Aydin talibzadə

partiyalı olmaq arasında böyük keyfiyyət və mahiyyət fərqi 
vardır... Partiyalılıq estetik kateqoriyadır”
 deyən Mehdi şəxsən 
mənə yad bir adam kimi görünür. Ümumiyyətlə, bunu necə 
yazmaq olar; necə demək olar ki, “partiyalılıq estetik 
kateqoriyadır”? Dünya fəlsəfi fikri belə estetik kateqoriya 
tanımır. Çünki ontoloji və qnoseoloji əsasdan məhrumdur. 
“Metod nədir və onun əlamətləri nədə özünü görükdürür” 

______________Milli Kitabxana_______________ 
269 
suallarına cavablar da amorfdur. Mehdi haradasa müasirlik, 
ənənə  və novatorluq nöqtələrinin yaratdığı üçbucaqlı  məna 
sferasında “metod” anlayışını yerləşdirməyə çalışır, ancaq 
onun hücrəsini bula bilmir və başlayır metod sorağında 
Azərbaycan dramaturgiyasının tarixində qurcalanmağa... 
qurcalanıb, qurcalanıb gəlib çıxır realizmə, tənqidi realizmə və 
sosialist realizminə... Qalan nə varsa, yenə pyeslərin təhlilidir 
və Yuri Borev adlı bir rus tədqiqatçısı ilə metod barədə qiyabi 
polemikadır. Cəfəngiyyat haqqında cəfəngiyyat... Və birdən 
mən düşünürəm ki, aman Allah, Mehdi bunları uzun-uzadı 
yazmağa məcbur olub; bunları yaza-yaza özünə ideoloji sipər, 
müdafiə sistemi düzəldib ki, yeri gəldikdə ürəyi istədiyini 
deməkdən çəkinməsin. 
     Dördüncü  dayanacaqda  kitab “pəncərə”sindən çağdaş 
Azərbaycan dramaturgiyasının panoramı görsənir və ona 
“Müasirlik və  sənətkarlıq məsələləri” bucağından baxmaq 
təklif edilir: 
“Azərbaycan sovet dramaturgiyasının ümumi 
mənzərəsinə  nəzər salarkən və ayrı-ayrı pyeslər haqqında fikir 
yürüdərkən rast gəldiyimiz nöqsanlar bilavasitə  sənətkarlıq 
məsələləri və bu sahədəki geriliklə, bədii təfəkkür və bədii ifadə 
kasıblığı ilə  əlaqədardır. Bu, bir daha isbat edir ki, müasirlik 
sənətkarlıq məsələlərilə üzvi surətdə bağlıdır. Daha dəqiq deyilsə 
(burada “deyilsə” felin şərt formasıdır; lakin üslubca düzgün 
işlədilməyib, mənanı  zəiflədir - A.T.), müasirlik eyni zamanda 
sənətkarlıq məsələsidir”.
202
  Əslində, bu cümlə çağdaş 
Azərbaycan dramaturgiyasına ünvanlanmış  sərt ittihamdır. 
Mehdi kəskin tənqidi mövqedədir. Əgər sənətkarlığın səviyyəsi 
aşağı isə, müasirlikdən söhbət gedə bilməz. Bununla da müəllif 
sətiraltı  şəkildə  bəyan edir ki, yerli dramaturgiya zamana, 
çağdaş insanın fikir və ruh dünyasına adekvat deyil. Amma 
Mehdi, axı onun çoxlu dramaturq dostu vardı, bu tənqidi elə bir 
“mərifət kağızı”na bükür ki, heç kim heç nədən və özündən 
şübhələnmir. 
     Beşinci dayanacağa isə Mehdi öz bilgi anbarının  əsas 
yükünü çıxardır: komediya yaradıcılığı  və komiklik 

______________Milli Kitabxana_______________ 
270 
kateqoriyasını. Mehdi bunlardan çox yazıb, çox danışıb, bu 
haqda məqalələr çox çap elətdirib. Çünki Gəncə və Bakıda o, 
bir ucdan elə komediya ilə işləyib və bu sahədə əla düşünər, əla 
nəzəriyyəçi olub. 
     “Olum,  ya  ölüm?”  söyləyən insanların səsi  altıncı 
dayanacaqdan eşidilir. Burada “perron” boyunca faciə var-gəl 
eləyir və onun dirijoru Komandordur. Komandor da Hamlet 
kimi faciəvi  şəxsiyyətdir. Mən Don Juanı da faciə 
çərçivələrində qavrayıram: düşüncə spektri genişdir. Amma 
nədənsə Mehdi bu dayanacaqda qəliblər içindədir. Hərçənd 
səhnədə o, ehtiyatını  əldən verib yozumlar və fantaziya 
məkanına vara bilirdi. Qəribədir, Mehdi nəzəriyyədə  həmişə 
özünü intizamlı, sakit bir məktəbli kimi aparır. Halbuki o, 
tamaşaya başlayarkən sanırdı ki, missionerdir, super lektordur, 
teatr professorudur. Bu kitab bütövlükdə kompozisiya və 
mündəricə baxımından estetika kateqoriyalarının rejissor 
şərhidir, rejissor təhlilidir və bu təhlilin kontekstində dram 
nəzəriyyəsinin payı böyükdür: 
“... “tale”, “olacaq”, “qəza” 
məfhumları yunan faciələrində heç də xalis fatalist anlayış hesab 
edilə bilməz. Qədim yunan dilindən “ananke” və “moyra” 
sözlərinin tərcüməsi kimi işlənən rusca “судьба”, azərbaycanca 
“tale” kəlmələri orijinaldakı  mənanı tamam ifadə etmir. Çünki 
“ananke” kəlməsinin  əsl lüğəti mənası “olacaq”, “zərurət”, 
“ədalət”, “moyra” isə “qismət” deməkdir. Qədim yunan 
dramaturqlarının  əqidəsincə, “ananke” (“zərurət”) təbiətin və 
kainatın elə yüksək, müqəddəs və  dəfedilməz qanunudur ki, 
nəinki insanlar, hətta allahlar belə onu poza bilməz, pozsalar da 
cəzasız qala bilməzlər. O, yəni haqq və  ədalət, yerin və göyün 
bütün ulu qüvvələrindən uludur və qüdrətlidir”.
203 
 Burası artıq 
“Dram nəzəriyyəsi” dərsliyidir və Mehdi lüğəti genişləndirir, 
lüğəti danışır, lüğəti  şərh edir, faciənin janr kimi mahiyyətini 
çözür, xırdalayır, bəlli olanları  təkrarlayır, rusca oxuduqlarını 
öz dilinə çevirir və maarifçi işi görür. Əhsən və bir də əhsən! 
Həmin dövr Azərbaycan teatr bilgisinin buna ehtiyacı çoxdu. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
271 
     Yeddinci dayanacaqda Mehdi qəhrəman soraqlayır: hanı o 
müsbət qəhrəman? Hanı o estetik ideal? Mehdinin hələ Qodo 
barəsində  məlumatı yoxdur. Bu “perron”da yad personajlar 
gözə dəymir: nə Odisseyə rast gəlirsən, nə Axillesə, nə Orestə, 
nə Hamletə, nə Komandora... Hamısı bizimkilərdir, tanış 
sifətlərdir. Milli dramaturgiyamızın  əksər sakinləri burdadır. 
Mehdi ideal qəhrəmanı onların arasında axtarır. Burda Elxan 
da, Vaqif də, Fərhad Kamalov da var: başqalarını da tapmaq 
olar. Kimdir əsrin və  əsərin qəhrəmanı Mehdiyə görə. Çətin 
sualdır və Mehdi də  əmin deyil, arxayın deyil söylədiyinə.  
Mənsə elə düşünürəm ki, qəhrəman anlayışı müəyyən 
korrektəyə möhtacdır. Biz hər bir personaja qəhrəman deməyə 
vərdiş eləmişik dram nəzəriyyəsinin çərçivəsində. Halbuki 
qəhrəman həmişə xilaskardır. O adam ki, başqalarına nicat verə 
bilmir və ya bu yolu bulmaqda maksimal qüvvə  sərf etmir, 
ondan nə  qəhrəman? Mehdi “Azəri dramaturgiyasının estetik 
problemləri” monoqrafiyasının bu dayanacağında da analitik 
təfəkkür möcüzələri, təəssüf ki, göstərmir. Lakin bu, onun 
kitabının teatrşünaslıq üçün elmi dəyərini bir qırıq da azaltmır. 
Çünki bu əsər dram nəzəriyyəsilə ilişikli Azərbaycan dilində  
yaxşı  məlumatlar bankıdır, yeddi dayanacaqlı informasiya ilə 
dolu bir yoldur. 
     Mehdi  elm  dünyasının doktoru olub, nəzəri bilgilərini 
monoqrafiya hüdudlarında bir də özü üçün təkrarlayıb, 
Azərbaycan dramaturgiyası barədə söylədiklərini bir yerə yığıb 
yəqin ki rejissor Mehdiyə nələrisə sübut elədi. Bunu mən bilə 
bilmərəm. Amma mən onu bilirəm ki, Mehdi Milli Teatra 
inamla döndü, iddiasız döndü, vəzifələr, titullar fövqündə 
dayanıb döndü. Hərçənd onu teatra gətirən elm olmadı, iddia 
olmadı, sevgi oldu, tamaşa qurmaq, səhnədə oynamaq və bütün 
Azərbaycana çox vacib nəsə söyləmək azartı oldu. Və Mehdi 
teatra özü ilə  bərabər Lev Nikolayeviç Tolstoyu gətirdi, rus 
nəsrinin ağsaqqal qraf babasını.  

______________Milli Kitabxana_______________ 
272 
     Artıq 1968-ci il idi. Mehdi Məmmədovun Milli Teatrda 
çalışmadığı beş il ərzində o, çox işlər görmüşdü; kitablar nəşr 
elətdirmişdi, sənətşünaslıq doktoru elmi dərəcəsini almışdı, 
radiotamaşa hazırlamışdı,  İngiltərəyə gedib-gəlmişdi və 
radioda “Mədəniyyət universiteti” adlanan bir veriliş yaradıb 
(Azərbaycan radiojurnalistikasının tanınan simalarından biri 
Mailə Muradxanlı Allah şahididir) orada mütəmadi 
mühazirələr oxumuşdu. Mehdi Məmmədovun Milli Teatrda 
çalışmadığı beş il ərzində teatr irəliyə doğru bir sıçrayış 
eləmişdi və üsyankar Tofiq Kazımov Azərbaycanda teatrın dil 
sistemini dəyişmişdi, Milli Teatrın qapılarını müasir sənət 
dəblərinin üzünə taybatay açmışdı 
və sürətlə 
monumentalizmdən, pafosdan, ehtiras püskürmələrindən, 
hayqıran qəhrəmanlıqdan uzaqlaşmışdı. Milli Teatrı Tofiq 
Kazımov zamana inteqrasiya eləyə bilmişdi, seyrçiləri teatrla 
yenidən maraqlandırmışdı. 1968-ci il Tofiq Kazımov teatrının 
yaşadığı zenit məqamının son mərhələsi sayılmalıdır. Nədən ki, 
onun “Sən həmişə  mənimləsən” və “Ölülər” kimi tamaşaları 
Tofiq Kazımov yaradıcılığının zirvə nişanələridir, yeni teatr 
poetikasının vizual gerçəkliyidir.  İş bu ki, sonradan nə 
“Hamlet”, nə “Fırtına”, nə “Aydın”, nə  də digər çoxsaylı 
quruluşlar “Sən həmişə  mənimləsən” və “Ölülər”in uğuru ilə 
müqayisəyə  gəlməyəcək. Deməli, Tofiq Kazımovun teatr 
ideyası öz vizual təcəssümünün zirvə nöqtəsini aşmışdı və ilkin 
pozitiv təkanın inersiyası ilə müəyyən statikada yaşayırdı  və 
enməyə meyllənirdi. Dünən teatrda monumentalizmə “yox” 
deyənlər bugün həşir qoparırdılar ki, “vay, monumentalizm 
əldən getdi” və bununla Tofiq Kazımova təpki göstərirdilər, 
ona öz islahatlarını sona yetirməyə, bu islahatların bəhrəsini 
görməyə imkan vermirdilər. Hətta Cəfər Cəfərov da... ajiotaja 
düşüb (bəlkə  də özünü nədəsə  sığortalamaq xatirinə) 
yazılarında monumentalizmi dəstəkləyirdi, anlaşılmaz mövqe 
nümayiş etdirirdi, bir tərəfdən “doqmatik monumentalizm”ə 
qarşı  çıxırdı, digər tərəfdən “müasir monumental üslub”u 

______________Milli Kitabxana_______________ 
273 
Azərbaycan teatrı üçün yararlı sayırdı, nəzəri baxımdan onu 
buna qatışdırırdı (fikrin sısqalaşması  və aqoniyası), bunu ona: 
“Teatrda yeniləşmə prosesi çox uzun bir müddət realizmin və 
psixologizmin geniş  mənada anlaşılan monumentalizmlə 
mübarizəsi  şəraitində getmişdi.  İndi isə  məhz müasirləşmə 
baxımından milli səhnə  sənətinin qarşısında duran yeni tarixi 
vəzifələri zaman özü tamamilə başqa  şəkildə formulə edirdi: 
realizmin, həqiqi psixologizmin müasir bir monumentalizmlə 
sintezinə nail olmaq!”
204
 Bu, nə demək və necə mümkün, 
yahu? Yoxsa geriyə, monumentalizmə doğru şüarı??? 
     Bax,  belə bir şəraitdə Mehdi Milli Teatra, daha doğrusu, 
Tofiq Kazımovun teatrına qayıdır. Mən bunu elə-belə, gəlişi 
intriqalı bir məqam kimi vurğulamıram. Həqiqətən, teatr son 
beş ildə  məhz Tofiq Kazımovun teatr qavrayışına uyğun bir 
tərzdə formalaşmağa başlamışdı. O, truppa içində truppa 
yarada bilmişdi, yaşlı  və iddialı  sənətçilərin  əhatəsində cavan 
aktyorlardan ibarət bir özəyin yaşamasını və aktiv fəaliyyətini 
təmin etmişdi. Bu aktyorlar da Tofiqi sevirdilər, Tofiqə 
inanırdılar, Tofiqə öyrəşmişdilər. Odur ki, Mehdi risk eləyirdi: 
truppadan hər  şey gözləmək mümkün idi. Başqa bir cəhət. 
Mehdi Milli Teatra, əslində, “qayıtmırdı”, bir qonaq kimi 
gəlirdi, bir ustad kimi gəlirdi, bir özgəsi kimi, yabançı 
Komandor kimi, Komandor addımları ilə  gəlirdi və içində 
Hamleti gətirirdi. Mehdi teatra işləməyə, vəzifə tutmağa 
gəlmirdi; gəlirdi ki, öz kefinə, öz azartına bir tamaşa hazırlasın. 
     Tamaşa da nə tamaşa: “Canlı meyit”; qraf Tolstoyun eyni 
adlı pyesi əsasında. 6 pərdəlik, 12 şəkillik bir dram. 
Azərbaycan teatrı uzunsaqqal Tostoy babanın dramaturgiyasına 
müraciət etmişdi, amma “Canlı meyit”ə bir kimsə tamah 
salmamışdı. Mehdi birinci idi. 
     Rejissor Tofiq Kazımov aktrisa Şəfiqə Məmmədovanı öz 
truppasına artıq dəvət eləmişdi... Səhnə üçün, yoxsa Mehdi 
üçün?.. Şəfiqə xanım Mehdi tamaşalarında uğuru uğur ardınca 
qazansa da, həmişə deyəcək ki, mən Tofiq Kazımovun aktrisası 

______________Milli Kitabxana_______________ 
274 
olmuşam. Bu qadının da alicənablığı, sənətə  və  həqiqətə 
sevgisi həsəd doğuracaq qədər yüksəkdir. 
     1968-ci  il  martın 15-də Milli Teatrın baş rejissoru Tofiq 
Kazımovun quruluşunda “Hamlet” tamaşası oynanılır, içi 
hamletizmlə dolu olan bir sənətçinin, professorun, doktor 
Mehdinin gəlişi  ərəfəsində. Gertruda rolunun ifaçısı  Şəfiqə 
Məmmədovadır. Hamlet isə Həsən Turabovdur... 
     1968-ci  il  dekabrın 28-də isə Mehdinin “Canlı meyit” 
tamaşasının premyerası göstəriləcək. 
     Mehdi  Məmmədovla Tofiq Kazımovun teatr dünyasında 
gizli, məxfi, soyuq “müharibə” başlayırdı. Dünənə qədər onlar 
müxtəlif sənət düşərgələrinə  mənsub olduqlarını bilirdilər və 
bunu bildikləri üçün qarşılaşmırdılar, “toqquşmurdular”, 
yarışmırdılar.  İndisə Mehdi sanki keçmişdən qayıdıb Tofiqin 
teatr zamanına daxil olurdu və haradasa onun sahmanına, 
qaydalarına, teatr qavrayışına “təcavüz” eləyirdi. 
     Bir  teatrın repertuarında  Şekspirlə Tolstoyun yan-yanaşı 
dayanması fenomenal və son dərəcə nadir hadisədir. Tofir 
Kazımov və Mehdi Məmmədov masştablı iki rejissorun da bir 
teatra “sığışması” görünməmiş bir şeydir. Çünki onların adı 
müxtəlif bədii-estetik qanunları, prinsipləri, oyun dəblərini 
eyhamlaşdırırdı. 
     “Canlı meyit”, yəni olumla ölüm bir arada, yəni nə 
ondansan, nə bundan, Mehdi hamletizminin təzahür variantı 
kimi yozula bilərmi? Niyə  məhz “Canlı meyit”? Fedya 
Protasov rolunda isə Mehdinin özü: o, səhnədə canlı meyiti ifa 
edir. Pyesin qəhrəmanı canlı meyit kimi, var ola-ola yox olan 
adam kimi tanıtdırılır. Elə bu an mən soruşuram: Mehdinin 
canlı meyitlə özünü identifikasiyası  nə  qədərdir? Axı Fyodor 
Protasov özünəməxsus bir rus Hamletidir; bir ayağı olumdadır, 
bir ayağı ölümdə... Mehdi də, yaddan çıxarmayaq ki, 
ingilislərin özlərinin dediyi kimi “azərbaycanlı  şahzadə 
Hamlet” idi. Mən belə fikirləşirəm ki, Mehdi Məmmədov məhz 
içindəki hamletizmi gerçəkləşdirməkdən ötrü “Canlı meyit”i 

______________Milli Kitabxana_______________ 
275 
Milli Teatrın səhnəsinə  gətirmişdi, “Hamlet” əvəzinə 
gətirmişdi və Hamleti düşünə-düşünə Fedya Protasovu 
oynamışdı. Qəribədir, fikirlərimin sinxronunu mən qəfildən 
teatrşünas Mahmud Allahverdiyevin “Canlı meyit” barəsində 
yazdığı məqalədə tapdım: “... Mehdi Məmmədovun Protasovu 
mühitin amansız ictimai qanunlarının təzyiq və  təqibi 
nəticəsində öz-özünü danıb, acınacaqlı bir həyat sürüb. O, diri-
diri ölülər cərgəsində durarkən tamaşaçı insan və zaman 
arasındakı  vəhdətin pozulması  səbəblərini dərk edir, ədaləti 
unudub qanunsuzluq törədən qanunlara qarşı  çıxır”.
205
 
Zamanların  əlaqələsi qırıldığı dövrün qəhrəmanıdır Hamlet. 
İnsan və zaman arasında rabitə  kəsildikdə Fedya Protasov 
kimilər Hamlet olub Hamlet üslubunda davranırlar, “olum, ya 
ölüm?” dilemmasını həll etməyə çalışırlar.    
     Beləliklə, “Canlı meyit” Milli Teatrda. Quruluşçu rejissor 
Mehdi Məmmədov. Rəssam Yuri Toropov. Bəstəkar Tofiq 
Quliyev. Pyesi rus dilindən azəri türkcəsinə çevirən  Ənvər 
Məmmədxanlı. Və bir də aktyorlar... Üstünlük yaşlı  və orta 
nəslin nümayəndələrinə verilmişdir. Bircə Maşanın ifaçısı 
Şəfiqə  Məmmədovanın 23 yaşı var... Ətrafda isə yenə 
Ağasadıq Gəraybəyli (knyaz Abrezkov), yenə Kamil Qubuşov 
(Müstəntiq), yenə Əli Zeynalov (Fedya), yenə İsmayıl Osmanlı 
(Aleksandrov), yenə Sofiya Bəsirzadə (Anna Dmitriyevna), 
yenə Leyla Bədirbəyli (Liza) , yenə Mirvari Novruzova (Anna 
Pavlovna) və başqaları... hətta içi Ağahüseyn Cavadov 
qarışıq... yəni “köhnə qvardiya”. Mehdi bu aktyorların 
əksəriyyətilə  səhnədə  işləmişdi. Vaxtilə o, lap gənc Məlik 
Dadaşova “On ikinci gecə” tamaşasında Sebastyanı 
tapşırmışdı, sonra Veselini. İndisə Məlik Dadaşov Karenin idi 
və “Canlı meyit”də yaşca bütün kişi aktyorlardan ən kiçiyi idi 
və onun... 45 yaşı vardı. Bu tamaşada Saşanı da cavan aktrisa 
Səfurə  İbrahimova oynayırdı: amma bu, qüvvələr nisbətini 
dəyişmirdi. Deməli, Mehdi öz tamaşasının mərkəzinə Tofiqdən 
fərqli olaraq yaşlı və orta nəslin aktyorlarını yığmışdı. Halbuki 

______________Milli Kitabxana_______________ 
276 
Tofiq son beş ildə hazırladığı tamaşalarda tamamilə bunun 
əksini eləyirdi. Mehdi teatra qayıdıb öz dayağını “köhnə 
qvardiya”nın sıralarında axtarırdı. Bunu Mehdi - Tofiq 
qarşıdurumunda strateji gediş saymaq olardımı, və ya 
Mehdinin bu rol bölgüsündə strategiya əlaməti vardımı? 
Doğrusunu Allah bilir: onlarsa ölüb gedib haqqa qovuşublar. 
Həqiqət, bu idi ki, Milli Teatr iki yerə parçalanırdı: kimlərsə 
Mehdinin mövqeyini, sənət ideallarını, zövq prioritetlərini 
dəstəkləyirdi, kimlərsə - Tofiqin. Qəribə də olsa, deməliyəm ki, 
teatr demokratiyaya, sosial ədalətə difiramb oxuya-oxuya 
təkhakimiyyətli idarə üsulunu, yəni avtokrat rejimi “sevir”. Bu 
da axırı ona gətirib çıxarır ki, bir aktyor truppasının iki lider 
rejissoru ola bilməz.  Əgər olarsa... bu heç də teatra, truppaya 
xeyir gətirməyəcək...  Əgər olarsa... hər iki lider özünü rahat 
hiss etməyəcək...  Əgər olarsa... teatr elə gözönündəcə canlı 
meyitə çevriləcək...  
     Bütün  proseslər zəncirvaridir, hadisələrsə simvolik. Mehdi 
Məmmədovun “Canlı meyit”i maarifçilər teatrının son 
aqibətinin əvvəlini eyhamlaşdırırdı...  
     Rəssam Yuri Toropov tamaşaya lakonik tərtibat vermişdi və 
bu tərtibatın əsas mənadaşıyıcı elementi türməni eyhamlaşdıran 
dəmir barmaqlıqlar idi. Fikir aydındır: Fyodor Protasov üçün 
Rusiya türmədir!!! “Hamlet”i xatırladınızmı? Tərtibatın 
ideyası, “fitva”sı, əlbəttə ki, Mehdidən gəlirdi... “Canlı meyit” 
özünü identifikasiyanın zirvəsində reallaşmışdı  və Mehdini 
bütünlükdə içinə hopdurmuşdu. Mehdi üçün Mehdinin qurduğu 
tamaşa kimi yozulmalıdır bu... müxtəlif məna qatlarında: yəni 
sosial-ictimai platformada Mehdi... yəni mənəvi-psixoloji 
müstəvidə Mehdi... yəni ruhsal, emosional sferada Mehdi... 
yəni ailə-məişət sistemində Mehdi... yəni günün teatr 
mədəniyyətində Mehdi... Cəfər Cəfərov da boş yerə yazmırdı 
ki, “rejissorun niyyəti, rəhbər tutduğu realist psixoloji prinsip 
onun özünün ifa etdiyi obrazda daha aydın nəzərə çarpırdı”.
206
 
Protasova Mehdi güzgüdə özünə baxan kimi baxırdı və elə ol 

______________Milli Kitabxana_______________ 
277 
səbəbdən də istəmirdi ki, dublyoru Əli Zeynalov onun 
konsepsiyasından kənara çıxsın, fərqli Protasov oynasın. 
     Mehdi professor idi, doktor idi, xalq artisti idi, amma tənha 
idi, camaat arasında tənha idi, dostları ola-ola tənha idi. İdeal 
hər zaman buna məhkumdur. Çünki yüksəklikdədir. Ucalıqla 
tənhalıq bir-birinə düz mütənasib olan şeylərdir: biri artdıqca o 
birini də artırır. Burada nağıl qurtara bilərdi. Tənhalıq 
Protasovu  əzdiyi kimi onu da əzə bilərdi. Mehdinin ümidləri 
qırıla bilərdi. Ancaq bu, baş vermədi. Nədən ki, Mehdinin 
dünyalarca sevdiyi teatrı vardı və o, səhnə ilə bütün fikirlərini, 
ağrılarını bölüşmək imkanına malikdi. Odur ki, Mehdi 
Protasova az qala öz simulyakrı kimi yanaşırdı. Bu, daha 
məqsədə uyğun idi: belə ki, Mehdinin həyatda açıq deyə 
bilmədiklərini səhnədə onun simulyakrı qorxusuz-filansız 
söyləyirdi. “Zahirən o, əyyaşdır, səfildir, lakin daxilən “heyrətli 
bir ürək sahibidir” (filosofdur - A.T.). Digər tərəfdən Protasov 
öz etirazını təkcə qanun və mundir əleyhinə çevirməmişdir. O, 
konkret bir “azadlıq” yox, “səhra sərbəstliyi”, “onuncu əsr 
sərbəstliyi” istəyir. Hər cür çərçivəni, ölçü və normaları o təkcə 
cəmiyyətdə, ailə  və  əxlaq tərzində  nədir, heç Bethovenin 
musiqisində də sevmir!”
207
  
     Bu,  Mehdinin  iç  dünyasının, məxfi fikirlərinin Protasovda 
vizuallaşmış melodiyasıdır. 
     Olum, ya ölüm? 
     Olmaq  Fedya  Protasov  üçün  arvadı Liza ilə dostu Viktor 
Kareninin məhəbbətini və xoşbəxtliyini onların  əllərindən 
almaq deməkdir, sevilmədiyini bilə-bilə yaşamaq deməkdir. 
Çünki qanun Fyodorun Lizadan boşanmasını yasaqlayır. 
     Ölmək, yəni meyit olmaq, özgələri içində itib-batmaq isə 
başqalarına ailə  səadəti bəxş etmək deməkdir, qanundan yaxa 
qurtarmaq deməkdir. Sən yoxsan, səninlə bərabər problemlərin 
də yoxdur. Və sən ideal azadlıqdasan...   Elə buradaca... qaraçı 
qızı Maşanın sevgisi... Eşq olan yerdə azadlıq bir əfsanədir, 
yahu!!! Çünki məhz eşq, istər tanrıya, istərsə də qadına, insanı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
278 
ideal köləyə,  əsirə, qula çevirir. Ol məqamda isə  əlvida, 
azadlıq! 
     Şəfiqə ilə Mehdi səhnədə Maşa ilə Protasovun yaşantılarını 
imitasiya eləmirdilər: onlar bir-birini sevirdilər...  Şəfiqənin 
Maşası  səhnədə  məşəl kimi yanırdı Mehdinin Fyodor 
Protasovu üçün... Şəfiqə qaraçı mahnıları oxuyurdu Mehdi 
üçün... Şəfiqə qaraçı rəqsləri ifa eləyirdi Mehdi üçün... Həyatla 
sənət arasındakı məsafə burada minimuma enmişdi... 
     “Fyodorun  düşüncələri onu yenidən meyxanəyə  gətirir. Bu 
dəfə o, bura içmək üçün yox, özünü öldürmək üçün gəlmişdir. 
Tapançanı gicgahına dirəyib tətiyi çəkmək istəyir, bacarmır. 
Diksinir,  əlini ehtiyatla aşağı salır, inildəyir. Oturur. Şamın 
işığında əllərini isidir. Guya bu ona güc verəcəkmiş. Şamın zəif 
işığında onun üzünün cizgilərini müəyyən etmək çətindir. 
Amma tərəddüd içində çırpınması, saxta iş tutmağa meyl etdiyi 
üçün ruhən əziyyət çəkməsi aydındır”.
208
  
     Bu, Mehdinin qurduğu mizanın yaxşı təsviridir. Onun bütün 
mizanları üçün bu ahəng, bu ləngər, bu Komandor pauzası xas 
bir  şeydir. Mehdi heç vaxt seyrçinin səhnədən sezə 
bilməyəcəyi, mənasını anlaya bilməyəcəyi yayğın mizanlar 
qurmurdu, mizanların konturlarını  səhnə planşeti üzərində 
həmişə yüzfaizli dəqiqliklə cızırdı və sonradan çalışıb onu bir 
az da qabarıq eləyirdi. Mehdi Məmmədov səhnə mizanını 
personajın psixofizioloji fəaliyyətinin, onun iç dünyasının, 
əməlinin güzgüsü kimi, məkan reproduksiyası kimi 
dəyərləndirirdi. Tamaşaçı bu güzgüdə obrazın kimliyini görüb 
dərk etməliydi, obrazı tanımalıydı, onun əsl mahiyyətini özü 
üçün aydınlaşdırmalıydı. 
     “Canlı meyit” tamaşasında Mehdi Məmmədov yenidən xora 
müraciət etmişdi. Hərçənd bu qaraçı xoru tamaşada hər hansı 
bir məna daşıyıcısı deyildi; sadəcə, ritmik refren və hadisələrin 
müşayətçisi funksiyasını yerinə yetirirdi. Səhnə vaxtaşırı gah 
həzin, gah coşqun qaraçı mahnılarının sədaları altında 
hərlənirdi və  hərlənə-hərlənə seyrçilərə sanki romantik 

______________Milli Kitabxana_______________ 
279 
sevgilərdən, azadlıqdan, insan qürurundan nəsə  pıçıldayırdı; 
pıçıldayıb deyirdi ki, “fələyin gərdişi rəqqasə qadınlar 
kimidir”. 
     Protasov rolunda Mehdi şəkil kimi idi; elə bil rəssam fırçası 
ilə çəkilmişdi hər cizgisi: ucu azacıq sivri saqqalı, səliqəli bığı, 
qaşları, bir qədər ədabaz saç düzümü... Görkəm etibarı ilə son 
dərəcə effektli Protasov səhnədə  işıqlanırdı. Qrim Mehdinin 
üzünə kübar bir tus tacirinin yaraşığını vermişdi. Alicənab, 
altruist,  əzabkeş Fedya Protasov səhnədə  fəlsəfəsi iflasa 
uğramış filosof kimi davranırdı, götürdüyü pauzalarda sanki 
dünyanın dərkinə dalırdı  və birdən ayılıb gerçəkliyin onun 
boynundan asdığı “nigah” xaltasını görürdü və başa düşürdü ki, 
Protasov soyadlı bir insan üçün olum və ölüm arasında fərq 
məsafəsi artıq tükənib. Bu sərhəd zolağında Fyodoru saxlayan 
yeganə  nəsnə Maşanın sevgisi idi: onu itirən kimi Protasov 
öləcəkdi. Hardaydı Protasovda Hamlet qədər güc? 
     Rejissor  Mehdi  səhnədə romantik bir oyun, romantik bir 
dünya qurmuşdu. Elə bir dünya ki, sevgilərlə idarə olunur və 
bu sevgilər qanun tanımır. Ona görə  də tamaşa iradələrdən 
daha çox psixologiyaların toqquşması ilə xarakterik idi. “Canlı 
meyit” pyesinin əksər sakinləri kübar cəmiyyətin, 
çərçivələnmiş yaşam tərzinin, mədəni vərdişlərin 
təmsilçiləridir. Və onların xarakteri, onların sevgisi onların 
mədəniyyəti qədərdir. Məhz bu mədəniyyət canlıdan müqəvva 
yapıb, kukla yapıb insanları azad yaşamağa qoymur. 
Protasovun üsyanı buna qarşıdır! Maşa təkcə onun seçimi 
deyil, həm də Fedyanın “ütülənmiş”, yalançı, nəzakətli 
davranış etiketlərinə etirazıdır! 
     Tamaşada psixologizmlə yanaşı bir teatrallıq da hökm 
sürürdü. Bu, Mehdinin bütün tamaşaları üçün xarakterik əlamət 
olub. Mehdinin özü bir insan kimi davranışında, yerişində, 
danışığında teatral idi və teatrallığı sevirdi. Psixoloji realizm öz 
təmiz variantında Mehdini ilgiləndirmirdi. Onun şeiriyyətini, 
teatral magiyasını, cazibəsini tapmayınca Mehdi tamaşanın 

______________Milli Kitabxana_______________ 
280 
məşqlərinə başlamırdı. “Canlı meyit”in də teatral magiyası, 
şeiriyyəti güclü idi. 
     Rejissor  Mehdi  qaraçı  rəqslərini xəfif bir külək kimi oyun 
məkanına gətirirdi. Bu zaman səhnədən sanki bir dalğa keçirdi 
və bu dalğanın “pipiyində” Maşa xrizantem gülü kimi 
saçaqlana-saçaqlana rəqs edirdi. “Canlı meyit” tamaşasında 
Mehdi mizanlar qurmamışdı, o, səhnə planşeti üzərinə  Şəfiqə 
Məmmədova ilə birlikdə şeirlər yazmışdı. 
     Mehdinin  tamaşasının bütün əsas iştirakçıları teatralcasına 
yaraşıqlı idilər, teatralcasına qəşəng danışırdılar və kübarcasına 
teatral davranırdılar, əlbəttə ki, bir Maşadan savayı. Teatrallıq 
onun rəqslərində, oxumalarında görükürdü yalnız. Leyla 
Bədirbəyli, Əli Zeynalov, Məlik Dadaşov, Mirvari Novruzova, 
Səfurə İbrahimova, Kamil Qubuşov tamaşanın teatral qanadını, 
teatral simasını, səhnə  dəbdəbəsini təmsil edirdilər,  Şəfiqə 
Məmmədova,  İsmayıl Osmanlı, Sadıq Saleh, Ağasadıq 
Gəraybəyli isə psixoloji realizm müstəvisində qərarlaşmışdılar. 
Aktyor Mehdi rejissor Mehdinin qurduğu səhnə oyununda bu 
iki qütbün arasında bir ötürücü qismində dayanmışdı. Ancaq 
aktyorlar, istər o tərəf olsun, istər bu tərəf, səhnədə ehtiraslı 
oyun tərzi sərgiləyirdilər. Məlik Dadaşov bütün varlığı ilə 
Viktor Kareninin mühitinə və mövqeyinə bəraət qazandırmağa 
çalışırdı, Protasovun aqibətini Protasovun öz qüsurlu xislətinin 
məntiqi nəticəsi bilirdi. Aktyor Karenini psixofizioloji 
gərginliyin apogeyində oynayırdı: sanki kiməsə  qışqırmaq, 
kimisə döymək istəyirdi; lakin bunu eləmirdi, kübar davranış 
etiketlərinə tabe olub mülayimcəsinə sakit davranırdı. Amma 
hamı görürdü ki, onun içində dərya təlatümə gəlir. Elə Protasov 
da cəmiyyətdəki, əxlaqdakı, zahirlə batin arasındakı bu təzada, 
bu ikiüzlülüyə, bu yalana dözəmmirdi. 
     Mehdi tamaşanı məhz belə obertonlar üzərində qurmuşdu. 
     “Canlı meyit”in son səhnəsində “Protasov qəhqəhə çəkərək 
müstəntiqə, saxta qanunlara, süni adətlərə gülürdü. Əvəzində 
daha gur, daha sürəkli qəhqəhələrlə  cəmiyyət də Protasova 

______________Milli Kitabxana_______________ 
281 
gülürdü. Gülüş  və  qəhqəhələrin bu nisbətində Protasovun 
təkliyi, gücsüzlüyü, faciəsi  əks olunmuşdu. Rejissor bir qədər 
də irəli gedirdi: onun qəhrəmanı romantik bir rəsmdəki əsatirə, 
çarmıxa çəkilmiş  əzabkeşə  bənzəməkdən qorxmurdu. Mehdi 
Məmmədov Protasova məxsus ehtirasların ifadə etdiyi mənanı 
tragik hüdudlara qaldıra bilirdi”
209
, yəni altruist Protasovun 
davranış motivlərində  İsa Məsihə bir eyham görürdü və 
haradasa onun “alicənab” jestinə, - intiharına, - kosmik məna 
verməyə çalışırdı. O özünü öldürür ki, başqalarını yaşatsın. İsa 
peyğəmbərə yaraşan bir əməl!!!  
     Lakin mən inanmıram ki, bu qurbandan sonra Liza Karenini 
sevə bilsin. Çünki Liza öz gözləri ilə gördü ki, zəmanənin 
qəhrəmanı onun xoşbəxtliyi naminə ölür. Əslində isə Protasov 
Lizanın bütün yaşamaq eşqini, təbəssümünü özü ilə ölüm 
səltənətinə apardı. 
     Mən inanmıram ki, Protasovun intiharından sonra Maşa bir 
daha  əvvəllər olduğu kimi qayğısız və qüssəsiz rəqs eləsin. 
İntiharla bəzən başqalarını da öldürmək mümkündür. 
     Elə isə Siz deyin, Protasovu bağışlamaq olarmı? 
     Mehdi bu tamaşanı hazırlayanda mənim cəmi 10 yaşım var 
və təbii ki, məni Milli Teatrın tamaşalarına buraxmırlar. Evdə 
olan söhbətlərdənsə bilirəm ki, bizimkilər qohumlarla danışıb 
birlikdə Mehdi və Şəfiqəyə baxmağa gedirlər. 
     O  zaman  “Canlı meyit” Azərbaycan teatr mədəniyyətinin 
“maraqlı hadisəsi”
210
 kimi qiymətləndirildi. Lakin bununla 
yanaşı tənqid Mahmud Allahverdiyevin timsalında bildirirdi ki, 
tamaşa bir qədər uzundur, antraktların sayı çoxdur və müəyyən 
ixtisarlar aparmaqla onu iki hissəyə də sığışdırmaq olar. Yenə 
tənqid, bu dəfə artıq Cəfər Cəfərovun timsalında, bəyan 
eləyirdi ki, tamaşada kütləvi səhnələr (xüsusən məşhur qaraçı 
xoru səhnəsi) yüksək professional təsir bağışlamır. Hərçənd 
mən elə fikirləşirəm ki, yaradıcı kollektiv qaraçı mahnılarının 
spesifik ifa tərzinə azəri türkcəsində adekvat səsləndirmə tapa 
bilmədiyindən qaraçı xoru ilə bağlı problemlər ortaya çıxmışdı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
282 
və Mehdi onları aradan götürməyi bacarmamışdı. Odur ki,  
burada irad kütləvi səhnənin qurulmasına deyil, qaraçı xorunda 
iştirak edənlərin ifaçılıq sənətkarlığına aiddir.  
     Mənsə çağdaş günümüzdən “Canlı meyit”in Azərbaycan 
teatr məkanında gerçəkləşdiyi dünənə baxanda hesab eləyirəm 
ki, bu tamaşa həm də Mehdi həyatının hadisəsi olub. Mehdi 
teatra qayıtmışdı, olumu seçmişdi (o, teatrsız yaşaya 
bilərdimi?) və 23 yaşlı füsunkar Şəfiqəni öz romantik 
dünyasının mərkəzinə  çəkib gətirmişdi. Amma fələk hələ öz 
işini bitirməmişdi. 
     Elə 1968-ci ildə  də Mehdi Məmmədov “Estetika haqqında 
söhbətlər”ini yazır və onu bir də  təzədən 1975-ci ildə  təkrar 
nəşr elətdirir.  Əl içinə  sığışan 124 səhifəlik kitab Mehdinin 
Azərbaycan Dövlət Universitetində (indiki BDU) söylədiyi 
mühazirələrdən tərtiblənmişdir və  aşkar görünür ki, dərslik 
xarakterlidir. Ancaq bu “dərslik” çox mükəmməldir, kiçik 
həcmli olmasına baxmayaraq ensiklopedik dəqiqliyə malik 
məlumatları özündə ehtiva edir, yəni “estetika nədir, nəyi 
öyrənir, estetik kateqoriyalar hansılardır, “estetik zövq” anlamı       
necə başa düşülür” kimi sualları təmkinli bir tərzdə cavablayır. 
Mehdi  sənətdə və elmdə hər şeyi axırıncı vergülünə, nöqtəsinə 
qədər aydınlaşdırmağı, sadələşdirməyi və izah etməyi sevirdi. 
Amma bu məqamda da bir məsələ hökmən qeyd edilməlidir: 
Mehdinin “Estetika haqqında söhbətlər”i də onun teatr 
fəaliyyətinin davamı kimi oxunmalıdır. Filosof Mehdi estetika 
ilə bağlı bilgisinin izahat vərəqələrində mütəmadi surətdə misal 
arxasınca, nümunə arxasınca ya teatrın üstünə “qaçır”, ya da öz 
sənətçi müşahidələrinin. Dediyim bu ki, Mehdi fəlsəfəsi 
Mehdinin teatr dünyasından qopmuş,  Mehdi rejissurasından 
törəmiş bir surroqat dəyərindədir. 
    Aprelin 5-i saat 18
00
. Azərbaycan Dövlət Universitetinin akt 
zalı. Təqvimdə 1969-cu ildir. Bu gün Azərbaycanın bir nömrəli 
təhsil ocağında “Mehdi Əsədulla oğlu Məmmədov görkəmli 
alim və pedaqoqdur” mövzusunda professor Fuad Qasımzadə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
283 
məruzə eləyəcək. Bu məruzə Mehdinin rəsmi doğum tarixindən 
hesablanan 50 illiyinə həsr olunmuş yubiley gecəsinin bir növ 
proloqudur. Sonra təbriklər oxunacaq. Daha sonra ənənəvi çal-
çağır... və ya bədii hissə... 1969-cu ildə respublikanın, demək 
olar ki, bütün mətbu orqanlarında Mehdinin 50 yaşının tamam 
olması ilə  əlaqədar müxtəlif üslubda işlənmiş  məqalələr işıq 
üzü görəcək. Dostlar yazır, artistlər yazır, alimlər yazır... 
məqalələr konfetti kimi səpələnir... Mehdiyə təbrik məktubları 
göndərənlər də var. Bu məktublardan birinin müəllifi Mir 
Cəlaldır; 1969-cu ilin 12 aprelində imzalanıb. Mirmehdi 
Hüseynzadə, Lütfəli Abdullayev, Qılman  İlkin,  Əziz  Şərif, 
Rəsul Rza - Nigar Rəfibəyli cütlüyü, Yusif Yulduz və başqaları 
da Mehdiyə  təbriklər ünvanlayırlar. Bunlar, əsasən, o 
adamlardır ki, mətbuatda məqalə ilə  çıxış etməyiblər. Həmin 
məktublar təhkiyə baxımından, üslub baxımından az-çox 
fərqlənsələr də,  məzmunca tamam eynidirlər. Ona görə 
fikirləşdim ki, ayrı-seçkilik salıb heç kimi sitatlaşdırmayım. 
Hərçənd Mehdinin yubileyilə  əlaqədar toplanmış arxiv 
sənədləri içində biri mənim diqqətimi  əlüstü özünə  çəkdi. 
Çünki bu məktub birbaşa Mehdiyə yox, yubiley komissiyasına 
ünvanlanmışdı və anonim idi. Yazı manerasından həməncə hiss 
etdim ki, bu adam belə tipli məktublar tərtibləməkdən həzz 
duyub və onlardan yəqin Dövlət Təhlükəsizlik Komitəsinə  də 
vaxtaşırı göndərib. Amma mən onu da gördüm ki, bu məktub 
klişe, standart təbriknamə olmaqdan uzaqdır, “diri” və 
səmimidir. Güman ki, onu ordubadlı bir kimsə yazıb; və necə 
danışıbsa, eləcə də yazıb. Bu anonim məktubu, demək olar ki, 
redaktə işi aparmadan, Sizə təqdim eləyirəm: