Aydin talibzadə

                      “Budur, əsəri-məhəbbəti-pak, 
                        Xoş mərtəbədir bu, qılsan idrak.” 
 

______________Milli Kitabxana_______________ 
203 
     Razılaşaq ki, bu epiqrafın özü müxtəlif yozumlara açıqdır. 
Razılaşaq ki, bu epiqrafı dini bir eyham kimi də başa düşmək 
mümkün. Razılaşaq ki, əlbəttə, Mehdi Məmmədovun atasının 
köməyilə  mənimsədiyi dini bilgiləri, Elçin Aslanovun şəbih 
tamaşalarının poetikasına vurğunluğunu, Füzulinin “Həqiqətüs-
süəda” rövzəsinin məhərrəmilik motivlərinə kökləndiyini 
nəzərə alıb, bu epiqrafı  şiə imamlarının  şəhidliyinə bir işarə 
kimi təfsir etmək də icazəli. Razılaşaq ki, Kəbəni məhəbbət 
məbədi kimi anlamağın da yeri var. Təbii ki, həmin dövrdə 
sənət adamları sovet ideoloji rejimində, ateizmin kütləvi 
şəkildə təbliğatı  zamanında eyhamların ambivalent mənalarını 
aça bilməzdilər. 
     Azərbyacan teatr tarixində 1976-cı ilin “Leyli və Məcnun”u 
Mehdi Məmmədovun son dərəcə uğurlu rejissor işlərindən biri 
hesab olunur və onun yaradıcılığında “Vaqif”, “Nizami”, 
“Xəyyam” qismində silsilə əmələ gətirmiş tamaşaların davamı 
kimi dəyərləndirilir. Hətta bir sıra sənət adamlarının firkrinə, 
mülahizəsinə görə müəyyən səhnələr, epizodlar və mizanlar 
“Xəyyam”dan götürülüb “Leyli və  Məcnun”a gətirilib.  
Əlbəttə, 1976-cı ilin “Leyli və  Məcnun” operasının uğuru 
1958-ci il quruluşunu Mehdi Məmmədovun sənət 
bioqrafiyasında elə bil ki ikinci plana itələdi, onun üstünə 
unutqanlıq pərdəsi atdı. Halbuki 1958-ci ilin “Leyli və 
Məcnun”u da Mehdinin quruluşunda pozitiv qarşılanmışdı. 
     1958-ci  ildən sonra Mehdini Opera və Balet Teatrında 
“Koroğlu” gözləyirdi. Məhz gözləyirdi. Mən bu sözün üstündə 
israrlıyam. Ona görə gözləyirdi ki, 1959-cu ildə Opera və Balet 
Teatrı  İsmayıl Hidayətzadənin “Koroğlu”sunu bərpa etməyi 
qarşısına məqsəd qoymuşdu. Belə deyək də, teatr 1938-ci il 
quruluşunun 20 illiyini bu sayaq qutlamaq, uzun müddət Opera 
və Balet Teatrının baş rejissoru olmuş  İ.Hidayətzadənin 
xatirəsini yada salmaq istəyirdi. Bu tamaşanı 1959-cu ildə 
Moskva dekadasına aparmaq isə teatrın planınına,  əsla, daxil 
deyildi. Nədən bu bərpa məsələsi ortaya çıxmışdı?  İş bu ki, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
204 
1938-ci ildən sonra teatr bir neçə  dəfə  cəhd eləmişdi ki, 
Ü.Hacıbəylinin “Koroğlu”su yeni quruluşda hazırlansın. 
Cəhdlər uğursuzluqla nəticələnmişdi. Nə Şəmsi Bədəlbəylinin, 
nə  də Soltan Dadaşovun rejissurasında “Koroğlu” operası 
Azərbaycan sənət dünyasında heç bir məziyyətilə 
fərqlənməmişdi. Odur ki, teatr bir qədər ehtiyatlanmışdı  və 
İ.Hidayətzadənin tamaşasının bərpasını yeni quruluşdan üstün 
saymışdı. 
     Lakin...  və bir də lakin... Artıq 1959-cu ildə  İsmayıl 
Hidayətzadənin “Koroğlu”sunu heç kim dəqiq xatırlamırdı. 
Ona görə  də  bərpa məsələsi mümkünsüzləşdi: teatr öz 
planından  əl çəkdi və Mehdi Məmmədov yeni “Koroğlu” 
hazırlamaq məcburiyyətində qaldı. Bu dəfə  də Mehdi 
tamaşanın bədii həllini tapmaq niyyətilə gedib antik yunan 
faciəsindən “yapışdı”. Mehdi elə düşünürdü ki, Hacıbəylinin 
operası ilə antik yunan faciəsini bir-birinə bənzədən məqamlar, 
əlamətlər var. O, hesab edirdi ki, “Koroğlu” operasında qədim 
yunan faciəsində olduğu kimi qəhrəman və xalq birdir, bütöv 
bir orqanizmdir. Hərçənd epik başlanğıc bir qayda olaraq 
faciəviliyi “söndürür”, tarixin gedişatı müstəvisində onu 
cılızlaşdırır, adiləşdirir. Homerin “İliada” və “Odisseya” kimi 
əsərlərində çoxsaylı faciələr yaşanır, amma bu faciələr səni 
coşdurmur, içəridən tərpətmir: sən başa düşürsən ki, bu olaylar 
böyük bir eposun zərrələridir, monumental bir tarixçədən 
qopan qəlpələrdir. Halbuki Esxilin “Aqamemnon” və ya 
Sofoklun “Antiqona” faciələri adamı sarsıdır, daxildən 
həyəcanlandırır və gərginlik içində saxlayır. Çünki sən bilirsən 
ki, qəhrəmanın ömrü qurtarır və qəhrəmanın ölümü ilə bərabər 
əsər də, bəlkə dünya da, qurtarır. Epos da isə belə deyil: burada 
qəhrəmanlar ölə bilərlər, amma dastan və onun dünyası bitməz. 
Epos  ədəbiyyatın okeanıdır və faciələr bu okeanın fəaliyyət 
rejiminin vaxtaşırı yaşanan hadisələridir. 
     Mehdi  Məmmədov “Koroğlu” operasının mərkəzini xor 
dəstəsinə vermişdi. Bu xor xalqı  təmsil edirdi. Koroğlu isə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
205 
məhz bu xalqın yaratdığı, yüksəltdiyi qəhrəman idi. Hərçənd 
artıq buradaca faciə  qəhrəmanı haqqındakı söhbət bitə bilər. 
Quruluşçu rejissor Koroğlunu xalqdan, xalqı Koroğludan 
ayırmırdı. Ona görə  də Mehdi Koroğlunun partiyaları ilə xor 
oxumalarını  qırılmaz vəhdətdə götürmüşdü. Xor qəhrəmanın 
dediyinə qüvvət verirdi, Koroğlu isə öz növbəsində xoru 
təkrarlayırdı, onun sözünə şərik çıxırdı.  
     Amma bununla belə tamaşada faciə notları qədərincə güclü 
səslənmirdi. Bu da ondan irəli gəlirdi ki, dastan qəhrəmanın 
əməl xəttində, davranışında və hadisələrə mübasibətində faciə 
janrı ilə ilişikli heç nə yox idi: igid olmaq və xalqı xilas etmək 
dastan qəhrəmanının peşəsidir. Burada, həqiqətən, faciə 
axtarmaq qondarma və lüzumsuzdur. Odur ki, operada müxtəlif 
səhnələr, epizodlar emosional təsir baxımından bir-birinə 
adekvat deyildi; hətta bəzənsə biri digərini öz mənasına görə 
təkzib edirdi. Düzdür, səhnələr vardı ki, Mehdi onları  əla 
işləyib mənalandırmışdı: məsələn; Koroğlunun qatı düşməni 
Həsən xanın türk əyanı Əhsən paşanı qarşıladığı epizod. Xanın 
sarayı  təmtəraq içindədir, hər yan qumaşdan, bər-bəzəkdən, 
geyimlərin dəbdəbəsindən “yanır”. Bunların hamısı ondan 
ötrüdür ki, Əhsən paşanın kefi durulsun, Həsən xana 
münasibəti bir az da yaxşılaşsın. Amma axırda nə baş verir? 
Həsən xanın təmtəraqlı saray otağına onun Koroğlu tərəfindən 
məğlub edilmiş  əskərlərı  təlaş içində, qorxa-qorxa soxulurlar. 
Kontrast və onun bildirdiyi mənalar aşkardır... və  bəlkə  də 
haradasa primitivdir.  
     O  zaman  tamaşaya baxan-baxan kütləvi səhnələri ağız 
dolusu tərifləyirdi. Koroğlunun ifaçısı barəsində  də  tərif 
söyləyən az deyildi. Dahi Bülbüldən sonra, özü də dahi Bülbül 
sağ ikən, Koroğlunu başqa birisinə tapşırmaq rejissordan böyük 
cəsarət tələb eləyirdi. Mehdi buna getmişdi. Beləliklə, 
Mehdinin quruluşu ilə “Koroğlu” operasının səhnələnmə 
tarixində yeni mərhələ açılırdı. Bu dəfə 1938-ci ildən üzü bu 
yana Koroğlu obrazı Bülbülə yox, çox gənc bir opera 

______________Milli Kitabxana_______________ 
206 
müğənnisi Lütfiyar İmanova tapşırılmışdı. L.İmanov rejissorun 
birbaşa müdaxiləsi, köməyilə son dərəcə  cəsur, emosional, 
coşqulu, enerjili bir Koroğlu obrazı yaratmışdı  və 
Azərbaycanın teatr elitası onu bəyənmişdi. 1959-cu ilin 
Moskva dekadasında “Koroğlu” operası oynanılacaq və rus 
tənqidçilərinin məqalələrində fiksə ediləcək. Hətta “Sovetskaya 
kultura” qəzeti xüsusi resenziya
163
 ilə “Koroğlu”nun 
moskvalılarla yeni görüşünü alqışlayacaq. 
     Mehdi  dekadadan  qayıdacaq və fikirləşəcək ki, qoy, bir az 
da elmlə  məşğul olum. Hərçənd 1960-cı ildə C.Puççininin 
“Toska” operasını  cəmi ay yarıma Opera və Balet Teatrının 
səhnəsində quracaq. Mehdinin yaradıcılığı üçün fantastik bir 
göstərici... O, ömründə belə tez işləməyib və hələ gələsinə də 
işləməyəcək... Amma... sən bir vəziyyətə bax ki... məhz 
“Toska” Mehdinin ən uzunömürlü quruluşu olacaq və 2007-ci 
ildə  də  səhnədə oynanılacaq... Kim bunu ağlına gətirə bilərdi 
belə? 
     Allahı güldürmək istəyirsənsə, ona planlarından danış... 
     Mehdi  istəmirdi ki, tədqiqatla məşğul ola-ola Opera və 
Balet Teatrında da rejissor kimi çalışsın...  
     Azad və sərbəst olmaq istəyirdi Mehdi... 
     Elm  dünyasında yaşamaq istəyirdi Mehdi; məişətdən, 
didişmələrdən çox-çox uzaqlarda yaşamaq istəyirdi... 
     İstəyirdi Hamlet kimi tənha qalsın... Tənha qalsın ki, bir 
kimsə onun yaradıcılığına mane olmasın... 
     Hərçənd Mehdini Opera və Balet Teatrı ilə onun şəxsi 
həyatı da bağlayırdı. O, İya Aksyonova adlı yaraşıqlı bir 
müğənni xanımla, Opera və Balet Teatrına xüsusi dəvət almış 
bir aktrisa ilə evlənmişdi. Bu nigahdan Çingiz doğulmuşdu, 
Mehdinin ikinci oğlu. Mənim ondan-bundan aldığım məlumata 
görə, yəni ağız ədəbiyyatına görə Çingizin təvəllüd tarixi 1955-
ci ildir. Deməli, Çingiz Məmmədov qardaşı Elçin 
Məmmədovdan haradasa təqribən 9 yaş kiçik olub. Mən səhv 
də eləyə bilərəm: çünki informasiyanı yoxlamaq şansım sıfır 

______________Milli Kitabxana_______________ 
207 
idi. Nədən ki, Çingiz Mehdi oğlu indi Bakı  şəhərində 
yaşamadığından bizim görüşümüz mümkünsüzləşdi. Hərçənd... 
1960-cı ildə Mehdi özünü elmə həsr etmək barədə düşünərkən 
artıq onun İya Aksyonova ilə münasibətləri sürətlə korlanırdı 
və hər şey üzü boşanmağa doğru gedirdi. 
     Bəlkə elə bunun da bir rolu oldu ki, baş rejissor vəzifəsi 
Milli Teatrda Mehdi Məmmədova təklif ediləndə o, çox 
fikirləşmədi. Amma gərək fikirləşəydi. Axı o, elmi-nəzəri 
araşdırmalarla məşğul olmaqdan ötrü “sino gedirdi”? Axı 
Mehdi yaxşı bilirdi ki, teatrda sənətçilər arasında münasibətlər 
qəliz və mürəkkəbdir: coğabazlıq hökm sürür; o bunu 
bəyənmir, bu onu. Axı Mehdinin xəbəri vardı ki, teatrda yaş 
senzi çox böyükdür və bu adamların hər birinin öz sənət idealı 
və iddiası mövcuddur. Axı Mehdi məlumatlıydı ki, Tofiq 
Kazımov 1953-cü ildən üzü bu yana bir rejissor kimi uğur 
qazana-qazana gəlir və kollektivin müəyyən bir hissəsi ona öz 
sənət lideri kimi baxır. Axı Mehdi dəqiq bilirdi ki, Milli 
Teatrda bir xeyli sənətçi  Ədilin fanatıdır və onun teatrdan 
uzaqlaşdırılmasının xiffətini çəkir. Axı Mehdi anlayırdı ki, 
Milli Teatrda onun üçün susamayıblar. Axı Mehdi özünə 
hesabat verirdi ki, Milli Teatra düşən kimi köklü reformalara 
başlamaq, köhnə teatr estetikasının müqavimətini qırmaq, 
yırpanmış ştamp və qəliblərdən yaxa qurtarmaq gərəkir. Mehdi 
səhnədə seyrçi diqqətini cəlb edəcək maraqlı tamaşalar 
yaratmağa hazır idi, reformalara başlamağa, siyasətcil olmağa, 
hiyləgərcəsinə mübarizə aparmağa yox. Mehdi komanda 
oyunçusu deyildi, ağır addımlarla tək-tənha gəzən, tez-tez 
pauzalar götürüb ağır-ağır nəfəs alan ağayana Komandor idi. 
Mehdi müxtəlif teatrlarda işlədi, gözəl aktrisaları sevdi, ancaq 
komandasız yaşadı, kimlərəsə qoşulub kimlər üçünsə  tələ 
qurmadı, kiminsə arxasıyca danışmadı, kimisə  yıxmaq üçün 
kimlərləsə  məxfi planlar cızmadı. Bəs gün hayandan çıxdı ki, 
Mehdi Milli Teatrda baş rejissor vəzifəsinə  şirnikdi, bilə-bilə 
özünü oda atdı? Mən dəfələrlə götür-qoy eləmişəm ki, niyə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
208 
Mehdi Məmmədov kimi son dərəcə məntiqi düşüncəli, təmkinli 
bir adam, vəziyyətdən tam xəbərdar ola-ola Milli Teatrın 
kollektivinə  rəhbərliyi qəbul etdi? Onun məramı, ideyası, 
marağı nə idi? Bu suallara qəti cavablarım yoxdur. Amma bir 
məntiqi məqam məni daha çox ilgiləndirir. Bəlkə  də bu şərh 
kiməsə sadə  və primitiv görünəcək, lakin mənim üçün bu 
psixoloji faktın önəmi böyükdür. Mən belə güman eləyirəm ki, 
görünür, Mehdi Ədilin teatrında  Ədilsiz işləmək imkanının 
cazibəsindən heç cürə  çıxa bilmir. Azərbaycanın birinci 
teatrında birinci olmaq şərəfindən imtina etmək də  çətindir.  
Mehdi faktiki surətdə milli teatr aləmində  Ədildən sonra 
həmişə ikinci sayılıb. İndisə ona şans verilib ki, birinciliyi ələ 
keçirsin, birincilikdə möhkəmlənsin, birinciliyə layiqi 
olduğunu  əməldə sübut etsin. Beləliklə, 1960-cı ildə teatr 
meydanı Mehdiyə verilir. Bundan boyun qaçırmaq meydandan 
qaçmağa bərabər tutulur. Mehdi yenidən ağır psixoloji sınaq 
qarşısında idi. Onun vəzifədən imtinası  zəiflik, cəsarətsizlik, 
qorxaqlıq  əlaməti kimi də  dəyərləndirilə bilərdi, bacarıqsızlıq 
kimi də. Ancaq Mehdi, mənim fikrimə görə, yeganə düzgün 
qərar qəbul etdi: Milli Teatrın baş rejissorluğunu boynuna 
götürdü və qollarını çirmələyb  Ədilin meydanına girdi. 
Hərçənd “qollarını çirmələyib” ifadəsi praktiki olaraq 
Komandor davranışlı,  şıq geyimli, kübar təbiətli Mehdinin 
obrazı ilə uyuşmur, onun imicinə yaraşmır. 
     1960-cı ildə (22 oktyabr tarixli əmrə  əsasən) Milli Teatra 
baş rejissor vəzifəsinə  gələndə Mehdi Məmmədovun ictimai-
siyasi baxışları, ideoloji platforması hamıya yaxşı bəlli idi. O, 
əsl sovet vətəndaşı, xalis kommunist kimi düşünürdü, danışırdı 
və yazırdı. Bunun sübutu Mehdinin 1960-cı ildə  dərc 
elətdirdiyi C.Cabbarlıya həsr olunmuş “Görkəmli sovet 
dramaturqu” adlı məqaləsidir. Bu məqalənin ön sözü isə həmin 
dövrün radioreportajlarını xatırladır:
 “Azərbaycan xalqı sonsuz 
sevinc və iftixar hissi ilə yaşayır. Respublikanın  şəhər və  kəndlərində, 
sənaye müəssisələrində, mədəni-maarif ocaqlarında - hər yerdə böyük 
ruh yüksəkliyi var. Əməkçilər daha coşqun enerji, daha böyük əzmlə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
209 
zəhmət nümunələri, yaradıcılıq xarüqələri göstərirlər. Xalqımız 
Azərbaycanda Sovet hakimiyyətinin qurulmasının 40 illiyini bayram 
etməyə hazırlaşır. Böyük xalq bayramı ərəfəsində, 1960-cı il martın 20-
də isə, respublika zəhmətkeşləri Azərbaycanın görkəmli dramaturqu və 
böyük teatr xadimi Cəfər Cabbarlının anadan olmasının 60 illiyini 
təntənə ilə qeyd edir”.
164
 Bu səpkili mülahizələr reviziya olunmur 
və onların  şərhə ehtiyacı yoxdur. Yəni Mehdi Məmmədov 
Milli Teatrda baş rejissor vəzifəsinə  təyin ediləndə sovet 
məfkurəsinə, ideolojisinə sadiq, əqidəcə tam etibarlı birisi kimi 
dövlət strukturlarında tanınırdı və Milli Teatr kimi ideoloji bir 
müəssisəni ona əmanət etmək olardı. 
     Qaldı  məsələnin sırf professional tərəfi.  İş bu ki, 1960-cı 
ildə artıq Ədil İskəndərovun rəhbərlik etdiyi teatr perspektivsiz 
teatr idi, Piter Brukun sözü olmasın, “ölü teatr” idi. Yəqin ki, 
içlərində elə bu duyğunu hasil etdiklərinə görə, Milli Teatrı 
bataqlıq bildiklərinə görə  Ələskər  Ələkbərov, Barat 
Şəkinskaya,  Əli Zeynalov kimi sənətkarlar buranı  tərk edib 
getmişdilər. Onlar Ədil İskəndərov teatrının çağdaş durumu ilə 
razı deyildilər. Mehdi Məmmədov bir rejissor və bir insan kimi 
qarşısına məqsəd qoymuşdu ki, həmin aktyorları teatra 
qaytarsın, Milli Teatrda parçalanmanın qarşısını alsın, 
kollektivi vahid bir ideya ətrafında birləşdirsin, adi teatr 
həyatının harmoniyasını bərpa eləsin. Hətta Mehdi Məmmədov 
istəyirdi ki, nəyin bahasına olursa olsun Ədil İskəndərovu teatr 
üçün saxlasın. Mehdi çalışırdı ki, teatra barış, tolerantlıq, 
normal yaradıcı atmosferin idilliyasını  gətirsin. Bu, əlbəttə ki, 
Mehdinin romantik dünyasını, ideala olan canatımını 
görükdürürdü. Amma Mehdi sadəlövhlük göstərib inanmırdı 
ki, gerçək olqular aləmində bu, mümkün deyil.  
     Ədil  İskəndərov teatrda qalıb Mehdinin rəhbərliyi altında 
işləməyi özünə  sığışdırmadı  və yaraşdırmadı. Təbii ki, bu 
məqam Mehdini pərt eləsə  də, onun teatrla bağlı planlarını 
pozmadı: o, çətinlik çəkmədən Ə.Ələkbərovu, B.Şəkinskayanı, 
Ə.Zeynalovu geri qaytardı. Mehdi başa düşürdü ki, teatra 
haradasa bir sənət inqilabı yaşatmalıdır, onu yeni uğurlara 

______________Milli Kitabxana_______________ 
210 
kökləməlidir, kollektivin yaradıcılıq şövqünü “alovlandıracaq” 
ideyalar, konsepsiyalar ortaya atmalıdır. Amma Mehdi əməl 
adamı deyildi, çevik deyildi, mobil deyildi: təmiz, saf adam idi, 
söz adamı idi, düşüncə əhli idi və avantür ruh onun xarakterinə 
yad idi. Mehdi inqilabdan öncə inqilab haqqında mühazirə 
oxumalıydı, onu təhlil eləməliydi, nəticələrindən danışmalıydı. 
Odur ki, Milli Teatrın yeni lideri öncə  məruzədən,  əsl bir 
teatrşünas məruzəsindən, professor məruzəsindən başladı. Belə 
bir məruzə (və ya çıxış) yapmaq Mehdinin Komandor siması 
ilə çox uyuşurdu. Yeri gəlmişkən, Ali Attestasiya 
Komissiyasının qərarı ilə Mehdi Məmmədova 1960-cı il iyulun 
9-da “Aktyor kafedrası” üzrə professor elmi adı verilmişdi. 
Professor Mehdi bu məruzəsində  nələrdən danışdı? Milli 
teatrın  ənənəsindən, Azərbaycan maarifçilərinin millətin 
teatrını yaratmaq yolunda çəkdiyi cəfalardan, 90 illik yubileyin 
yaxınlaşmasından, sovet teatrlarının vəzifələrindən, repertuar 
problemindən, dramaturgiya məsələlərindən, sənət etikasından, 
sənətçi intizamından, studiyaların gənc aktyorlar üçün əvəzsiz 
məktəb olduğundan, dünya teatr mədəniyyətində Stanislavski 
sisteminin rolundan, mövqeyindən danışdı Mehdi. Düz danışdı, 
professor kimi danışdı: dedi ki, milli səhnə  sənətində realizm 
prinsipləri hər  şeydən üstündür. Amma onu eşidən, eşidib 
qiymətləndirən oldumu? Bax, budur sual. Əslində, 
Ə.Ələkbərov, 
Ə.Zeynalov, A.Gəraybəyli, 
Ə.Ağayev, 
B.Şəkinskaya, 
İ.Dağıstanlı, M.Sənani, 
İ.Osmanlı, 
M.Şeyxzamanov, A.Cavadov kimi böyük sənət təcrübəsi olan 
aktyorlar üçün bu, əbəs söhbət idi. Çünki onlar bu mətləbləri 
az-çox bilirdilər, eşitmişdilər. O ki qaldı teatrın rejissorlarına, 
bu adamların hamısı  Ədilin “əlindən su içmişdi”, ondan 
öyrənmişdi, Mehdiyləsə çiyin-çiyinə  işləmişdi. Odur ki, 
Mehdinin məruzəsinə  sənət yanğısının yox, vəzifə borcunun 
ifadəsi kimi baxırdılar və darıxırdılar ki, bu, sözünü havaxt 
qurtaracaq. Mehdi bilməliydi ki, onları  dəyişmək cəhdi ya 
hamletizmdir, ya donkixotluq. Tofiq Kazımov isə, təbii ki, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
211 
Mehdinin dediklərilə  nə barışacaqdı, nə  də onları  qəbul 
edəcəkdi: Mehdinin özünü də, söylədiklərini də ironik bir 
təbəssümlə qarşılayacaqdı.  
     Milli  Teatra  baş rejissor təyin ediləndə Mehdi, əslində, 
teatrda yeni teatr qurmaq ideyasından çox-çox uzaq idi. O, Ədil 
İskəndərovun rəhbərliyi altında teatrın yığıb üst-üstə çinlədiyi 
ənənələrdən, teatrın zaman içrə mövcudluq üslubundan 
bilmərrə imtina etmək barədə də düşünmürdü. Mehdi istəyirdi 
ki, Milli Teatr Sovetlər Birliyinin normal, sıravi, peşəkarlığı 
yüksək, seyrçilərin sevdiyi teatrlardan biri olsun. Mehdi teatra 
baş rejissor gələndə onun öz sənət prinsipləri vardı, estetik 
meyarları vardı, məqbul saydığı nizam-intizam qaydaları vardı. 
Nə yazıqlar ki, Mehdinin tam yeni, orijinal və effektiv teatr 
konsepsiyası yox idi. Praktiki surətdə Mehdi kollektivə  Ədil 
İskəndərov teatrının davamını, onun redaktə olunmuş, bir qədər 
müasirləşdirilmiş variantını, Stanislavski sisteminin çox dəqiq 
işləyən mikrosxemini təklif edirdi. Mehdi Məmmədov daim 
özünün realist sənət məktəbinə, Stanislavski ənənələrinə 
sadiqliyindən söz açsa da, nə monumental-romantik üslubdan, 
nə xalq qəhrəmanlıq tamaşalarından, nə səhnə şərtiliyindən, nə 
qroteskdən, nə buffonada elementlərindən üz döndərmişdi. 
Bununla yanaşı onu da yaddan çıxarmaq lazım deyil ki, Mehdi 
tələbə olduğu illərdə Ədili bir nümunə statusunda qavramışdı. 
Sizə xatırladıram monoqrafiya qəhrəmanının 1938-ci il 
məktubunu. Mən onu da istisna eləmirəm ki, Mehdi sənətdə 
çox nəsnələri məhz Ədildən öyrənmişdi. Mehdi Məmmədovun 
“rejissor fəaliyyətində  Ə.İskəndərovun rejissurasına xas olan 
oyun üslubuna, kütləvi səhnələrə üstünlük vermək cəhdləri 
açıq-aşkar idi. M.Məmmədov kütləvi səhnələr qurmaq işini 
rejissorun xüsusi məharəti, rejissor yaradıcılığı üçün vacib 
məsələ hesab edirdi. Amma M.Məmmədovu  Ə.İskəndərovun 
teatr  ənənəsinin davamçısı hesab etmək doğru deyildir”.
165
  
Qismən,  əlbəttə ki, razıyam. Hərçənd mən elə fikirləşirəm ki, 
Mehdi Məmmədovun teatrı  həmişə  Ədil  İskəndərov teatrının 

______________Milli Kitabxana_______________ 
212 
bir qədər fərqli versiyası, - daha səliqəli, daha yumşaq, daha 
kübar, daha yaraşıqlı, daha fəlsəfi, daha elitar versiyası, - 
olaraq qalıb. 
     Mənim söylədiklərimi təsdiqləyəcək məqamlardan biri də 
repertuar məsələsidir. Mehdi Məmmədov 1961-1963-cü illər 
intervalında dörd əsərə quruluş verir: bu, S.Rəhmanın “Əliqulu 
evlənir”, V.Rozovun “Şadlıq sorağında”, Mehdi Hüseynin 
“Alov” və M.İbrahimovun “Kəndçi qızı” pyesləridir. Bəzi 
teatrşünaslar, Cəfər Cəfərovdan üzü bəri, Mehdinin bu tip 
pyeslərə müraciətini nədənsə “yeni repertuar yaratmaq 
istiqamətindəki səylər”
166
 kimi dəyərləndiriblər. Halbuki 
Viktor Rozovdan savayı digər üç yazar Ədil  İskəndərov 
teatrının müəllifləri olublar. Ona görə, mənim fikrimcə, Mehdi 
baş rejissor kimi Ədilin repertuar siyasətində bir elə  də 
koordinal dəyişikliklər etməyib. Hətta bu bir yana dursun... o, 
məhz Ədilin bəyəndiyi və üzərində işləməyə başladığı bir pyesi 
götürüb tamaşaya qoyub. Əlbəttə, bu, Mehdinin sadəliyidir, bir 
insan kimi bütövlüyüdür, böyüklüyüdür, alicənablığıdır. Kim 
olsaydı, pyesi ya repertuardan çıxardardı, ya da onu başqa 
rejissora ötürərdi. Mehdi isə elə bil prinsipial şəkildə, sanki 
Ədilə qarşı sayğısını nümayiş etdirə-etdirə,  Ədilin başladığı işi 
ləyaqətlə sona çatdırır: “Əliqulu evlənir” komediyasını 
tamaşaya hazırlayır. Ola da bilsin ki, Mehdinin bu qərarına 
onun Sabit Rəhmanla yaxın tanışlığı, komediya müəllifinə 
pozitiv münasibəti öz təsirini göstərib.  
     Deməli, belə... Mehdi Milli Teatra baş rejissor təyin 
ediləndə  Ədil “Əliqulu evlənir” komediyasında artıq çoxdan 
rol bölgüsü aparmışdı; stolarxası  məşqləri isə yekunlaşdırırdı: 
o, dekor eskizlərini rəssam  İ.Axundova, tamaşaya orijinal 
musiqi yazmağı isə  bəstəkar S.Hacıbəyliyə tapşırmışdı. 
Eskizlərin hazır olması faktı isə bir daha onu göstərir ki, Mehdi 
gələndə  Ədil tamaşa ilə  əlaqədar teatrda fəal iş aparırmış. 
Amma... sən saydığını say: fələklə Mehdi isə tamam başqa 
fikirdə idilər. O, rol bölgüsündə  bəzi konseptual məqamlarla 

______________Milli Kitabxana_______________ 
213 
razılaşmadı. Ədilin tamaşasında Əliqulunun birinci ifaçısı kimi  
Möhsün Sənani təyin edilmişdi: Ağasadıq Gəraybəyli ikinci 
ifaçı kimi götürülmüşdü. Mehdi isə  Ağasadıq Gəraybəylini 
elədi tamaşanın əsas Əliqulusu... və yanılmadı. Gəraybəyli bu 
rolu, nə  qədər ki tamaşa yaşadı, dublyorsuz oynadı. O,  
Məmməd Sadıqovdan da Xəlil kişini alıb Məmmədəli 
Vəlixanlıya verdi. Bu aktyor da bivaxt xəstələndi və tamaşada 
iştirak edə bilmədi. Onda İsmayıl Osmanlı  “Əliqulu evlənir” 
tamaşasının Xəlil kişisi oldu. 
     Beləliklə,  Ədilin və Mehdinin əlindən çıxmış “başıbəlalı” 
“Əliqulu evlənir” tamaşasının 1961-ci il martın 9-da 
premyerası oynanılır və Milli Teatrın uzunömürlü bir tamaşası 
kimi tarixə daxil olur. Pyes Sabit Rəhmanındır, komediya 
janrındadır, əxlaq komediyasıdır, güclü ifşaedici satirik pafosla 
yazılıb. Bir rejissor-tədqiqatçı kimi Mehdi Məmmədov da 
pyesi məhz bu yöndən təhlilə  çəkmişdi, amma məsələni 
müəllifdən daha çox ekzistensional məcraya yönəltmişdi, 
komediyanın qəhrəmanını bütün kompozisiyalarda fokusa 
salmışdı, bu personajı N.V.Qoqolun “Müfəttiş” pyesindəki 
bələdiyyə  rəisi obrazının masştabında götürmüşdü. Mehdi 
Məmmədovun özünü sitatlaşdırsam, dediyim həməncə 
aydınlaşacaq.  Əliqulunun, təbii ki, Mehdiyə görə,  
“eybi və 
günahı sadəcə vəzifəsindən istifadə etməkdə, kağızlara qanunsuz 
qol çəkməkdə, pul-mal mənimsəməkdə deyil. (Ola bilsin ki, o 
belə  əməllərin də sahibidir). Bu komediyanın predmeti və 
mövzusu başqadır. Dramaturq sənətin projektorunu, rentgen 
şüalarını  (bu ifadəni Sabit Rəhman öz pyesinin sosial mündəricəsi 
barəsində  işlətmişdi. - A.T.) daha dərinlərə salır.  Əliqulunun 
daxilində, mənəvi aləmindəki  şöhrət mikroblarını bizə göstərir. 
O, vəzifə düşkünlüyünü bu qəhrəmanın azarı, eybəcər ehtirası 
kimi təşrih edir və satiranın böyüdücü aynasında bütün 
bədheybətliyilə əks etdirir. Vəzifə ehtirası Əliqulunun fikrinə və 
ruhuna hakimdir. Vəzifə onun əsas məqsədi və  həyat idealıdır. 
Onun ömrünün uğurlu və  uğursuz, sakit və böhranlı dövrləri 
vəzifəsindən asılıdır. “Əliqulu evlənir” komediyası  qəhrəmanın 
böhrana düşdüyü bir dövrü təsvir edir. Pyesin əvvəlində Əliqulu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
214 
təşviş və qorxu içində ölüm hökmü eşitmiş adam kimi evinə gəlir. 
O, vəzifəsini qoruyub saxlamaq haqqında ölümdən xilas olmaq 
istəyən bir adam kimi düşünüb danışır... Əliqulu, boğulan adam 
saman çöpündən yapışan kimi, xilas üçün birinci ehtimaldan 
(təcili olaraq Nazlıya evlənmək vasitəsindən) möhkəm yapışır. 
Bu yolda o, namusundan, heysiyyatından, ailəsindən, olub-qalan 
insanlıq ləyaqətindən - hər şeydən keçməyə hazırdır”.
167
 Əliqulu 
Mehdini həm qorxunc sosial bir tip, həm də son dərəcə koloritli 
müasir milli personaj kimi maraqlandırırdı. 
     Düzdür,  teatrşünas C.Cəfərov onun şəcərəsini birbaşa 
S.Rəhmanın “Toy” komediyasındakı  Kərəmovla bağlayır. 
Amma mən elə düşünürəm ki, Əliqulunun şəcərəsi daha “ulu” 
və daha “şərəflidir”: bu şəcərə bir tərəfdən Məşədi İbaddan (“O 
olmasın, bu olsun”), Hacı  Qəmbərdən (“Yağşdan çıxdıq, 
yağmura düşdük)”, o biri tərəfdən isə Balaşdan (“Sevil”), 
Skvoznik-Dmuxanovskidən (“Müfəttiş”) gəlir. Yəni bu 
personaj, onun istəyi və iddiası Mehdiyə kifayət qədər tanış idi: 
Əliqulu XX əsrin ortalarında “zühur etmiş” Hacı  Qəmbərdir, 
Məşədi  İbaddır, Skvoznik-Dmuxanovskidir. Onda Mehdi (bu 
təkrarları görə-görə, dərk edə-edə) niyə bu pyesə bir “müştəri” 
gözüylə baxmışdı? Birinci: uzun müddət komediya əsərlərini 
tamaşaya hazırlamış  təcrübəli bir rejissor qismində Mehdi 
bilirdi ki, Əliqulu kimi bir personaj ətrafında  əla oyun, 
məzhəkə qurmaq olar. Əbəs yerə o, Əliqulunu A.Gəraybəyliyə 
tapşırmamışdı ki? İkincisi: Mehdini bu pyesdə “oyun içində 
oyun” (və ya “teatrda teatr”) prinsipi özünə çəkirdi. Üçüncüsü: 
Mehdi baş rejissor kimi ilk işini, əgər belə söyləmək doğrusa, 
sığortalanmış  uğurdan başlamaq istəyirdi. Dördüncüsü: 
komediya ona imkan verirdi ki, tamaşada müasir teatr dəbinə 
uyğun yeni ünsiyyət formalarından bəhrələnsin, seyrçilərlə 
birbaşa kontakt yaratsın. 
     Elə buna görə  də Mehdinin təkidilə Sabit Rəhman gənc 
dramaturq Yasəmən obrazını pyesin ekspozisiyasına 
çıxarmışdı. Çünki Mehdi “Əliqulu evlənir” tamaşasını 
Yasəmənin seyrçilərə müstəqim müraciətilə başlamağı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
215 
planlaşdırırdı. Rejissor çalışırdı ki, belə müraciətlər tamaşa 
boyu vaxtaşırı təkrarlansın və pərdələr arasında bir intermediya 
(kiçik səhnəcik) xarakteri daşısın. Lakin, təəssüf ki, bu 
intermediyalar tamaşada səhnə  fəaliyyətinin tərkib hissəsinə 
çevrilmədi, hadisələrdən kənarda qaldı. Nəticədə Yasəmən, 
pyes yazmaq üçün həyatı öyrənən qız, tamaşanın yalnız 
periferiyası ilə gəzişməli oldu və hadisələrin mərkəzinə doğru 
heç cür irəliləyə bilmədi. Hərçənd Yasəmənin intermediyaları 
seyrçiləri səhnə ilə  əlaqələdirən yeganə vasitə deyildi. 
Tərtibatçı  rəssam  İsmayıl Axundov, təbii ki, Mehdinin 
göstərişilə, birinci sıra ilə rampa arasındakı  məsafəni 
Əliqulunun evinə bitişik küçə, meydança kimi yozmuşdu. Bu 
küçədə telefon köşkündə dayanıb Əliqulunun evinə rahat zəng 
vurmaq olardı. Bu küçədən keçərkən “səhnə güzgüsünü deşib” 
bayıra sallanmış  qəşəng üzüm salxımına diqqət yetirmək 
olardı. Bu küçədən keçərkən ayaq saxlayıb seyrçilərlə məhəllə 
qonşuları kimi danışmaq olardı. “Əliqulu evlənir” tamaşasında 
aktyorlar sərbəst  şəkildə seyrçi salonuna düşüb geri dönə 
bilərdilər. 
     Tamaşanı Mehdi bir oyun kimi düşünmüşdü: bu oyunda 
kütbeyin bir mənsəbpərəst, vəzifə “ölüsü” axmaq yerinə 
qoyulurdu: onu dolayırdılar, ona lağ eləyirdilər. Seyrçilər də 
sanki bu prosesin iştirakçılarına çevrilirdilər.  Əliqulu isə  nə 
qədər gülünc və eybəcər göründüyünü anlamırdı ki, anlamırdı.  
     Hətta bütün bunlarla belə tamaşa Azərbaycan teatr 
mədəniyyətinin yeni sənət hadisəsi kimi qavranılmadı. Dedilər 
ki, Əliqulu nitqsiz heyvərədir, və ayrı heç nə: obrazın inkişafı 
yoxdur. Bir başqaları dedilər ki, fəaliyyətsiz, məzmunsuz bir 
tipdir  Əliqulu: ona görə  də aktyorun səylərinin nəticəsi 
karikaturaya gətirib çıxarır. Bəzi kimsələrsə tamam ayrı bir şey 
dedilər. Dedilər ki, bunun günahı pyesdədir: komediyada 
satirik başlanğıc  əsərin finalına doğru “yorulub”, tükənib 
öləziyə-öləziyə addımlayır, dramatik konflikt ənənəvi 
anlaşılmazlıqla  əvəzlənir.
168
  Komediyada çoxlu gülməli 

______________Milli Kitabxana_______________ 
216 
vəziyyət vardı, amma onlardan heç biri xarakterlərin 
toqquşmasına gətirib çıxarmırdı: bu isə konflikti zəiflədirdi, 
“söndürürdü”, lağ-lağını artırırdı  və komediya qəhrəmanının 
obrazını sonsuza qədər bəsitlərşdirirdi. Ol səbəbdən Mehdi 
Məmmədov süjetin, konfliktin, xarakterlərin inkişafındakı  ağ 
məsamələri tərtibatın dinamizmi, aktyorların ifasının koloriti 
və professionallığı ilə  pərdələməyə çalışırdı.  Şübhəsiz ki, bu 
qüsurların hamısını, Mehdinin bütün səylərinə baxmayaraq, 
düzəltmək mümkün olmayacaqdı. Düzdür, Milli Teatrın 
bölgələrə  səfərləri zamanı  “Əliqulu”nu az qala bayram 
sevincilə qarşılayırdılar, sonra isə  qəzetlər bu bayram 
sevinclərindən bir reportaj düzəldirdilər. 1963-cü ildə Milli 
Teatr “Əliqulu evlənir” tamaşasını Naxçıvana aparır və yerli 
“Şərq qapısı” qəzeti bir neçə gündən sonra seyrçi rəylərindən 
ibarət bir səhifəlik kollaj
169
 hazırlayır. Bu səhifədə toplanmış 
seyrçi fikirlərinin hamısı sosial xarakterlidir. “Keçmişin iyrənc 
qalığı”, “Bizim arzumuz”, “Saf məhəbbət nümunəsi” adlı kiçik 
həcmli yazılarda  şəxsi münasibətdən daha çox vətəndaş 
mövqeyi ortaya qoyulur: seyrçilərdən heç biri demir ki, mən bu 
tamaşaya baxanda uğunub özümdən getdim. Yox, hər şey son 
dərəcə ciddidir, rəsmidir, tənqididir: kimlərsə Kamal və 
Qumraldan danışmağı Əliquludan danışmaqdan üstün tuturlar. 
Təbii ki, bu rəyləri jurnalistlərin özləri yazırdılar. Təbii ki, bu 
rəyləri rəsmi ideologiyaya uyğunlaşdırıb yazırdılar. Təbii ki, 
yazdıqlarını yuxarı siniflərin məktəb şagirdləri kimi primitiv və 
maraqsız yazırdılar. Lakin bununla belə... “Əliqulu” teatrın 
repertuarında yaşayırdı, camaat tərəfindən sevilirdi, 
folklorlaşırdı. Sonralar A.Gəraybəylinin ifasında bu tamaşadan 
müəyyən parçaları dönə-dönə konsert proqramlarına salırdılar, 
Əliquluya gülməkdən bezmirdilər, yorulmurdular, təngə 
gəlmirdilər. Bu tamaşanın səs-sorağı XX əsrin 80-ci illərinin 
əvvəllərinə  qədər gəlib çatdı: indi insanlar müəyyən konsert 
proqramlarında  Əliquluya baxıb gülmürdülər, sadəcə, 
A.Gəraybəyliylə görüşdən bir sevinc duyurdular. Deməli, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
217 
Mehdi, bütün pozitiv və neqativ mülahizələr dışında, 1961-ci 
ildə əsl xalq tamaşası yarada bilmişdi. Bəli, “Əliqulu evlənir” 
xalq tamaşası idi, amma onun teatrı öz ətrafında birləşdirəcək 
gücü yoxdu. Bu tamaşa Milli Teatrın repertuarında digər 
tamaşalardan bir elə də fərqlənmirdi, kollektivə konseptual heç 
nə  vəd eləmirdi. Tanış Sabit Rəhman, tanış  Ağasadıq 
Gəraybəyli və Azərbaycan dramaturgiyasından tanış 
situasiyaların təzə versiyası... Mehdi Məmmədov peşəkar bir 
rejissor və bir düşünər kimi bilirdi ki, “Əliqulu” teatrın 
problemlərinin həlli istiqamətində mühüm bir addım deyil, 
olsa-olsa köhnəlmiş  rəngləri təravətləndirmək, onlara şux 
çalarlar  əlavə etmək cəhdidir. Bunu moskvalı teatr tənqidçisi 
Q.Şerbina da duymuşdu və elə ona görə  də Milli Teatrın 
çağdaş durumu barədə yazdığı  məqaləsini “Yuxudan ustufca 
oyanma” adlandırmışdı. Tənqidçi xanım açıq mətnlə, amma 
qədərincə yumşaq bir təhkiyə ilə bildirirdi ki, Milli Teatrın 
vəziyyəti sevindirici deyil: “Teatrda tamaşaçıların sayı azdır? 
Bəli, azdır. Buna heç təəccüblənməyinə  dəyməz! Axı 
Azərbaycan Akademik Teatrının tamaşaları darıxdırıcıdır... 
Yəqin aktyorlar da bundan qüssələnirlər və  təkrarlanmağa 
başlayırlar, yaradıcı  işə maraqlarını itirirlər”.
170
 Odur ki, 
qismən bunun qarşısını almaq üçün Mehdi “Əliqulu” ilə paralel 
Viktor Rozovun “Şadlıq sorağında” pyesi üzərində çalışırdı və 
bu tamaşaya teatrın cavan aktyorlarını  cəlb etmişdi: onların 
sırasında Həsən Turabov da vardı, uşaqlıqdan özünü bir 
kinoaktyor kimi tanıtmış Ceyhun Mirzəyev də. Tamaşanın 
premyerası 1961-ci il mayın 25-də oynanılıb. Cəfər Cəfərov isə 
bu tarixi 24 mart bilib. İlham Rəhimli də Mehdiyə həsr etdiyi 
portret məqaləsində
171
 premyera gününü 24 mart yazıb, 
“Ağasadıq Gəraybəyli” adlı 1998-ci ilə 
mənsub 
monoqrafiyasında
172
 isə bu tarixi dəyişib 25 may eləyib. Təbii 
ki, mən son tədqiqata əsaslanmalıyam. Düzü, güman eləmirəm 
ki, Mehdi 9 martdan 15 gün ötüşüncə yeni tamaşasını 
seyrçilərə göstərəydi. Belə  tələsgənlik Mehdinin xarakterilə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
218 
heç cür uyuşmur. Amma o da var ki, öz monoqrafiyasında 
premyera günlərini ümumiyyətlə xatırlatmağı xoşlamayan 
Cəfər Cəfərov nə üçün “Şadlıq sorağında” tamaşasının ilk dəfə 
oynanıldığı günü məxsusi qeyd etməliydi?  Əlbəttə ki, 
Mehdinin sənətdə keçən ömründə bu iki ay önəmli bir müddət 
sayılmaz. Mənsə bunu görüb yazmasam, deməsəm, tədqiqatçı 
qüsuru olar.   
     Əfsuslar ki, baş rejissorun bu tamaşası da teatrın həyatında 
heç bir dönüş  əmələ  gətirmir və  gələcək persrektivləri 
aydınlatmır. “Şadlıq sorağında” tamaşası adi növbəti tamaşa 
qismində Milli Teatrın tarixində faktlar sırasını artırıb 
unudulur. Heç kim bu tamaşa haqqında informativ qeyddən 
savayı heç nə yazmır. Halbuki sovet teatrının avanqardı 
sayılırdı Viktor Rozov… Moskvanın “Sovremennik” teatrı, bu 
teatrın “müəllifi” rejissor Oleq Yefremov məhz onun 
pyeslərində öz sənət konsepsiyasını gerçəkləşdirə bilmişdi… 
Lakin Viktor Rozov da bir sıra digər rus dramaturqları kimi 
Milli Teatrın yaradıcı heyətini yarıtmadı və milli mədəniyyətin 
kontekstində urvatsızlaşdı…  
     Elə bu əsnalarda Mehdi Məmmədov teatr institutunun 
direktor əvəzi Rahib Hüseynovun imzası ilə fevralın 4-də tam 
ştata, fevralın 10-da isə yenidən yarımştata keçirilir. Məsələ 
məlumdur: Mehdinin teatrda tutduğu vəzifə ona imkan 
vermirdi ki, pedaqoji sahədə özünü tam gerçəkləşdirsin. Ol 
səbəbdən Mehdi dərs yükünün tən yarısından imtina etdi və 
teatrın işlərilə aktiv məşğul olmağı öz məqsədinə, mənafeyinə 
daha uyğun bildi. 
     Mehdi 1961-ci il oktyabrın 28-də üçüncü premyanı oynayır. 
İlə üç tamaşa haradasa Mehdinin şəxsi rekorduna yaxın bir 
göstəricidir. Bundan çoxu bir dəfə 1942-ci ildə olmuşdu: bir ilə 
dörd tamaşa. Milli Teatrın baş rejissoru növbəti işi üçün yararlı 
bilmişdi Mehdi Hüseynin “Alov” pyesini. Hərçənd... burada 
balaca bir nüans var. Əsər Mehdi Məmmədovun xoşuna gəlsə 
də, teatrın planına görə “Alov”un quruluşçu rejissoru 

______________Milli Kitabxana_______________ 
219 
Məhərrəm Haşımov olmalıydı. Ancaq fələk 
yenə necə fırlandısa, pyes Mehdiyə qaldı.   
     Çağdaş teatr bilgisinin kontekstindən 
dünənə baxanda bu seçim şəxsən mənə Mehdi 
Məmmədovun səhvi kimi görünür. Niyə? O, 
hələ  Gəncədə ikən Mehdi Hüseynə müraciət 
eləmişdi, yəni təqribən 20 il öncə. Həmin bu 20 
ildə Milli Teatr da yeri gəldikcə Mehdi 
Hüseynin yazdıqlarından bəhrələnmişdi. 
Sözümün canı bu ki, Mehdi Hüseyn də, 
M.İbrahimov da, Sabit Rəhman da Milli Teatr 
üçün artıq keçilmiş bir dərs idi və onların 
dramaturgiyası, böyük mənada, yeni teatr 
ideyalarının yaranmasını  və  gəlişməsini 
aktuallaşdırmırdı. Teatr isə ideyalarla yaşayır. 
Hətta aktyorlar gözəl qadınlardan daha çox 
gözəl ideyalara vurulmağı xoşlayırlar və bu 
ideyalar naminə 
səhərdən axşamacan 
rejissorların arxasıyca düşüb gəzirlər.  İdeyalar 
tükənəndə teatr yerində dayanıb palçıq 
tapdalayır. Teatrın canlı olmasının birinci 
əlaməti, nə  qədər qəribə  səslənsə  də, ideyadır. 
Mehdi Məmmədovun repertuara daxil etdiyi 
pyeslər isə teatrın yeniləşməsi istiqamətində 
heç bir maraqlı ideya ortaya atmırdı. Və, 
əslində, teatrın baş rejissoru bu tip 

______________Milli Kitabxana_______________ 
220 
dramaturgiyaya müraciət etməklə teatrda 
reformalara başlamaq niyyətini açıqlamırdı, 
köhnə  rəngləri təzələyirdi,  şuxlaşdırırdı, 
barışdırıcı mövqedə dayanırdı. 
Ədil 
İskəndərovun teatrında Mehdi zaman-zaman 
konfliktli situasiyalara düşsə  də, özünü Milli 
Teatrın kollektivində narahat hiss etmirdi, 
üsyan etməyə, köklü reformalar aparmağa 
ehtiyac duymurdu. Elə ona görə  də öz 
tamaşalarında Mehdi teatrın aktyor generaliteti 
ilə çalışmağa üstünlük verirdi. Çünki bu 
“generalitet” Mehdiyə yaxşı tanış idi və baş 
rejissorun mənsub olduğu nəsli təmsil edirdi. 
     “Alov”u  da  Mehdi  teatrın yüksək titullara 
sahib aktyorları ilə hazırlamışdı  və teatra 
yenicə qayıtmış  Ələskər  Ələkbərovu baş rola 
cəlb etmişdi. Bu Mehdinin səhnəyə ideal 
müsbət qəhrəman gətirmək istəyinin faktura 
gerçəkliyi idi. Amma bir az dərindən 
fikirləşəndə görəcəyik ki, teatrın bədii-estetik 
mündəricəsini dəyişmək naminə Mehdi 
Məmmədovun reallaşdırdığı proyektlərdə bir 
arxaya boylanmaq meyli var. Fərhad Kamalov 
obrazını  Ədil  İskəndərov teatrının “tunc 
qəhrəmanı”na
173
 tapşıranda, təbii ki, Mehdi 
keçmişə dönürdü, Ədilin teatr poetikasının 

______________Milli Kitabxana_______________ 
221 
uğurlu manifestasiyasından yararlanmaq 
əzmində bulunurdu. Digər tərəfdən: Mehdi 
Milli Teatrda çalışdığı dövrlərdə bir dəfə  də 
olsun  Ə.Ələkbərovla böyük obraz üzərində 
işləməmişdi və mümkün ki, bu, Mehdinin 
rejissor basqısına çevrilmişdi. Düzdür, 1948-ci 
ildə “Gənc qvardiya” tamaşasında Mehdi 
Matvey  Şulqa rolunu Ələskərə vermişdi. 
Ələskər də məşqlərə təşrif buyurmuşdu, bir-iki 
tamaşada Matvey Şulqanı ifa eləmişdi, amma 
könülsüz ifa eləmişdi, heç nə ilə 
fərqlənməmişdi və sonralar gəlib tamaşaları 
heç oynamamışdı da: onun yerinə dublyoru 
səhnəyə buraxmışdılar. Nədən mən bu qənaətə 
gəlirəm? Teatrşünas Mahmud Allahverdiyev 
“Ələskər  Ələkbərov” adlı monoqrafiyasında 
aktyorun irili-xırdalı bütün rollarını  təhlilə 
çəkir, Matvey Şulqadan isə bir dəfə  də 
danışmır. Bununla Mahmud Allahverdiyev 
bildirir ki, Şulqadan söz açmaq önəmli deyil və 
faktiki surətdə bu, sənətçinin portretinə yeni 
heç nə  əlavə etməyəcək.  Ə.Ələkbərovun və 
onun bioqrafının  Şulqadan “imtina etməsinin” 
məntiqi mənə haradasa aydındır. Çünki 
Ələskər, demək olar ki, “Gənc qvardiya” ilə 
paralel olaraq Alxanı (“Bahar suları”) və 

______________Milli Kitabxana_______________ 
222 
Otellonu (“Otello”) hazırlayırdı. Hər iki 
quruluş  Ədilin idi və bu tamaşalarda  Ələskərə 
birinci pozisiyalar verilmişdi. Mehdinin “Gənc 
qvardiya”sında isə Ələskərə tapşırılmış Matvey 
Şulqa ikinci plan obrazları siyahısında 
sıralanırdı. Odur ki, Ələskəri çox asancana 
Mehdinin tamaşasından “qoparmaq” olardı. 
Mən inanıram ki, hadisələr teatrda elə bu cür də 
cərəyan edib. Və  yəqin ki, bu, Mehdiyə  bərk 
toxunub, onu yamanca incidib və bu ağrı 
rejissorun altşüurunda  əsl bir basqıya dönüb. 
Nəhayət ki, 1961-ci ildə  bu basqıdan azad 
olmaq imkanı  ələ düşür və Mehdi öz şansını 
qaçırmır. Burada bir psixoloji məqam da 
önəmlidir: belə ki, Ə.Ələkbərova rol vermək, 
məşqlərdə onunla birgə çalışmaq, teatrın aktyor 
liderini öz fikrinin şəriki eləmək  Ədil 
İskəndərov teatrına tam yiyələnmək anlamına 
gəlir. Ona görə 1961-ci ildə Mehdiyə  Fərhad 
Kamalov rolunda həm obrazın mündəricəsi və 
qayəsi baxımından, həm də psixoloji baxımdan 
məhz Ələskər Ələkbərov lazım idi. 
     Pyesin  digər müsbət personajı  Cəlal 
Qaşqayı tamaşanın quruluşçu rejissoru aktyor 
Əli Zerynalovda görmüşdü.  Ələskər və  Əli 
fakturaca bir-birindən fərqlənsələr də, onlar 

______________Milli Kitabxana_______________ 
223 
teatrda çox vaxt eyni bir ampluada çıxış 
edirdilər. Əgər teatrda Ələskər Ələkbərov, təbii 
ki, istisnaları  çıxmaq  şərtilə, xalq qəhrəmanı 
tipajını  təmsil edirdisə,  Əli Zeynalov kübar 
qəhrəman tipini səhnədə yaradırdı. Onların hər 
ikisi romantik teatr məktəbinə  mənsub 
aktyorlar idilər. Bu seçimdən görünür ki, 
Mehdi Məmmədov “Alov” tamaşasını 
akvareldə yox, yağlı boyalarla işləmişdi, tünd 
qatı rəngi, çaları azacıq dəyişmək şərtilə, digər 
tünd rəngin yanına qoymuşdu. Və  hətta bu 
azmış kimi səhnədə romantik teatr məktəbinin 
üslubunda major tonlarda çalışan aktyor 
Həsənağa Salayevə  Əmin Bəxtiyarov rolunu 
tapşırmışdı. Pyesin strukturu da elə bu üç 
mühüm fiqurun münasibətləri üzərində qurulur. 
Müstəntiq, təqsirləndirilən  şəxs və cani... bax, 
bu üçbucaq dramın struktur əsasıdır. Və Mehdi 
bu üçbucağın qütb nöqtələrində Ə.Ələkbərovu, 
Ə.Zeynalovu və H.Salayevi, - romantik teatr 
məktəbinin üç sevilən nümüyəndəsini, - 
yerləşdirmişdi.  Şübhəsiz, belə rol bölgüsü 
tamaşanın patetik tonusunu xeyli artıracaqdı, 
onu  Ə.İskəndərov teatrına maksimal şəkildə 
yaxınlaşdıracaqdı. Hərçənd pyesin 
arxitektonikası və rejissorun epizodlara verdiyi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
224 
şərh bu patetikanı  qədərincə azaltmağa 
yardımçı olacaqdı. 
     “Alov”  pyesi,  C.Cəfərovun yazdığı kimi, 
“bir məhkəmə xronikasıdır”.
174 
Fabrik 
yandırılıb, cinayət isə  təmiz və namuslu, 
yenilikçi mühəndis Cəlal Qaşqayın boynuna 
atılıb.  Əsl cani, dövlətin “cibinə girmiş” 
istehsalat fırıldaqçısı  Əmin Bəxtiyarov isə 
azadlıqda gəzir. Belə bir şəraitdə müstəntiq 
Fərhad Kamalovun vəzifəsi müqəssiri 
aşkarlamaq, haqqı,  ədaləti bərpa etməkdir.
 
Odur ki, Mehdi “Alov” tamaşasını istintaq 
prosesinin canlı bir variantı qismində 
qurmuşdu. Tərtibatçı  rəssam  İsmayıl Axundov 
da forma axtarışında rejissorun fikirlərinin 
ardınca getmişdi, səhnəni istintaq prosesi 
aparılan kabinet kimi seyrçilərə  təqdim 
etmişdi.. Hər bir istintaq isə, müxtəlif tip 
affektlərsiz ötüşməsə belə, yenə patetika üçün 
alovun üstünə  səpilən su kimi bir şey olaraq 
qalır. Rejissor pyesi açıq, yəni seyrçilərin də 
iştirak etdiyi bir proses kimi yozduğundan 
tamaşa pərdəsiz oynanılırdı: bu da aktyor 
ifasındakı patetikanı müəyyən dərəcədə 
səngitməyə qabil idi. O məqamdakı istintaq 

______________Milli Kitabxana_______________ 
225 
tükənirdi, antrakt başlanırdı; və ya fasiləni 
aktyorların özləri elan edirdilər. 
     Qəhrəmanların keçmişinə aid səhnələr  şərti 
üslubda tərtiblənmişdi. Birbaşa müasirlərin 
bugünki həyatından danışan epizodlar isə 
dekorlarla düzəldilmiş otaq interyerində 
oynanılırdı. Tərtibatçı  rəssam bu interyerləri 
yüngül, tezcənə sökülüb yığılan konstruksiyalar 
vasitəsilə qururdu. Ol səbəbdən onların yerini 
dəyişmək asan olurdu. Bu məqam rejissora 
gerçək vaxt sürüşkənliyindən sıçrayışlar edib 
fərqli zaman kəsimlərinə düşməyə imkan 
verirdi. Bu yöndən fabrik direktoru Kərim 
Rəhimli üçün qurulmuş mizan öz dövrünün 
teatr dəbinə görə çox maraqlı alınmışdı. 
Müstəntiq yandırılmış fabrikin direktorunu 
istintaqa çağırıb. Rəhimlisə, onu aktyor İsmayıl 
Osmanlı ifa edirdi, narahatdır, həyəcanlıdır, 
otağında ora-bura var-gəl eləyir, müstəntiqə nə 
deyəcəyini planlaşdıra-planlaşdıra öz-özünə 
danışır. Elə bu ovqatda ikən fabrik direktoru 
otağının hüdudlarını  aşırdı  və  işıq topasının 
altına düşürdü. Həməncə onun otağını bildirən 
dekorlar arxa plana keçirdi və seyrçi bir də 
görürdü ki, fabrik direktoru müstəntiqin 
kabinetində Kamalovun suallarını cavablayır. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
226 
Belə keçid haradasa diskret epizodları sanki 
kino sənətində olduğu kimi montaj üsulu ilə 
bir-birinə bitişdirirdi; kompozisiya 
bütövlüyünü və forma yetkinliyini təmin edirdi. 
     Təbii ki, “Alov” tamaşasının mərkəzində 
Ələskərin müstəntiq Fərhad Kamalovu 
qərarlaşmışdı. Kamalov əqidə adamıdır, ideya 
adamıdır, iradə, cəsarət sahibidir, kompromisin 
nə olduğunu bilmir və yanğının  əsl 
səbəbkarlarını axtarır. Səciyyəsinə görə Fərhad 
Kamalov sovet ideologiyası müstəvisində  əla 
görünən müasir qəhrəman idi. Di gəl ki, 
Kamalov statikdir; elə bil ki hadisə haqqında 
məlumat verən reportyor-aparıcıdır
175
, səhnə 
fəaliyyətinin dışındadır. Bundan əlavə... 
əhvalat bitməmiş  də tamaşaçıya aydındır ki, 
Cəlal Qaşqayda heç bir günah yoxdur və  əsl 
canilər kimlərdir.  Belə olan surətdə Kamalov 
bir obraz kimi öz cəlbediciliyini itirirdi. Məhz 
öz qəhrəmanının imicini qorumaq naminə 
Mehdi Hüseyn qərara gəlmişdi ki, finalda 
Fərhad Kamalovu öldürsün. Öldürürdü də... və 
bununla da son səhnədə  səməndər quşu 
barəsində danışılan rəvayətə 
bəraət 
qazandırırdı, Fərhad Kamalovu çağdaş dövrün 
xalq üçün, ədalət üçün, düzlük üçün, mənəvi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
227 
təmizlik üçün yanan səməndər quşu kimi 
götürürdü. Mehdi Hüseyn pyesin finalı ilə 
əsərin adına yeni mənalar gətirirdi. Burada 
artıq “alov” sözü təkcə fabrikdəki yanğının 
deyil, həm də insanlar üçün yanan Fərhad 
Kamalovun, yəni səməndər quşunun, eyhamına 
çevrilirdi. Amma belə bir sonluq pyesin 
hadisəsinin və  vəziyyətlərinin məntiqi nəticəsi 
kimi oxunmurdu. Fərhad Kamalov pəncərədən 
atılan qəfil anonim gülləyə tuş  gəlirdi və 
bununla da pyes melodram janrının astanasına 
“yumbalanırdı”. Amma Ələskər  Ələkbərovsa 
obrazı faciə masştabına yüksəltmək istəyirdi və 
arsenalında olan bütün vasitələrdən, - səsdən, 
deklamasiyadan, güclü affektlərdən, - 
bəhrələnirdi: bir faciə aktyoru kimi öz 
praktikasına arxalanıb, öz ştamplarını 
aktivləşdirib bəzən qəzəbi oynayırdı, bəzən 
təmkini. Və Mehdi də bununla razılaşırdı. 
Çünki tamaşaçı 
Fərhad Kamalovun 
qəhrəmanlığını görməyə yox, məhz  Ələskər 
Ələkbərova baxmağa gəlirdi. 
     “Alov”da  personajlar  Fərhad Kamalovun 
ətrafına səpələnmişdilər və xaraktercə ondan 
cılız idilər. Bu da öz növbəsində Kamalovu 
faciə  qəhrəmanına çevirə bilməzdi. Pyesdə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
228 
Cəlal Qaşqay inert bir personaj təəssüratı 
oyadırdı.  Əli Zeynalov da onu heç cür passiv 
mövqedən çıxarıb aktivləşdirməyi 
bacarmamışdı. Vaxtilə  tənqidçi Bəkir Nəbiyev 
də, teatrşünas olmaya-olmaya, bunu duyub 
yazmışdı.
176
 H.Salayev isə özünü sırf 
melodram aktyoru kimi tanıtdırmışdı  və 
Bəxtiyarov obrazını da elə cizgilərlə  pəsm 
eləmişdi ki, o, səhnəyə çıxan andaca seyrçilərə 
öz personajının daxili dünyası ilə bağlı bütün 
informasiyanı çatdırırdı. Bu da bir başqa 
tərəfdən mübarizəni zəiflədirdi, onun 
gərginliyini azaldırdı.  İstintaq səhnələrində 
danışılan xatirələr də, məktubların oxunması da 
o biri yandan tamaşada epik başlanğıcı 
gücləndirir, dramatizmi sıfır nöqtəsinə 
endirirdi.  Əlbəttə ki, bu tip təklif olunan 
vəziyyətlər çərçivəsində  Ə.Ələkbərovun faciə 
oynamaq təşəbbüsü  əbəs iddiadan savayı bir 
şey deyildi.  
     Pyesin  və tamaşanın tənqid tərəfindən 
sadalanan çoxsaylı qüsurlarına baxmayaraq 
“Alov”un qədərincə pozitiv ictimai-sosial əks-
sədası oldu. Mövzunun və  qəhrəmanın 
aktuallığı  təkzibedilməz fakt idi. Tamaşa 
baxılırdı, adekvat reaksiya oyadırdı, alqışlarla 

______________Milli Kitabxana_______________ 
229 
qarşılanırdı, amma heç kimi məftun eləmirdi. 
Tənqid də ki Mehdi tamaşalarının qüsurlarını  
görməyi və göstərməyi xoşlayırdı. “Alov” 
Mehdinin “Əliqulu evlənir”, “Kəndçi qızı” 
tamaşaları kimi xalq tamaşasına çevrilmədi, 
lakin dövrün ictimai-sosial həyatının simvolik 
obrazı statusunu qazandı. 
     Bundan  sonra  Mehdi  yenidən susur, heç 
kəsə heç nəyi izah eləmədən susur və heç bir 
tamaşaya yaxın durmur. 
     1961-ci  il  oktyabrın 28-dən 1962-ci il 
dekabrın 21-dək uzanan bir müddət  ərzində 
yalnız bir tamaşa ilə məşğul olmaq baş rejissor 
imicinə  mənfi təsir göstərən amildir, şübhəsiz, 
özü də ola Azərbaycanda. Bax, bu fakt bir də 
təsdiqləyir ki, Cəfər Cəfərovun 1945-56-cı illər 
intervalında Mehdiyə az quruluş verilməsilə 
əlaqədar Milli Teatrın rəhbərliyinə, yəni 
birbaşa  Ədil  İskəndərova ünvanladığı ittiham 
əsassızdır. Belə ki, Mehdi teatrda baş rejissor 
kimi çalışanda da onun mövsüm boyu 
hazırladığı tamaşaların say göstəricisi 
dəyişməyib: ya bir olub, ya da uzağı iki. Onun 
yaradıcılığının axırına qədər bu belə  də 
qalacaq: hətta elə vaxtlar olacaq ki, Mehdi iki 
ilə yalnız bir tamaşaya rejissorluq eləyəcək. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
230 
Bunların hamısı doğru: ancaq o da var ki, 
Mehdi həm də 1949-cu ildən o vaxtlar 
Karqanov küçəsində yerləşən Tədris teatrında 
öz tələbələrilə birgə mütəmadi olaraq tamaşalar 
hazırlayırdı. Mehdi burada əksərən ya öz köhnə 
quruluşlarını  təkrarlayırdı, ya da gələcək 
tamaşalarının modelini sınaqdan keçirirdi. 
Bəzənsə elə olurdu ki, Mehdi öz tələbələrilə 
səhnəni paylaşırdı. 1963-cü ildə o, Tədsis 
teatrının səhnəsinə C.Cabbarlının “Almas”ını 
gətirir və özünə Hacı  Əhməd rolunu seçir, 
mənfi obrazı seçir və özünün müsbət 
fakturasını, Komandor - Hamlet fakturasını 
“sındırmağa” çalışır, amma bacarmır. Onun 
ifasında Hacı  Əhməd də Komandor olaraq 
qalır. Bu tamaşadan çəkilmiş fotoşəkil 
Mehdinin başqalaşma məktəbinin çox yüksək 
səviyyəli bir aktyoru olduğunu göstərir. Bir də 
onu göstərir ki, Mehdi mahircəsinə 
qrimlənməyi bacarırmış. 1963-cü ildə o, Hacı 
Əhmədi öz içində axtara-axtara elə qrimlənib 
ki, hələ 1936-cı ildə itirdiyi atası  Əsədulla 
kişiyə oxşamağa başlayıb. Çoxları elə bilirlər 
ki, bu fotoşəkil 1935-ci ildə  çəkilib. Amma 
səhv güman eləyirlər. Diqqətlə baxanlar 
həməncə görəcəklər ki, bu gözlər 20 (rəsmi 17) 

______________Milli Kitabxana_______________ 
231 
yaşlı bir oğlana yox, 48 (rəsmi 45) yaşlı bir 
kişiyə  məxsusdur və  məhz bu fotoşəkildə 
Mehdi sanki öz atasısının  əkizidir. Busa artıq 
qrimlənmə deyil, meditasiyadır,  şüuraltı 
impulsların zühurudur. 
                                             *** 
     1962-ci  il  dekabrın 21-dir. Teatrın 
qarşısındakı  işıqlar artıq yandırılıb. Füzuli 
meydanında bir canlanma sezilir. Bu gün 
axşam saat 20
00
-da “əzizbəyovçular” 
teatrında “Kəndçi qızı” tamaşası oynanılır. 
Pyesin müəllifi xalq yazıçısı Mirzə 
İbrahimov, tamaşanın quruluşçu rejissoru 
isə xalq artisti Mehdi Məmmədovdur. 
Tamaşanın başlanmasına hələ var. 
Biletlərinsə hamısı satılıb. Budur,  Mehdi 
teatrın qapısında maşından düşür və 
həmişəki kimi təmkinini pozmadan içəri 
daxil olur. Şlyapasını, paltosunu çıxarır, 
keçib güzgünün önündə daranır. O, çox 
səliqəli geyinib, olduqca yaraşıqlı və cazibəli 
görünür. Amma baxışlarından hiss olunur 
ki, fikirli və qayğılıdır, narahatdır. Çünki 
bugün tamaşanın ilk premyerasına rəhbər