özü də 
maraqlısı budur ki, opera həmin dövrdə azəri türkcəsində 
oxunub. 1957-ci ildə isə Mehdi Məmmədovun tamaşası rusca 
oynanılıb. Maşallah-namxuda, rus dilinə sayğımız həmişə o 
qədər böyük olub ki! Seyid Əzimdən bu yana inkişaf etdirə-
etdirə gedirik... Bilmirəm, sevinim, ya qəhərlənim?! Amma 
milli duyğularımda “sarı sim”ə  dəydi bu fakt. Birdən-birə 
incidim, küsdüm... hamıdan və özümdən... 

______________Milli Kitabxana_______________ 
191 
     Beləliklə, Azərbaycan səhnəsində “Lakme” rus dilində... 
Get, get, ay millət, feyz anla!!! Azərbaycan ziyalıları bu 
millətdən qabağa düşüb, təbii ki, feyz anladılar və Mehdi 
Məmmədovun quruluşunda “Lakme”ni təriflədilər. Məhz  
bundan ötrü Mehdi əlindən gələni  əsirgəməmişdi və millətin 
ziyalıları üçün müəyyən ideyalar şifrələmişdi. Rejissor 
dünyalarca məşhur “Lakme” operasına tamam yeni sosial “don 
geydirmişdi”, məhəbbət dramının kontekstini məhəbbət 
dramının özündən önə  çəkmişdi, ictimai motivləri 
gücləndirmişdi. Mehdi Məmmədov operanın rejissor 
partiturasında belə bir fikri aktuallaşdırırdı ki, hind qızı 
Lakmenin ingilis Ceralda olan pak sevgisi, alicənab sevgisi 
belə xalqın, millətin qəzəbinə, üsyanına, mübarizəsinə sipər ola 
bilməz. Rejissor xalqı tamaşanın potensial qəhrəmanına 
çevirməklə Azərbaycan səhnəsində “Lakme” operasını 
maksimal dərəcədə dastan poetikasına yaxınlaşdırmışdı. Bu 
heç də  əbəs deyildi. Çünki fransız L.Delibin “Lakme” 
operasının güclü milli koloriti vardı. Nədən ki, hadisələr 
avropalılar üçün həmişə ekzotik bir aləm kimi qavranılan 
Hindistanda yaşanırdı  və bu məqam, təbii ki, effektiv təsir 
qüvvəsinə malik idi. Vaxtilə C.Cəfərov birbaşa söyləmişdi ki, 
“Lakme” operasının dramaturji əsası  Əbdül Həmidin “Hind 
qızı” pyesini xatırladır.
152
 Ancaq rəhmətlik Cəfər bunu yumşaq 
demişdi. Mənsə güman eləyirəm ki, bu, birbaşa plagiatdır. 
Nəsə... olan olub, ötən ötüb: mənim bir kimsəni mühakimə 
eləməyə  nə haqqım var, nə hövsələm. Hər zaman yalnız  
Allahın bildiyi məsləhət görülür hamıya... 
     Mehdinin  tamaşasının qəhrəmanlarından biri, və  bəlkə  də 
birincisi, Lakmenin atası Nilakanta idi. Rejissor bu obrazı hər 
vəchlə qüvvətləndirmişdi və  hətta onun naminə Delibin 
operasına xas “əlverişli” ekzotikadan qismən imtina etmişdi.
153
 
Operanın finalı bütövlükdə Nilakantaya, onun monoloquna 
verilmişdi. Lakme hind qızı deyil, Hindistanın özüdür, hind 
həyat tərzinə xas harmoniyanın lokal təzahürüdür və bu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
192 
dünyaya, bu dünyanın harmoniyasına qarşı ingilislər tərəfindən 
təcavüz edilmişdir.  Bütövlükdə Hindistan üçün bir özgəsi olan 
Cerald (K.N.Yakubov), sadəcə, bu təcavüzün vizual 
səciyyəsidir. Lakme (Y.K.Yemelyanova) aldadılıb, lakin son 
nəfəsdə o, Ceraldın bağışlanması,  əfv edilməsi üçün atasına  
and içdirir. Nilakanta (Özbəkistanın xalq artisti R.M.Tifonov)  
ölən qızının arzusunu yerinə yetirir; hərçənd bu and yalnız 
Lakmeni o biri dünyaya arxayın və rahat yola salmaqdan 
ötrüdür. Nilakanta və hindlilər isə tamam ayrı cür fikirləşirlər: 
onlar xalqın təhqir olunmuş ruhuna görə ingilislərdən intiqam 
alacaqlar. Mehdi Məmmədov operanın finalını  gətirib üsyan, 
qiyam, inqilab ərəfəsinə  çıxarırdı  və finalı gizli işarəyə, 
eyhama çevirirdi: axı Azərbaycan xalqı da yüzillər boyunca 
işğal, tapdaq, əsarət altında olub...  
     Keçən  əsrin 50-60-cı illərində Azərbaycan ziyalılarının 
əksəriyyəti öz yazılarında, tamaşalarında, filmlərində, rəsm 
əsərlərində  hər cür eyhamdan, assosasiyadan bəhrələnərək 
xalqın azadlıq mübarizəsini aktuallaşdırırdılar. Mehdi də bu 
ziyalılar sırasında idi və o, Nilakantanın qiyam yanğısını 
azadlıq mübarizəsinə bir örnək kimi götürürdü. 
     “Lakme”  çoxsakinli  operadır və düzünü söyləyim ki,  
çoxsakinli olmaq əksər operalar üçün xarakterik əlamətdir. Bu 
da onunla şərtlənir ki, xor opera sənətinin mühüm atributudur.  
Operalarda kütləvi səhnələrə verilən önəm qədərincə  gərgin 
olmayan dramatizm ucbatındandır. Operadakı dramatizm 
defisiti səhnəyə  çıxan adamların sayı ilə, xor ilə, qismən də 
olsa, balanslaşdırılır. Kütləvi səhnələr dramatizmi parçalayıb 
çoxaldır, amma kəskinləşdirmir. Söylədiyim fikir eynilə xora 
da aiddir. “Lakme” operasının finalında Mehdi Məmmədov 
xoru hind xalqının simvoluna çevirirdi və göstərirdi ki, bu xalq 
əlində silah öz haqqını tələb etməyə hazırdır. 
     Tamaşanın vizual həlli rəssam  İzzət Seyidovaya 
tapşırılmışdı. O da səhnəni Qanq çayının mənzərəli bir sahili 
qismində tərtibləmişdi. Yaşıl budaqlar və hindsayağı hörülmüş 

______________Milli Kitabxana_______________ 
193 
çiçək çələngləri səhnə boşluğunda bir idilliya ovqatı yaradırdı. 
Hindli personajlar öz milli geyimlərində  səhnəyə  çıxırdılar: 
qadınlar sarilərdə, kişilər isə hind ruhanilərinin ağ 
paltarlarında. Ümumiyyətlə,  İ.Seyidova təmizlik və saflıq 
simvolu kimi anlaşılan ağ  rəngin səhnə  tərtibatındakı payını 
xeyli artırmışdı ki, bu da rejissor fikrinin daha güclü 
səslənməsinə yardım edirdi. 
     Mehdi  Məmmədovun baş rejissor vəzifəsində ilk işi Opera 
və Balet Teatrına uğur gətirmişdi. Və bu elə bir təəssürat 
yaradırdı ki, guya Mehdi uzun müddətə Opera və Balet 
Teatrında “lövbər salacaq” və öz yeni, orijinal quruluşları ilə 
milli opera sənətinin inkişafını stimullaşdıracaq. Lakin Mehdi 
Daniya prinsi Hamlet kimi insanlardandı  və onu axıradək 
“oxuyub” başa düşmək olmurdu. Mehdi hər bir situasiyada öz 
fikrinin ardınca gedirdi və  sərbəstliyini heç nə ilə 
məhdudlaşdırmırdı. 
     “Lakme”nin  premyerasından iki ay on gün sonra, yəni 
noyabrın 29-da Opera və Balet Teatrında “Azad” operası 
seyrçilərə  təqdim edildi. Quruluşçu rejissor, əlbəttə ki, Mehdi 
Məmmədov idi. Amma buna baxmayaraq, Mehdinin səyinə və 
cəhdlərinə baxmayaraq, bəstəkar Cahangir Cahangirovun əla 
xor partituralarına baxmayaraq tamaşa uğursuz alınmışdı. Mən 
indi bunun səbəblərini peşəkar bir virtuozluqla açıqlaya 
bilməyəcəyəm. Nədən ki, bu operanın quruluşu ilə bağlı 
arxivlərdə tapdığım məlumat çox kasaddır. Hətta bir 
məqalədə
154
 “Azad” operası barədə danışılır, ancaq Mehdi 
Məmmədovun adı bir yerdə də çəkilmir. Müəllif heç tamaşanın 
tərtibatçı  rəssamı  Ə.Fətəliyevin də  işini sanki nə görür, nə  də 
qiymətləndirir. Bir məsələni məqamındaca qeyd edim: 
ümumiyyətlə, opera tamaşaları haqqında qəzet və jurnallara 
məqalə yazmış müəlliflər tamaşaların quruluş  mədəniyyətinə 
çox az fikir veriblər və bu barədə həmişə boğazdan yuxarı bir 
neçə söz söyləyiblər. Odur ki, Mehdi Məmmədovun opera 
tamaşaları ilə əlaqədar mükəmməl elmi-analitik fikir yürütmək 

______________Milli Kitabxana_______________ 
194 
olmazın dərəcədə çətindir. Amma Cəfər Cəfərovun bu opera ilə 
bağlı qeydlərindən mən belə başa düşdüm ki, Opera və Balet 
Teatrı tamaşanın premyerası ilə  tələsib, librettonun bədii 
bütövlüyə yetməsini gözləməyib. “Azad” Azərbaycanın opera 
sənəti tarixində yeni bir əsər idi: Mehdinin müasiri tərəfindən 
bəstələnmişdi. Musiqişünaslar C.Cahangirovun bəstələrini 
yüksək qiymətləndirib bəyənmişdilər; di gəl ki, teatrın 
səhnəsindən opera istənilən effekti verməmişdi. Libretto Mirzə 
İbrahimovun “Azad qız” hekayəsinin motivləri  əsasında 
yazılmışdı. Amma bu libretto dramaturji baxımdan  əməllicə 
“axsayırdı”: süjetdə  əməllicə boşluqlar vardı, obrazlar 
tamamlanmamışdı, operanın ayrı-ayrı musiqi fraqmentləri 
vahid bir kompozisiya xətti  ətrafında birləşdirilməmişdi. 
Hərçənd öz-özlüyündə operada solo partiyalar da, xor ifaları 
da, rəqslər də seyrçiyə effektiv emosional təsir göstərmək 
iqtidarında idi. Sonralar Mehdi Məmmədov açıqcasına 
söyləyəcək ki, “tamaşa bizlərdən heç birini qane etmirdi”.
155
  
     Mehdi  Məmmədovun Opera və Balet Teatrında növbəti 
tamaşası bir də bir ildən sonra olacaq. Niyə  mən bunu 
xatırlatdım? Yadınıza düşürmü, Cəfər Cəfərovun Milli Teatrın 
rəhbərliyinə ünvanladığı irad ki, onlar Mehdiyə intensiv tamaşa 
hazırlamağa imkan yaratmırlar? Bəs Opera və Balet Teatrında 
Mehdiyə nə oldu: onun quruluşları arasında fasilə yenə bir ilə 
yaxın bir müddətə uzandı ki? Görünür, Mehdinin yaradıcılıq 
laboratoriyasında bir ilə bir, ya da iki tamaşa  ərsəyə  gəlirmiş. 
Başqa sözlə, rejissorun düşüncə intensivliyi və iş ahəngi yalnız 
bu tempə, bu sürətə hesablanıbmış. 
                                             *** 
     İlıq bir yaz səhəridir. Saat 9
45
  dəqiqədir. Mehdi teatra 
yollanmamışdan əvvəl poçtalyonun gətirdiyi “26 aprel 1958-ci il” 
tarixli qəzetləri vərəqləyir. Bu an onun diqqətini xüsusi dövlət 
fərmanı cəlb edir: tələsik fərmanı oxuyur və öyrənir ki, Opera və 
Balet Teatrının baş rejissoru, əməkdar incəsənət xadimi Mehdi 
Əsədulla oğlu Məmmədov yoldaşa Azərbaycan SSR-in xalq 
artisti fəxri adı verilmişdir. O, çox məmnun və xoşbəxtdir. Mehdi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
195 
bu  şad xəbəri birinci olaraq qardaşı Teymurla bölüşür və 
telefonun dəstəyini yerinə qoyur. Balkona yaxınlaşıb qapını açır. 
Xəfif meh şəhərin səslərilə birgə içəri  dolur. Bakı necə  də 
gözəldir! Bu şəhərdə yaşamaq da, yaratmaq da xoşdur! 
                                             *** 
     1958-ci il oktyabrın 26-da isə dahi Üzeyir bəy Hacıbəylinin 
“Leyli və  Məcnun” muğam operası Opera və Balet Teatrında 
növbəti dəfə yeni quruluşda oynanılır. Niyə növbəti dəfə? İş bu 
ki, “Leyli və  Məcnun” operası 1908-ci il yanvarın 12-də 
Bakının müsəlman ziyalılarına göstərildikdən sonra, demək 
olar ki, Opera və Balet Teatrının repertuarından çıxarılmayıb: 
nəsillər, ifaçılar, quruluşlar dəyişib, amma “Leyli və 
Məcnun”un yeri boş qalmayıb. 1958-ci il “Leyli və  Məcnun” 
operası üçün yubiley ilidir. Bəlkə elə bu üzdəndir ki, operanın 
yubiley variantının rejissurası iki nəfərə tapşırılır: Mehdi 
Məmmədova və Soltan Dadaşova. Musiqi savadı baxımından, 
opera sənətini bilmək baxımından Mehdi öz yaradıcıllıq 
taleyini Azərbaycanda operanın dirçəlişinə  və inkişafına sərf 
etmiş S.Dadaşovun yanında diletant idi. Bir müddət Mehdi 
Məmmədovla Opera və Balet Teatrında birgə çalışmış Balağa 
Qasımov
156
 da təsdiqləyir ki, truppada Mehdinin musiqi 
savadının olmaması, partituraları oxuya bilməməsi ona qarşı 
inamı azaldırdı.  
     Mehdi  Məmmədovla Soltan Dadaşovun birgə çalışmaları, 
təbii ki, səbəbsiz deyildi. Bu tandem işin xeyrinə olmalıydı. 
Belə ki, S.Dadaşovun bu operanın müxtəlif quruluşları 
haqqında qədərincə dolğun məlumatı vardı: onların bir çoxunu  
səhnədə görmüşdü, bir neçəsinə isə  şəxsən özü quruluş 
vermişdi. Yəni S.Dadaşov nəyinsə  təkrarlanmasının qarşısını 
ala bilərdi, nəyisə Mehdiyə dostcasına məsləhət görə bilərdi. 
Quruluşçu rejissorlar bu qərara gəlmişdilər ki, “Leyli və 
Məcnun”un musiqi partiturasının  ən erkən nüsxəsindən 
yararlansınlar, tamaşanı da bu partitura nüsxəsi üzrə qursunlar. 
Onlar həmin partitura nüsxəsini teatrın arxivindən tapmışdılar, 
əlbəttə ki, Soltan Dadaşovun təhriki və  iştirakı ilə. Teatrın 

______________Milli Kitabxana_______________ 
196 
arxivində  nəyin olub-olmadığını isə Azərbaycan opera sənəti 
üçün  əvəzsiz insan kimi dəyərləndirilmiş Soltan Dadaşov bilə 
bilərdi. Rejissorların bu çabaları heç də  əbəs deyildi. Çünki 
“Leyli və Məcnun” operasının bu partitura nüsxəsində iki vokal 
nömrəsi vardı: bunlardan biri qadınlardan ibarət xor idi və bu 
xor sanki sözü bir yerə qoyub Leylinin anasını inandırmağa 
çalışırdı ki, qızını məktəbə buraxmasın. İkinci xorda isə kişilər 
cəmləşmişdilər: onlar da Leylinin atasını  təhrik edirdilər ki, 
qızı Məcnuna ərə verməsin. Xor da ki Mehdi Məmmədovu bir 
rejissor kimi həmişə ilgiləndirib. O, antik yunan xorunda teatr 
sənətinin başlanğıcını görürdü və bu bilgi Mehdini xüsusi 
şəkildə coşdururdu, ehzaza gətirirdi. Odur ki,  “Leyli və 
Məcnun” operası yeni quruluşda sanki çoxsaylı xorlarla 
haşiyələnmişdi: elə bil ki, xor tamaşanı öz içinə hopdurmuşdu. 
Bu quruluşda xor həm süjetin epizodları arası ilə, həm də 
hadisələrin çənbəri boyunca dəvə karvanı timsalında gəzişirdi 
və finalda “Şəbi-hicran” oxuyub pərdə arxasında qalırdı.        
     Bu  dəfə  də tamaşanın tərtibatı  İzzət Seyidovaya 
tapşırılmışdı. Arxivlərdə 1958-ci ilin “Leyli və  Məcnun” 
operasından saxlanılan fotolara baxarkən bir məqamı özüm 
üçün yəqinləşdirdim ki, rəssamla əsas işi aparan rejissor Mehdi 
Məmmədov olub. Necə bildim mən bunu? Məsələ ondadır ki, 
Leyli ilə Qeysin məktəbdə görüşü, dostların oğrun-oğrun onları 
izləməsi səhnədə qurulmuş körpü tipli şəbəkəli eyvanda 
gerçəkləşirdi. Eyvan bir-birinə tağlarla birləşən sütunlar 
üzərində  təqribən səhnənin dördüncü planında qərarlaşırdı  və 
ora xüsusi pilləkənlə çıxmaq mümkün idi. Bu qurğu həməncə 
xatirələr çarxını geri hərlədirdi və həməncə yada salırdı ki, bu 
sayaq konstruksiyalardan Mehdi Məmmədovun tamaşalarında, 
özü də adətən dördüncü-beşinci planlarda, tez-tez istifadə 
olunub. “Nə yardan doyur, nə əldən qoyur”, “On ikinci gecə”, 
“Yaşar”, “Rəqs müəllimi” kimi tamaşalarda belə ikimərtəbəli 
körpü-eyvan tipli konstruksiyalara rast gəlmək mümkündür. 
Ona görə də mən rəssamın birbaşa Mehdinin rəhbərliyi altında 

______________Milli Kitabxana_______________ 
197 
işlədiyi qənaətinə  gəlirəm və görünür ki, S.Dadaşov bu 
məsələyə heç müdaxilə eləməyib də.  
     İ.Seyidova səhnə  tərtibatını tam şəkildə miniatür üslubuna 
uyğunlaşdırmaqdan imtina etmişdi, ondan yalnız işarə, eyham 
statusunda yararlanmışdı. Amma bununla belə məhz şəbəkə və 
miniatür üslubu operanın hadisə  və obrazlarını sanki şərti 
qəşəng haşiyə içinə alırdı. Bunun nəticəsi idi ki, səhnə  qədim 
bir kitabəyə  bənzəyirdi: elə bil obrazlar bu kitabın içindən 
düşürdülər məkana və sonra yenidən qayıdıb səhifər arasında 
görünməz olurdular. Hətta  İ.Seyidovanın səhnənin arxa divarı 
üçün işlədiyi pərdələrdəki təsvirlər də Orta çağlar müsəlman 
mədəniyyətində basılan kitablara çəkilmiş miniatürləri 
xatırladırdı. 
     Rejissorların qurduğu mizanlar da tərtibatın səhnə məkanına 
verdiyi ovqatla, atmosferlə tam harmoniya yaradırdı. Gecənin 
qaranlığında  əlində  şam tutmuş Leyli (xanəndə S.Qədimova) 
şəbəkə arxasında həyəcanla ora-bura gedirdi və aktrisanın 
kölgəsi səhnənin arxa pərdəsinin üzərinə düşürdü. Bu mizan 
operanın mənalar müstəvisindən bir fikri tutub xüsusilə 
işıqlandırırdı: Leyli zülmət səltənətindədir; Leyli vərdişlərin, 
şakərlərin, ənənələrin, stereotiplərin türməsindədir! 
     Lakin...  və bir də lakin... bütün bunlara baxmayaraq 
operanın rejissor konsepsiyası aktyor ifasında özünün tam 
təcəssümünü tapmadı. Bu dəfə Opera və Balet Teatrı Məcnun 
roluna Ağdamın gənc xanəndəsi Bakir Həşimovu dəvət 
etmişdi.
157
  Təbii ki, böyük səhnənin qanunlarına nabələd 
ağdamlı xanəndə mühitə tez adaptasiya oluna bilməmişdi və 
Məcnunun partiyalarını  səhnədə yalnız oxumuşdu; onun 
yaşantılarına, emosional dünyasına münasibətdə isə özgəsi 
kimi qalmışdı. Leyli rolunda ilk dəfə Opera və Balet Teatrının 
səhnəsinə  çıxan Sara Qədimova da öz vokal imkanlarından 
virtuozcasına bəhrələnmişdi; amma aktyor ifası baxımından 
son dərəcə  zəif təsir bağışlamışdı. 1958-ci ilin “Leyli və 
Məcnun”unda Azərbaycan xanəndəlik məktəbinin və opera 

______________Milli Kitabxana_______________ 
198 
sənətinin çox istedadlı nümayəndələri çıxış edirdilər və onların 
ifaları bu opera tamaşasının bəzəyi kimi qavranılırdı. Xanəndə 
Sara Qədimovadan fərqli olaraq xanəndə Rübabə Muradovanın 
Leylisi daha emosional, daha lirik və daha faciəvi görünürdü. 
Xanəndə Qulu Əskərovun Zeydi tamaşanın uğurlu ifaları 
arasında bəlkə  də birinci idi. Leylinin anası rolunda opera 
müğənnisi Gülxar Həsənova, Leylinin atası rolunda isə opera 
sənətinin ustad sənətçisi Ağababa Bünyadzadə virtuoz oyun və 
səs möcüzələri nümayiş etdirirdilər. Hər halda 1958-ci ilin 
“Leyli və  Məcnun”unu həmin dövrün teatr tənqidi “qeyri-adi 
hadisə”
158
 hesab edirdi. 
     Hərçənd Mehdi Məmmədov, o vaxt ki, bu rejissor artıq 
Opera və Balet Teatrında ştat cədvəli üzrə çalışmayacaq, bax, 
onda bir daha “Leyli və  Məcnun”a müraciət eləyəcək. Mən 
niyə cümlənin  əvvəlinə “hərçənd” sözünü yazdım? Çünki 
müqayisələr üçün əla imkanlar var və  mən elə düşünürəm ki, 
məhz 1976-cı ilin “Leyli və  Məcnun”u Azərbaycan opera 
sənəti tarixinin əsl qeyri-adi tamaşası olub... təbii ki, bir çox 
parametrlərinə görə... rejissor konsepsiyasına görə... rəssam 
işinə görə... 
     Beləliklə, 1958-ci ildən 1976-cı ilə birbaşa fikir desantı, 
mülahizə desantları  çıxaraq. Mehdinin 1976-cı il “Leyli və 
Məcnun”u bu operanın Azərbaycan səhnəsində 14-cü quruluşu 
idi. Bəri başdan söyləyək ki, “Leyli və  Məcnun”un 1976-cı il 
versiyası Azərbaycan ziyalılarının çox xoşuna gəlmişdi: onlar 
tamaşadakı  rəmzlərin ambivalentliyindən, sevgi macərasının 
ilahi eşqə transformasiyasından  şaşırmışdılar. Rəssam Elçin 
Aslanov da operaya simvolik bir tərtibat vermişdi. Səhnə 
önündə kulislərdən çıxan yerdəcə sağ  və sol tərəflərdə iki 
bəzəkli minbər qoyulmuşdu.  Ştangetlərdən paralel və qabaq-
qənşər simmetriyada dörd iri çıraq asılmışdı. Səhnə ortasında 
isə ornamentlə haşiyələnmiş qara örtüklü monumental tablo 
ölçülərində bir lövhə görünürdü. Lövhənin üzərinə qalxan 
formatında iki ormamentli çevrə çəkilmişdi və ərəb qrafikasına 

______________Milli Kitabxana_______________ 
199 
bənzər  şəkildə, amma kiril hərflərilə bu çevrələrdən birinə 
“Leyli”, o birinə “Məcnun” sözləri yazılmışdı. Tamaşanın 
davam müddəti boyunca lövhənin böyürləri içəri qatlanırdı və 
konstruksiya müqəddəs Kəbənin modelinə çevrilirdi. Sovet 
dönəmində belə bir tərtibat, belə bir tamaşa üstündə insanı 
Dövlət Təhlükəsizlik Komitəsinə də çağıra bilərdilər: axı Kəbə 
dünya müsəlmanlarının səcdəgahıdır, qibləgahıdır. Bunu 
Mehdi Məmmədov da, Elçin Aslanov da yaxşı başa düşürdülər. 
Amma onların alibisi vardı: quruluşçu rejissor və quruluşçu 
rəssam deyirdilər ki, bizim Kəbə, yəni səhnədə ucaldılan Kəbə 
modeli sevgi ehramıdır, aşiqlərin məbədidir və insan eşqi bütün 
dinlər fövqündədir,  ən ali müqəddəslik mərtəbəsindədir. Təbii 
ki, bunun özünəməxsus sovet küfrü kimi də  şərh edilməsi 
mümkündür. Rəssam Elçin Aslanovun tərtibatı rejissorun 
mizanlarını mobilləşdirmişdi, tamaşaya ilginc bir lakonizm 
gətirmişdi. Operanın digər epizodlarında isə simvolik Kəbənin 
örtüyü qaldırılırdı və bu oyun məkanı gah məktəb, gah gərdək, 
gah da səhra olurdu. 1976-cı il mayın 14-də  dərc elətdirdiyi 
“Leyli və  Məcnunla yeni görüş” məqaləsində yazıçı Anar da 
səhnə  tərtibatının tamaşa üçün böyük önəm kəsb etdiyini 
vurğulamışdı: “Rejissorun və  rəssamın maraqlı tapıntısı olan 
bu “Kəbə” tamaşanın səhnə yozumunda mərkəzi yer tutur: 
ifaçılar, xor, balet onun ətrafında qruplaşır, ona tapınır, yaxud 
ondan qaçır, ondan gizlənirlər. Mərkəzində bu qara qurğu 
dayanmış  səhnə isə  rəng verib rəng alır.  Əlvan boyaları ilə, 
parlaq çalarları ilə  Şərq miniatür sənətinin nəfis nümunələrini 
yada salır. Mizanlarda, ifaçıların duruşlarında, xorun, baletin 
kompozisiya quruluşunda da miniatür rəsm sənətilə yaxınlıq, 
uyarlıq, kök, rişə bağlılığı hiss olunur. Adama elə gəlir ki, canlı 
ifaçılar orta əsr rəssamlarının - Təbriz, Herat miniatürçilərinin 
əsərlərindən çıxıb səhnəyə  təşrif gətiriblər və indicə dayanıb, 
donub yenidən incə bir rəsm nümunəsinə çevriləcəklər. 
Zənnimcə, səhnədə xeyir və  şər qüvvələrinin qütbləşməsi, 
ehtirasların açıq, çılpaq  şəkildə  gərginləşdirilməsi, tamaşaçı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
200 
hisslərinə birbaşa, müstəqim müraciət, bir növ, bizə teatr 
tarixindən az-çox tanış olan “Şəbih” xalq tamaşa ünsürlərinə 
əsaslanır”.
159
  1958-ci və 1976-cı illərdə Opera və Balet 
Teatrında hazırlanmış “Leyli və  Məcnun”lar arasındakı 
oxşarlığı duydunuzmu? Orada da, burada da Şərq miniatür 
sənətindən bəhrələnmə aşkardır. Amma... bununla belə... 1958-
ci il versiyasında miniatürdən istifadə illüstrativ xarakter, bəzək 
xarakteri, donuq mənzərə xarakteri daşıyıb. 1976-cı ilin “Leyli 
və Məcnun”unda isə miniatür artıq düşüncə tərzinin əlamətidir, 
şərqli yaşamının, onun özünü tanımasının, dərk etməsinin 
atributudur və nəhayət, tamaşanın səhnə məkanında mövcudluq 
üsuludur.  
     1976-cı ilin “Leyli və  Məcnun”unu istər rejissor Mehdi, 
istərsə  də  rəssam Elçin tərəfindən ciddi innovasiyalara məruz 
qalmışdı. Mehdi Məmmədov Məcnun obrazının yeni 
traktovkası ilə  əsərdəki məna aksentlərini dəyişmişdi, milli 
mədəniyyətdə  Məhəmməd Füzulinin poeması ilə bağlı 
formalaşmış düşüncə, qavrayış stereotiplərini dağıtmışdı. 
Teatrşünas X.Novruzova artıq 1976-cı ilin sentyabrında 
yazdığı “Məhəbbət abidəsi” məqaləsində əbəs qeyd eləmirdi ki, 
“Rejissor M.Məmmədovun Məcnun obrazına aşıladığı  məna 
bizim bu obraz haqqında adi təsəvvürlərimizi alt-üst elədi. 
Yeni quruluşun Məcnunu öz sələflərindən ona görə  fərqlənir 
ki, onun “divanəliyi” ilə Danimarka şahzadəsi Hamletin 
“divanəliyi” arasında yaxınlıq var”.
160
 Bu mövqe, bu yozum isə 
tamaşanın ideyasını açıqlayırdı: qəhrəman zəmanəsinə, mühitə, 
dövrün qayda-qanunlarına, cəmiyyətə sığmır. 
     1976-cı ilin quruluşunda Mehdi Məmmədov müəyyən 
epizodlara daha cəsarətli  şərhlər vermişdi. Bunlardan biri İbn 
Səlamla Leylinin izdivac mərasimidir. Rejissor bu səhnəyə 
sanki “Leylinin (N.Məmmədova) gözlərilə baxmışdır. Çünki 
bu toy Leyli üçün qüssə dolu mənzərəyə çevrilir. Rejissora 
görə toy, bütün təmtərağa baxmayaraq, getdikcə artan 
gərginliklə keçməlidir; gözəl musiqi səslənsə belə,  əsl toy 

______________Milli Kitabxana_______________ 
201 
şənliyi baş tutmamalıdır!” Odur ki, “... toy səhnəsində  çıxış 
edən rəqqasələrin boz-qara qumaşdan tikilmiş geyimləri və 
pariklərindəki boz tellər toyun Leyli üçün bayram deyil, matəm 
olmasını bir daha tamaşaçıya çatdırır”.
161
  
     İstərdim bu məqamda “Leyli və  Məcnun” operasının 
səhnədə oynanılma tarixilə əlaqədar bir mühüm məsələni özüm 
açıqlayım. Ü.Hacıbəylinin “Leyli və  Məcnun”  əsərinə tarix 
boyu o zaman yeni quruluş veriblər ki, Leylinin və Məcnunun 
yeni ifaçıları olub. Bu qanundur, aksiomdur. Böyük mənada, 
azərbaycanlılar “Leyli və  Məcnun”a baxmağı yox, onu 
dinləməyi vərdiş eləyiblər və bu operaya məhz xanəndələrə 
qulaq asmaqdan ötrü gediblər. Ona görə çox vaxt ifaçıların, 
sadəcə, dəyişdirilməsi Opera və Balet Teatrında yeni quruluş 
kimi təqdim edilib. Bu opera Azərbaycanda həmişə 
xanəndələrin premyerası kimi qəbul olunub. Ol səbəbdən adi 
seyrçi nə rejissor işini, nə  rəssam, nə baletmeyster işini bir o 
qədər də önəmli saymayıb. Çünki onu permanent müğənnilər 
maraqlandırıb. Bu baxımdan 1976-cı ilin “Leyli və Məcnun”u 
bu operanın quruluş tarixində xoş bir istisnadır. 1958-ci il 
quruluşundan fərqli olaraq Mehdi Məmmədov bu dəfə opera 
səhnəsində tam rejissor tamaşası hazırlamışdı, xanəndələri də 
öz konsepsiyasına tabe etdirməyə çalışmışdı. Və... nə  təəssüf 
ki, axıracan buna nail ola bilməmişdi; xanəndəlik texnikasının, 
ustalığının nümayişi aktyorluğu yenə üstələmişdi. 
     1976-cı ildə xanəndə  Nəzakət Məmmədova ilk dəfə idi ki, 
Leyli rolunda səhnəyə  çıxmışdı. Həqiqət naminə söyləmək 
lazımdır ki, Azərbaycan seyrçisini Mehdi Məmmədovun yeni 
quruluşundan daha çox Azərbaycanın yeni Leylisi 
maraqlandırırdı. Xanəndə Baba Mirzəyevə  də  Qeys obrazı 
birinci kərə idi ki, tapşırılırdı. Lakin o, tezliklə xanəndə Arif 
Babayevlə  əvəzləndi. Rübabə Muradova Leyli olarkən Arif 
Babayev Məcnunu səhnədə oynamışdı  və  uğur qazanmışdı. 
Gənc xanəndə B.Mirzəyev 1976-cı ildə Azərbaycan opera 
sənəti tarixində ən çevik və ən ekstravaqant Məcnunu oynadı, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
202 
onun partiyalarını çox yüksək səs registlərində oxudu, bir qədər 
ənənələr dışına çıxdı və əksəriyyətini şoka saldı. Onun səhnədə 
eşq  əlindən divanə-divanə  gəzən Məcnunu bəyənilmədi. Gör 
necə  şeydir ki, bu opera haqqında yazmış  qələm  əhlinin bir 
qismi öz məqalələrində heç onun adını da çəkmədilər, amma 
Arif Babayevdən danışdılar. Düzünə qalsa, Baba 
Mahmudoğlunun (Mirzəyev) çılğın, affektiv oyun tərzi Mehdi 
Məmmədovun bu obraza verdiyi konsepsiya (Danimarka 
şahzadəsi Hamletin divanəliyi) ilə tamam uyuşmurdu. Elə ona 
görə də Mehdi Məmmədov gənc xanəndəni daha təcrübəli Arif 
Babayevə  dəyişmişdi. Tənqidçilər  əsas rolların ifaçılarının 
opera ştamplarından qaçmaq meylini vurğulasalar da, dramatik 
səhnələrdə onların bir aktyor kimi zəif çıxış etdiklərini 
söyləyirdilər. 
     1958-ci ildə Mehdi “Leyli və Məcnun”nun quruluşunda xor 
üçün nə  qədər uğurlu səhnə  həlli tapmışdısa, indi də  həmən 
tövr alınmışdı: xor dəstəsi tamaşanın baş  qəhrəmanlarından 
birinə, energetik nüvəsinə, estetik yaraşığına çevrilmişdi. 
Mehdi Məmmədov “xoru səhnədəki hadisələrə bacarıqla , bir 
pedaqoq ustalığı ilə cəlb etmişdir. Xorun iştirakçıları dramatik 
hadisələrə biganə qalmırlar. Aktyorların ağır yerişlə  səhnədə 
davranması, mizanlarda teatral duruşu, eləcə  də geyimlərin 
dəbdəbəsi bizə antik xoru xatırladır. Onların səhnə arxasında 
oxuması da tamaşada böyük təsir yaradır”.
162 
Bu sitatdan 
məndə belə bir təəssürat formalaşdı ki, Mehdi Məmmədov 
“Leyli və  Məcnun” operasını 1976-cı ildə bir misteriya 
tamaşası kimi, “Şəbih” tamaşalarının bir variantı kimi 
hazırlayıbmış. Heç də bica deyil ki, səhnədəki Kəbə modelinin 
qara örtüyü üzərinə Füzuli poemasından bir epiqraf 
çıxarılmışdı: