Aydin talibzadə

                   Əmr № 67 
20 avqust 1974 
 
     Dərs yükünü 840 s. əvəzinə 219 s. yerinə yetirdiyi üçün Mehdi 
Məmmədova ciddi xəbərdarlıq edilsin. 
 
          Rektor:           R.Hüseynov 
 
  
                  Əmr № 85 
2 oktyabr 1974 
 
     Aşağıda adları qeyd olunan müəllimlərə üzürsüz olaraq dərsə 
gəlmədikləri üçün xəbərdarlıq elan edilsin: 
1.
 
Məmmədov Mehdi Əsədulla oğlu 
 
          Rektor:           R.Hüseynov  
  
                                 
                  Əmr № 87 
8 oktyabr 1974 
 
     Rejissorluq  kafedrasının müdiri, professor Mehdi Məmmədova 
müntəzəm olaraq əmək intizamını pozduğu üçün edilmiş şifahi və yazılı  
xəbərdarlıqlardan nəticə çıxarıb intizama riayət etmək əvəzinə üzürsüz 
olaraq 3, 5, 8 oktyabr tarixlərində  dərsə  gəlmədiyi üçün töhmət 
verilsin. 
 
          Rektor:           R.Hüseynov  
 
  
 

______________Milli Kitabxana_______________ 
311 
                  Əmr № 104 
23 noyabr 1974 
 
       İnstitutun rejissorluq fakultəsinin müdiri Mehdi Məmmədov 
noyabr ayının 22-dən işdən azad edilsin. 
 
           Rektor:           R.Hüsenov
   
 
     Olurmu,  yahu?  Yoxsa  ölümmü,  yahu?  SSRİ xalq artistinə 
qarşı böylə bir mənəvi təcavüz nə demək? Mehdi Məmmədov 
kimi professoru, rejissoru, aktyoru işdən çıxarmaq nə demək? 
Xırda-para qüsurlara az qala cinayət donu geyindirmək nə 
demək? Mehdinin şəxsi həyatına burun soxmaq nə demək? 
Çoxmuydu Mehdi Məmmədovdan Azərbaycanda?  Əsla. Bəs 
onda niyə bu insanı belə ucuz priyomlarla incitmək, onu 
aşağılamaq istəyirdilər? Mən burada yalnız bir səbəb görürəm: 
paxıllıq. Mehdinin uğurlarına paxıllanırdılar, məğrur və 
gözəgəlimli qamətinə paxıllanırdılar, yaraşıqlı,  şıq geyiminə, 
kübar ədalarına paxıllanırdılar, qadınların sevimli bir romantik 
qəhrəmanı olmasına paxıllanırdılar, onu bəzən Komandor, 
bəzən Don Juan, bəzən Hamlet, bəzən Astrov, bəzən Fedya 
Protasov, bəzən Xəyyam bilib paxıllanırdılar, Azərbaycanda 
dövrünün seks-simvolu olmasına paxıllanırdılar. Ona görə 
imkan düşən kimi Mehdidən öc alırdılar,  əvəz çıxırdılar. 
Mehdiyə Mehdinin hədsiz populyarlığını bağışlamırdılar. Bir 
də Mehdi kompromislər adamı deyildi; sözü düz danışırdı, heç 
kəsdən çəkinmirdi, öz sənət prinsiplərindən, öz sənət 
həqiqətindən dönmürdü. Ol səbəbdən istedadsızlar, məmurlar 
və yaltaqlar üçün gizli qorxu obyektinə çevrilirdi və bu tip 
insanlar imkan düşdüyü andaca çalışırdılar ki, Mehdini 
ləkələsinlər, özlərindən asılı eləsinlər.  İnstitutda həmişə 
fəaliyyətdə olan yaltaqlar, yalançılar və  xəbərçilər sistemi işi 
elə düzüb qoşdu ki, Mehdi Məmmədov kimi bir sənətçini, 29 
ilin müəllimini işdən qovdular intizamı pozduğuna görə... 
noyabrın 23-də... 

______________Milli Kitabxana_______________ 
312 
     Noyabrın 22-dən isə Mehdi artıq Opera və Balet Teatrında 
bir rejissor kimi ştata götürülmüşdü. Amma fikir verin: Mehdi 
vaxtaşırı tamaşalar hazırladığı, bir zamanlar uzun müddət 
çalışdığı Milli Teatra yox, Opera və Balet Teatrına üz tutur. 
Çünki Mehdi bilirdi ki, burada çalışanların  əksəriyyəti kübar 
xislətə malik, mədəniyyətin intellektual elitasına mənsub 
adamlardır və heç kim onun xətrinə  dəyməyəcək, könlünü 
qırmayacaq. Hərçənd Mehdi bir məqamı nəzərdən qaçırırdı ki, 
artıq təqvimdə 50-ci illər yox, 70-ci illərdir və teatrın 
kontingenti kökündən dəyişib. Mehdi onu da nəzərdən qaçırırdı 
ki, 60-cı illərin azadlıq havası beyinlərdə  və  mənəviyyatda 
əməllicə inqilab edib, teatral davranış  tərzini, yapma ədaları 
pisləyib, natural səmimiyyəti ünsiyyətin bir nömrəli parametri 
kimi bəyənib, danışığın tempo-ritmini dəyişib və  həyatda 
Komandor qəhrəman tipi daha aktual deyil. 
     Ancaq  Mehdi  ona  görə tarixi şəxsiyyətdir ki, hər bir 
məqamda yaşadığı zamana, dövrə adekvat olmağa çalışırdı və 
elə bu məramla da o, 1975-ci ildə Milli Teatrda Maksim 
Qorkinin eyniadlı pyesi əsasında “Meşşanlar” tamaşasını 
hazırlayır. Bu, həmin zamanda qədərincə aktual idi. Nədən ki, 
60-cı illər sovet toplumuna məxməri bir inqilab yaşatmaqla 
bərabər yeni meşşanlıq tipi, əşyalara, geyimlərə, dəblərə 
(tranzistorlara, maqnitofonlara, alabəzək köynəklərə, cins 
şalvarlara, xarici siqaretlərə və s. və i.a.) yeni sevgi sindromu 
da yaratmışdı. Və bu hal Mehdinin diqqətindən yayınmamışdı. 
Elə bu xüsusda mən istərdim ki, teatrşünas  Ədilə  Əliyevanın 
tamaşaya yazdığı resenziyadan bir fraqmenti sitatlaşdırım: “... 
teatr və rejissor əsərin  şərhini verərkən onun bugünki 
həyatımızla necə  də  səsləşdiyini göstərmiş  və M.Məmmədov 
haqlı olaraq söhbətlərinin birində  əsərin “... tənqidi neştərilə 
müasir meşşanlara, meşşanlıq fəlsəfəsinə qarşı yönəldiyini” 
xüsusi qeyd etmişdir”.
225
 Bu resenziya mayın 31-də dərc edilib, 
tamaşa isə ilk dəfə martın 22-də
226
 oynanılıb. Maraqlısı budur 
ki, mayın 25-də  də “Bakı” axşam qəzetində  Cəlal 

______________Milli Kitabxana_______________ 
313 
Məmmədovun “Meşşanlığa - fasiləsiz atəş!”
227
 adlı bir 
məqaləsi çıxmışdı.  İki resenziya arasındakı  fərq cəmi altıca 
gündür.  İnanmıram ki, Ədilə  Əliyeva ilə  Cəlal Məmmədov 
sözü bir yerə qoyub məqalələrini mayda, premyeradan iki ay 
sonra dərc elətdirməyi planlaşdıraydılar. Bu, məntiqsiz və 
mümkünsüz bir şeydir. Qəribədir, niyə resenziyalar bu qədər 
ləngiməliydi? O dövrlərdə qəzetlər hər hansı bir yeni tamaşaya, 
əksərən, operativ reaksiya verirdilər və  bunu səhifədə xüsusi 
şriftlə vurğulayırdılar. Ona görə  mən güman edirəm ki, 
tamaşanın premyera tarixi bəzi kitablarda, ola bilsin, düzgün 
göstərilməyib. Amma önəmlisi bu, deyil. Premyeranın martda 
və ya mayda oynanılması tarix müstəvisində köklü şəkildə nəyi 
dəyişəcək ki? Heç nəyi. Önəmlisi başqa  şeydir. Məsələn, 
önəmlisi budur ki, “Meşşanlar” barəsində şünaslar bir-birindən 
koordinal surətdə fərqlənən iki rəy söyləyiblər. Ə.Əliyeva yazır 
ki, bu tamaşa “meşşanlığa ittihamnamə” kimi oxunur və 
yüksək bədii səviyyəyə malikdir. C.Məmmədov isə 
“Meşşanlar”ı teatrın “yeni bir müvəffəqiyyət”i kimi xarakterizə 
edir. Lakin İ.Rəhimli bu tamaşanı Milli Teatrın tarixi 
kontekstində  və tamam başqa cür dəyərləndirir: “Mehdi 
Məmmədovun yaradıcılığında durğunluq  əlaməti kimi 
meydana çıxan “Meşşanlar” tamaşası teatrın tərəddüdlü 
fəaliyyət mərhələsinin  ən acı  nəticələrindən oldu”.
228
 Vallah, 
şaşırdım. Necə  yəni “acı  nəticə”? Axı hamı, yəni bütün teatr 
ictimaiyyəti, içi resenzentlər qarışıq, Həsən Turabovun Nil, 
Səməndər Rzayevin Bessemenov, İsmayıl Osmanlının 
Perçixin, Mehdi Məmmədovun və 
Məmmədrza 
Şeyxzamanovun Teterev, Sofiya Bəsirzadənin Akulina 
İvanovna obrazlarını, Elçin Məmmədovun tərtibatını, o ki var,   
tərifləyirdilər, ürəkdən tərifləyirdilər, yüksək notlarda 
tərifləyirdilər. Onda İ.Rəhimlinin qənaəti nədən bu dərəcədə 
pessimist idi? Sualı cavablamaqdan ötrü mən başqa bir 
müəllifin tamam başqa bir məqaləsinə müraciət edəcəyəm. 
Moskvalı teatrşünas Nina Velexova 1981-ci ildə Azərbaycan 

______________Milli Kitabxana_______________ 
314 
teatrlarının rejissurası ilə ilişikli analitik bir yazı dərc elətdirir. 
Burada mənim diqqətimi bir qeyd, bir ümumiləşdirmə özünə 
çəkdi: “Tamaşalar müxtəlif olsalar da, hamısında eyni mühit 
hökm sürür. Təsirsiz mühit. Tamaşalar hazırlanır, hər şey rəvan 
gedir, rollar əzbərlənir, musiqi vaxtında çalınır, amma səhnədə 
canlı  həyat yoxdur”.
229
  Bəlkə elə bu mənada  İ.Rəhimli “acı 
nəticə” ifadəsindən yararlanır?  İstisna olunmur. Hərçənd 
monoqrafiyada “Meşşanlar” tamaşası ilə  əlaqədar mənim 
öyrəndiklərim mənə bir qədər başqa informasiyalar verir. 
Məsələ belədir: Mehdi Məmmədov öz oğlu Elçinlə  bərabər 
çalışmışdılar ki, səhnədə  məhz XIX əsr rus meşşanlığının, 
Bessemenov ailəsinə xas meşşanlığın mühitini yaratsınlar. Və 
Sizə deyim ki, buna nail olmuşdular. Tərtibatçı rəssam səhnədə 
müxtəlif dekorlar vasitəsilə Bessemenovun evinin elə real, 
inandırıcı görüntüsünü vermişdi ki, ruslar da həsəd aparardılar. 
Tavanı sanki hörümçək toru basmışdı. Səhnənin ortasına 
təqribən 3 m uzunluğunda düzbucaqlı stol qoyulmuşdu, 
üstündə bürünc samovar və iri, ağ  dəm çayniki. Həməncə 
bilinirdi ki, bu evdə çörək yeyib çay içənlərin sayı çoxdur. 
Bessemenov Akulina İvanovna ilə adətən samovarın böyründə 
üzü seyrçilərə  əyləşirdilər. Masa arxasında Teterev həmişə 
profildən görünürdü. Pyotr (Hamlet Qurbanov) isə hamıdan 
kənarda, ön plana yaxın bir yerdə kürəyini tamaşaçılara çevirib 
stulda otururdu. Səhnə  dərinliyində Bessemenov evinin qapısı 
ağzında və otaqları arasında işləyən pilləkənlər mövqelənirdi. 
Onların yanında isə qədimi iri bir şkaf bufetlə “baxışıb” hərdən 
ağır-ağır “köks ötürürdü”. Məqamı  gəlmişkən bir sitat: 
“Meşşanlar mühitinin mənzil  şəraiti,  əşyaları elə real, təbii 
əlamətlərilə verilmişdir ki, bunlar sanki aktyor Səməndər 
Rzayevin ustalıqla yaratdığı Bessemenov obrazını tamamlayır, 
onun xarakterinin əlavə cizgiləri kimi canlanır. Budur, meşşan 
ailənin atası Bessemenov - S.Rzayev mebellə sıx doldurulmuş 
böyük otaqda təkəbbürlə  gəzinir, nəhəng bufetə  də, iri 
samovara da, ətrafındakılara yuxarıdan, lovğa-lovğa baxır. Hər 

______________Milli Kitabxana_______________ 
315 
baxışı ilə də ara-sıra ucadan dediklərini, sözsüz təkrar edir: “Bu 
evi mən qurmuşam, sizə çörək vermişəm, siz mənə 
borclusunuz...”
230
 Deməli, rejissorun və  rəssamın qurduğu 
tamaşanın atmosferi üçün “təsirsiz mühit” təyini işləmir. Mən 
bunu ona görə söyləyirəm ki, C.Məmmədovun səhnədə 
gördüklərinə reaksiyası son dərəcə canlıdır, emosionaldır.  
     Bu  tamaşanı hazırlamaqla Mehdi təkrarən bir də topluma 
mesaj göndərirdi ki, meşşan mühitində yaşamaq fərdiyyətini 
itirmək deməkdir, canlı meyit olmaq deməkdir, ölümə məhkum 
olmaq deməkdir... Teterev da belədir, Tatyana (Z.Ağakişiyeva) 
da belədir, Yelena (Ş.Məmmədova) da belədir, Pyotr da 
belədir... Onlar nə üsyan eləyə bilirlər, nə də meşşanlıqla barışa 
bilirlər, sadəcə, qanun və adətlər bataqlığında çürüyüb gedirlər. 
Mən bu haqda yaza-yaza həmin tamaşanı sanki sevməyə 
başlayıram, onun bədii dəyərini dəqiq müəyyənləşdirməyə 
çalışıram və görürəm ki, tamaşa zövqümcədir. Və elə güman 
eləyirəm ki, bu tamaşaya qarşı cənab şünaslar qədərincə həssas 
olmayıblar, Qorki mətnindən darıxıblar, mahiyyətə varmağı 
bacarmayıblar. 
     “Meşşanlar” tamaşasının rejissoru Mehdi Teterev obrazını 
aktyor Mehdiyə yaraşdırmışdı. Yox, yaraşdırmamışdı, onu 
özünə ruhən yaxın bilmişdi, ədəbi personajda öz şəxsiyyətinin 
mümkün variantlarından birini tanımışdı.  İndi  Ədilə 
Əliyevanın Teterov barədə yazdıqlarına göz gəzdirək və 
şəhadət verək ki, onlar necə də bir-birilərinə oxşayıblar: “Kilsə 
xorunda oxuyan Teterev isə mübariz adam deyil.  Təbiətən 
qaraqabaq Teterev rəhm etməyi bacarmır, özü dediyi kimi, 
sakitcə  şənlənməyi, ucadan “darıxmağı” xoşlayır. Nifrətinin 
həddi-hüdudu yoxdur. Mehdi Məmmədov bir aktyor kimi də 
bizi sevindirir. Onun Teterevinin özünəməxsus mövqeyi var. 
O, nə  ağa, nə  də nökər olmaq istəyir. Teterev özünü biganə 
adam kimi qələmə versə də, əslində başı bəlalar çəkmiş, ağıllı, 
qabiliyyətli adamdır. Çətin yollarda ümidi puç olmuş Teterevə 
Bessemenovların evindəki həyat “maraqlı” göründüyündən o, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
316 
baş verən hadisələri diqqətlə izləyir və  bəzən də söhbətlərə 
qoşularaq mənası  dərin, ünvanı daha böyük olan fikirlər 
(Mehdiylə Teterev arasında bənzəyişi xüsusi 
vurğulamaqdan ötrü mən sitatdakı bəzi ifadələrin altından 
xətt çəkmişəm - A.T.) söyləyir. Teterev yalnız meşşanlara 
yox, özünə də nifrət edir”.
231
 Aktyor Mehdinin təqdimində bir 
suyu fransız impressionisti Pol Qogeni xatırladan boynu əlvan 
şərfli, əlindən qəlyanı düşməyən Teterev birbaşa sənətçinin öz 
portreti olmasa da, onlar arasında oxşar cizgilərin mövcudluğu 
danılmaz fakt idi. Nə yazıqlar olsun ki, bu, Mehdinin son 
roludur. Teterevdən sonra Mehdi aktyor kimi bir daha səhnəyə 
çıxmayacaq, kinofilmə çəkilməyəcək. 1975-ci ildə onun aktyor 
karyerasının qapıları birdəfəlik qapadılır.  Əvəzində o, tez-tez 
müxtəlif televiziya verilişlərində  çıxış eləyəcək, ayrı-ayrı 
dramaturqlar, rejissorlar, aktyorlar, tamaşalar haqqında 
ürəkdən, amma bir Komandor ədası ilə, yüksək nitq 
mədəniyyətinə riayət edə-edə danışacaq və... yenə camaat 
tərəfindən bəyəniləcək... və yenə seviləcək... Elə bu arada onun 
ikinci nəvəsi də dünyaya gələcək və Elçin atasının  şərəfinə 
uşağa Mehdi adını verəcək.   
     Mehdi  Məmmədov “Meşşanlar” tamaşasının təkcə 
quruluşçu rejissoru, effektli rollardan birinin ifaçısı deyildi; o, 
eyni zamanda M.Qorki pyesinin tərcüməçisi idi. Lakin Mehdi 
bu əsəri ruscadan azəri türkcəsinə hələ 1964-cü ildə çevirmişdi, 
dramı tamaşaya hazırlayarkən isə yalnız redaktə  məsələsilə 
məşğul olmuşdu. Yeri gəlmişkən söyləyim ki, Mehdi bu işi 
ustalıqla bacarırdı: həm ruscanı gözəl bilirdi və yazırdı; həm də 
Azərbaycan dilində yüksək yazı mədəniyyəti nümayiş etdirirdi. 
Ona görə də tərcümədən bezmirdi, yorulmurdu. Mehdi, əsasən, 
pyesləri azəri türkcəsinə çevirməkdən həzz alırdı və bu zaman 
çalışırdı ki, orijinala maksimal dərəcədə yaxın olsun. Bu da 
bəzən onunla nəticələnirdi ki, dialoqlar azərbaycanca öz 
yumşaqlığını, elastikliyini itirirdi, danışıq dilindən uzaqlaşırdı, 
rəsmi nitq kimi səslənirdi. Amma bütün bunlarla yanaşı həmin 

______________Milli Kitabxana_______________ 
317 
dövrün tərcümə  ədəbiyyatında Mehdinin adı ilk onluğun 
siyahısında çəkilməyə layiqdir. 
    Mehdi  yaradıcılığında 1976-cı il Opera və Balet Teatrında 
səhnələnmiş “Leyli və  Məcnun” muğam-operası ilə 
əlamətdardır ki, bu haqda mən artıq qədərincə danışmışam. Və 
bu zamanın içində, təbii ki, 1977-ci il daxil olmaq şərtilə, 
Mehdinin çoxlu-çoxlu yazılmış və pozulmuş, ancaq əksəriyyəti 
çap edilmiş, səhifələri var. 
    Mehdi  öz  dövrünə fikirlərilə, emosiyaları ilə maksimal 
şəkildə proyeksiya olunmuş  şəxsiyyətdir. Elə ona görə Mehdi 
yaradıcılığı okean kimidir:  qurtarmır ki qurtarmır və  əgər 
üzmək sənə  çətindirsə, onda hökmən batacaqsan. “Üzmək” 
demişkən, mən bunu Əsəd Məmmədovun sözlərinə  əsasən 
söyləyirəm, Mehdi üzgüçülüyü də  əla bacarırmış, Göy Gölü 
eninə bir o yana üzüb gedirmiş, bir də bu yana üzüb 
qayıdırmış... Yəni ki, əhsən; hər adi insanın işi deyil. Yəni ki, 
bu da bir risk... Yəni ki... 
     Hamletsayağı yaşamaq nədirsə, elə budur! 
     Yəni ki... 
     Olum, ya ölüm? 
     Dəli yığıncağında olmaqmı olur?  
     Olur, gərçi sənin adını Molla Nəsrəddin çağırırlarsa... 
     1978-ci  il  aprelin  29-da  Milli  Teatrın və Azərbaycan 
mədəniyyətinin tarixində yeni bir sensasiya yaşandı: Mehdi 
Məmmədovun quruluşunda “Dəli yığıncağı” tamaşası teatr 
dünyasına rəsmi pasport aldı. Rejissor Mehdi maarifçi və 
dramaturq Mirzə Cəlilin haradasa unudulmuş “köhnə” pyesini 
Azərbaycan səhnəsi üçün elə bil ki yenidən “kəşf” elədi. Bu 
komediyanı  Cəlil Məmmədquluzadə, mənim hesablamalarıma 
görə, 1922-ci ildə, Təbriz şəhərindən qayıtdıqdan sonra yazıb, 
şahidi olduğu hadisəni yazıb və güclü bədii ümumiləşdirmə 
aparıb, XIX əsr müsəlman  Şərqi üçün xarakterik yaşayış 
tərzinin maarifçi gözündə görünən portretini ustacasına 
yaradıb. Pyes cəmi 30 səhifədir: amma “şəriət - müsəlmanlar - 

______________Milli Kitabxana_______________ 
318 
maarifçilik” üçbucağı özünün ən ekspressiv formasında təzahür 
edir. Bu beş pərdəlik komediyanı A.M.Şərifazadə, K.Ziya kimi 
aktyorlar səy ediblər ki, vaxtında (1922-24) səhnəyə gətirsinlər. 
Düzdür, Mirzə  Cəlil irsinin tədqiqatçısı M.Atayev cəlilşünas 
A.Zamanovun, bir sıra aktyorların, hətta Kazım Ziyanın 
özünün də dediklərini qədərincə incələmədən  əsərin 1924-cü 
ildə  qələmə alındığını söyləyir.
232 
  Hərçənd onun gətirdiyi 
faktların inandırmaq gücü azdır. Çox ola bilərdi ki, hər iki 
aktyor səhnədə Molla Abbası oynamaq arzusunda 
bulunaydılar. Kazım Ziya isə bunu öz benefisi üçün münasib 
hesab eləyəydi. Əgər bu əsər 1924-cü ildə yazılıbsa, tamaşanın 
12-31 mart arasında oynanılmaq  şansı  nə  dərəcədə realdır? 
Burada azacıq məntiq kifayətdir ki, əsərin daha erkən qələmə 
alındığını güman eləyəsən. Hər halda bir məsələ məlumdur ki, 
o zaman Kazım Ziya istədiyinə nail olmayıb, “Dəli yığıncağı” 
tamaşası oynanılmayıb. Nə  səbəbə? Bundan heç kim əməllicə 
danışmır. Mənsə danışacağam. Birinci siyasi motivlərə görə. 
Axı həmin dövrdə və sonralar da yığıncaq (iclas) bolşeviklərin, 
kommunistlərin  ən sevimli məşğuliyyətlərindən biri olaraq 
qalıb. Yığıncağı “dəli” adlandırmaq olardımı onda? Bu ki 
siyasi provakasiyadır!!!  İkinci: Azərbaycanda sovet dönəmi 
başlandıqdan sonra Mirzə  Cəlilin bir maarifçi, bir yazar, 
“Molla Nəsrəddin” jurnalının bir redaktoru kimi renomesi xeyli 
aşağı düşmüşdü. Desəm ki, bolşeviklər Məmmədquluzadə 
şəxsiyyətindən, Molla Nəsrəddin fenomenindən 
ehtiyatlanırdılar, səhv eləmərəm. Yəqin ki elə bu səbəblərdən 
1924-cü ildə “Dəli yığıncağı”nın, qəzetdə elanların mütəmadi 
çıxmasına baxmayaraq
233
, teatrda göstərilməsi qəfildən 
qadağan edilmişdir. Bundan o yana əsərin səhnə taleyi qaranlıq 
bir tunelə girir. İşıq bu tunelə bir də 1966-cı ildə düşür: Mirzə 
Cəlilin yubileyi münasibətilə bu pyes əsasında bir radiotamaşa 
hazırlanır. 1972-ci ildə professor Mehdi Məmmədovun 
rəhbərliyi altında “Dəli yığıncağı” tamaşası  Tədris teatrında 
oynanılır. Deməli, hələ o vaxt Mehdi bu pyes barəsində aktiv 

______________Milli Kitabxana_______________ 
319 
düşünürdü və  Tədris teatrından bir sınaq laboratoriyası kimi 
faydalanırdı. 1975-ci ildə“Dəli yığıncağı” artıq Naxçıvanda 
tamaşaya qoyulur. Amma Azərbaycanın teatr ictimaiyyəti bu 
olaya heç bir reaksiya vermir: yalnız kimlərsə öz kabinetlərində 
kirimişcə əyləşib teatr tarixinə yeni bir fakt da əlavə edirlər. 
     Mehdi  Məmmədovun 1978-ci il tamaşası isə bir partlayış 
olur milli düşüncə müstəvisində. Ziyalılar dözəmmirlər, alqış 
üçün ayağa qalxırlar,  əlləri pul kimi qızarana qədər çəpik 
çalırlar, ancaq inqilab eləmirlər, yalnız məqalələrində
234
 öz 
mövqelərini üstüörtülü şəkildə bildirməyə  tələsirlər. Çünki 
Mehdinin “Dəli yığıncağı” tamaşası təkcə sənət hadisəsi deyil, 
ictimai-siyasi aksiyadır, cəmiyyətə göndərilmiş ifşaedici 
mesajdır, insanların gündəlik həyatını hörümçək toru kimi 
bürümüş absurdun ittihamıdır. Mehdinin tənqidi keçmişə yox, 
müasir topluma ünvanlanmışdı. O, az qala açıq tekstlə deyirdi 
ki, bizim yaşadığımız sosium dəli yığıncağıdır və bunun 
tariximizdə ənənəsi var: gərçi inanmırsınızsa, buyurun, özünüz 
baxın: bu səhnə, bu Mirzə Cəlil, bu da Siz. Baxın, baxın, yaxşı 
baxın, diqqətlə baxın! Bu, Sizin tarix kitabınızdır! 
     Olum, ya ölüm? 
     Molla  Nəsrəddin  Şərqin bazar meydanının Hamletidir; bu 
filosof cəmi iki maskada çıxış eləyir: maskalardan biri təlxəyi 
tanıdır, o biri dəlini... Molla Nəsrəddin bu maskalarını itirsə, 
yaşaya bilməz, ölər. Çünki ətrafda hamı dəlidir. 
     Mehdi  bu  situasiyanın, “Dəli yığıncağı”nın tragizmini 
səhnəyə 
gətirmişdi və tamaşasının janrını belə 
müəyyənləşdirmişdi: faciəvi komediya... 
   “...  Günlərini küçələrdə, meydanlarda keçirən ruhi xəstələr 
qeyri-normal hərəkətlərilə  şəhər  əhlinin “normal” həyatına 
mane olurlar. Heç kəs bu zavallı səfilləri başa düşmür və başa 
düşmək də istəmir, hamı onları lənətləyir, daşa basır, kötək və 
yumruqla qarşılayır. Nəhayət, “dəliləri küçələrdən rədd edib” 
şəhərin sakit həyatını qorumaq üçün xaricdən həkim gəlir, min 
bir çətinliklə pul yığılır, xəstəxana açılır. Lakin əbəs yerə.. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
320 
həkim şəhərdə elə eybəcər insan kütləsilə qarşılaşır ki, çaş-baş 
qalır, kimin dəli, kimin ağıllı olduğunu təyin edə bilmir. 
Məlum olur ki, cəmiyyət başdan ayağa dəlidir: dəli 
yığıncağıdır. Bu yığıncağı təbabət müalicə edə bilməz, onu bu 
bəladan ancaq ictimai-sosial partlayış qurtara bilər; cəmiyyətin 
mənəvi varlığını buxovlayıb onu heçlik dərəcəsinə endirən bu 
bəlanı ancaq inqilabın ağıllarda,  şüurlarda yaratdığı çevriliş 
aradan qaldıra bilər”.
235
  
     “Göstərən saətdə dörani-fələk bir inqilab”!!!
236
 
     “Dəli yığıncağı” tamaşası ilə Mehdi 10 il öncəni gördü: 
suyamı baxdı, peyğəmbərlikmi elədi, bilinmədi. Amma “Dəli 
yığıncağı”ndan 10 il ötüncə müxtəlif-müxtəlif toplumlarda 
kollapslar yaşandı, insanlar dəliləşib küçələrə cumdular, dünya 
masştabında başladılar bir-birindən torpaq istəməyə, 
müstəqillik istəməyə, azadlıq istəməyə, nələrisə istəyə-istəyə 
yandırdılar, yaxdılar, öldülər, öldürdülər, bir-birini çeynədilər, 
diddilər və elə bu zaman... Azərbaycan da müstəqim mənada 
dəli yığıncağına döndü. Təqvim 1988-ci ili göstərirdi. Mehdi 
isə artıq üç il idi ki, dəli yığıncağından ayrılıb Fəxri xiyabana 
köçmüşdü. 
     Olum, ya ölüm? İnsanın azadlığının təminatçısı bu seçimin 
mövcudluğudur və bu seçimi heç kim onun əlindən almaq 
hüququna malik deyil. Olum, ya ölüm? Ömür boyu permanent 
təkrarlanan ən şairanə və ən zövqlü sual. 
      Əgər sən “Dəli yığıncağı” pyesini tamaşaya qoymaq və 
onun vasitəsilə öz fikirlərini xalqla bölüşmək istəmisənsə, 
deməli, yenə  də olumu seçmisən və içində bilirsən ki, 
yaşamağına dəyər.  
     Mehdi  bu  komediya  üzərində  işləyərkən Mirzə  Cəlilin 
publisistikasına (“Dərd”, “Tüstü” felyetonlarına) müraciət etdi 
və bu felyetonlar orqanik şəkildə  əsərin strukturu ilə,  əsərin 
diskursu ilə uyuşdu. Bu dəfə  də Mehdi tərtibatı  oğluna 
tapşırmışdı  və Elçin də pyesin ruhunu, ovqatını, tragizmini 
yüzdə yüz əks etdirə biləcək, daha doğrusu, dəli yığıncağının 

______________Milli Kitabxana_______________ 
321 
məkan içrə varlıq zonasını müəyyənləşdirəcək ideal maket 
hazırlamışdı.  İkiyaruslu taxta konstruksiyalar səhnədə konkret 
şəkildə heç nəyi eyhamlaşdırmırdı: bilinmirdi ki, bura haradır 
və hansı dövrü təmsil edir; burada kimlər yaşayır: xristianlar, 
induslar, yoxsa müsəlmanlar... Hücrə-hücrə, tövləyə bənzər bir 
üslubda səliqəsiz, kələ-kötür taxta parçalarından mıxlanmış 
“evciklər” (bəlkə “türmə  pəncərələri”, bəlkə “kəcavələr”?) 
gecəgonduları da xatırladırdı, türmənin ikimərtəbəli yataqlarını 
da. Bu konstruksiyalar dəmir çarxların üzərində idi və onları 
səhnə boyunca dığırlatmaq olurdu. Aktyorlar isə  həm birinci 
“mərtəbə”də, həm də ikinci “mərtrəbə”də  işləyirdi: yəni 
rejissorla rəssam çalışmışdılar ki, bütün horizontal və 
vertikallarda səhnə fəzasını mənimsəsinlər. 
     Elə ilk epizoddan bu şərti türmənin (tövlənin) içindən  
(həyətindən) ritmik şəkildə  “Şah Hüseyn, vay Hüseyn” deyib 
təkrarlayan qara geyimli bir dəstə zəncirvuran keçirdi. Şəbihmi 
çıxarılır, yahu? Yoxsa bu bir təziyə məqamıdır? Stroboskopun 
yaratdığı yanıb sönən işıq effekti bu müdhiş  səhnəyə dünyəvi 
bir tragizm, ümidsizlik, həyəcan gətirirdi. Və yalnız bundan 
sonra bəlli olurdu ki, biz səhnədə ixtiyari bir şiə məmləkətinin 
simvolik modeliylə üzləşmişik. Zəncirvuranlar çəkilib getdikdə 
zavallı “dəlilər”i tutmaq üçün şəhər əhlinin ovu başlanırdı. İşıq  
qaranlığı ülgüc kimi “kəsib” zolaqlayırdı, səhnə fəzasını cadar-
cadar eləyirdi, sanki gecəni cırmaqlayırdı  və  dəlilərin fəciəvi 
siluetləri bu ani işıq sayrışmalarında  şəkil neqativdə görünən 
tərzdə seyrçilərə görsənib yox olurdu. 
     Və sonra sakitlik... Alatoranlıq... Azan səsi... Personajlar 
bir-bir evcik-hücrələrdən siçanlar dəlmə-deşiklərdən çıxan kimi 
çıxarlar, səhnəyə doluşarlar... 
     Mehdi, həqiqətən, səhnədə çoxfiqurlu bir tamaşa qurmuşdu. 
Mirzə  Cəlilin adlarını yazdığı 23 personajdan savayı burada 
zəvvarlar da, zəncirvuranlar da vardı. Busa kütləvi səhnələr 
məsələsini yenidən aktuallaşdırırdı. Belə ki, “Dəli yığıncağı” 
komediyasının baş  qəhrəmanı kütlədir və  dəlilik bu tamaşada 

______________Milli Kitabxana_______________ 
322 
məhz kütlənin keyfiyyətidir. Çünki kütlə ictimai psixozla idarə 
olunur, qıcıqlara, gur nidalara, çağırışlara reaksiya verir. Kütlə 
qeyri-səlis məntiqin məkan obrazıdır. Məntiq kütlə üçün vacib 
deyil. Onun üçün vacib olan nəsnə ehtirasların enerjisidir. 
Kütlə bu enerjiyə tabe olub hərəkət edir, davranır. Odur ki, 
quruluşçu rejissor kütləvi səhnələri maksimal şəkildə 
teatrallaşdırmışdı. Kifayət idi ki, biri axmaq bir şey danışıb 
ağlasın, həməncə hamı ona qoşulurdu, gözünün qorasını  sıxıb 
ağlayırdı. Məhz bunu görəndə doktor Lalbyuz deyirdi ki, 
“hamısı dəli”. Yəni onlar da dəli, bunlar da. Şərqlilərə həmişə 
yuxarıdan baxan avropalı  əcnəbinin özünü Hamlet Qurbanov 
ekstravaqant dəli kimi oynayırdı. Bura dəlilər məclisidir, şeyxi 
dəli, hacısı  dəli, mömini dəli, həkimi dəli, zəncirvuranı  dəli. 
Ətrafda isə yalnız tüstü: “Hər yan tüstüdür, - məclislərdə  və 
evlərdə duxaniyyat və  məşrubat tüstüsü, küçələrdə hamam 
tüstüsü, mənəviyyatda mövhumat tüstüsü, ruhda və  qəlbdə 
kəsafət tüstüsü!.. Millət boğulur, tüstülər milləti hər tərəfdən 
əhatə eləyir.  Əgər dadü-fəryada tez yetişən olmasa, 
mümkündür ki, millətdən bir əsər qalmaya”
237
...  
     Tamaşanın gerçəkliyi məhz bu dadü-fəryad kimi, yəni şəbih 
kimi, ağı kimi, təziyə kimi zühura gəlirdi. Bu da Mehdi 
Məmmədov yaradıcılığının bütövlüyünün əlaməti qismində 
yozula bilər. Mehdi bir sənətçi kimi, bir rejissor kimi özünə 
xəyanət etmirdi, öz teatr zövqünə, teatr bilgisinə  xəyanət 
etmirdi. O, görürdü ki, teatr aləmində formalar, ifadə  tərzləri 
dəyişir və yeni tonallıq meydana gətirir. Mehdi bu dəbi 
anlamağa, təcrübədə  sınamağa çalışırdı, lakin onun ardınca 
düşüb getmirdi, əksinə, teatr dəbini, başqa sözlə, teatr 
yeniliyini, hətta təzə bir teatr eksperimentini özünə, öz 
dünyasına, özünün qəbul etdiyi estetik normalara, meyarlara 
yaxınlaşdırırdı  və özünə lazım olan miqdarda onlardan 
bəhrələnirdi. Mehdi və Elçin Məmmədovlar tandeminin 
Azərbaycan teatr koordinatlarında mövcudluğunu  şərtləndirən 
əsas amil də elə bu idi. Elçinin təfəkkür və zövq müstəvisində 

______________Milli Kitabxana_______________ 
323 
Mehdi özünün çağdaş dövrə  və dövrün teatr estetikasına 
adekvatlıq dərəcəsini yoxlayırdı. Mehdinin təkrarsız şedevri, - 
“Dəli yığıncağı” tamaşası, - elə bunun zühuru kimi də dəyərli 
bir təcrübədir. Mənsə bütün Azərbaycan teatrını, milli teatr 
poetikasının elementlərini bu tamaşada görə bilirəm və hesab 
eləyirəm ki, “Dəli yığıncağı”  bir rejissor kimi onun şah 
əsəridir, səhnədə yaratdıqlarının zirvəsidir. 
      Mehdi  Məmmədov tamaşanı üç mühüm fiqur üzərində 
qurmuşdu: Molla Abbas (Hamlet Xanızadə), Pırpız Sona 
(Şəfiqə  Məmmədova) və Fazil Küleyni (Səməndər Rzayev). 
Molla Abbasla Fazil Küleyni qardaş olub müxtəlif 
dünyagörüşlərini təmsil edirlər: biri filosofdur, müsəlman 
Şərqinin Diogenidir, Molla Nəsrəddin variantıdır, digərisə 
şəriətin sütunudur, dini ənənə güdükçüsüdür; yəni bir araya 
gəlməzlər, mövqeləri fərqlidir. Amma məsələ bununla da 
tamamlanmır: ortada sevgi üçbucağı var; xəlvətə düşəndə Fazil 
Küleyni qardaşının arvadı  Pırpız Sonanı “çimdikləyir”. Bu da 
haçalı konflikt, ikili, yəni gücləndirilmiş mübarizə xətti. Pırpız 
Sona isə ruhi xəstədir, azad quşcuğazdır, yavrudur: di gəl ki, 
dünyanın  şəri, pisliyi onun vücuduna hopmur. Sona pakdır, 
ağappaq bulud kimidir, sərhəd bilməz, hüdud tanımaz: bir 
kimsədən utanmaz, abır-həya eləməz; qolu-çıçı açıq gəzər 
möminlər arasında. Axı niyə  də utansın Pırpız Sona? Məgər 
saflığın, təmiz ruhsal dünyanın idealı deyil? Mehdi Məmmədov 
kütləvi səhnələri Molla Abbasın və Fazil Küleyninin ətrafında 
qruplaşdırmışdı, Pırpız Sonanı isə səhnədə ideologiya, fəlsəfə, 
din və  əxlaq fövqündə “sərbəst buraxmışdı”. Filoloq Əkbər 
Ağayev heç də  əbəs yazmırdı ki, “əsərdə iyirmidən çox 
personaj, - iki üz-üzə dayanmış aləm, - ictimai qütblər kimi 
verilmişdir: bütün hacılar, məşədilər, kəbleyilər əllərində təsbih 
eyni duaları eyni ahənglə vird
238
 edir, eyni bir mənəviyyat 
sahibi olduqlarını göstərir, beləliklə, vahid bir obraza 
çevrilirlər. Onlar ətalətin, cəhalətin və kütbeyinliyin 
mücəssəməsidirlər.  Əsərdəki dəlilər də öz mənəviyyatı ilə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
324 
beləcə ümumiləşir, cəmiyyətin  şikəst etdiyi, kənara itələdiyi 
insanların, cəhalət qurbanlarının”
239 
işarəsi, simvolu olurlar. 
Rəssam da geyimləri sanki bu bölgüyə uyğunlaşdırmışdı: 
ruhanilər müsəlman  Şərqi üçün xarakterik standart molla 
paltarlarında idilər; çuxalı,  əmmaməli, qurşaqlı. Dəlilərin 
əyninə isə gişdən rahat, gen-bol xalat tipində paltarlar 
biçilmişdi, qollarına kəndirlər bağlanmışdı. Sufiydilərmi onlar? 
Əlbəttə ki, yox. Amma neçin də böylə yozulmasın? Hər dəlinin 
“kostyumu” obrazın səciyyəsinə uyğun bir detalla 
fərqləndirilirdi: Farmasyon Rüstəmin (Ramiz Məlik) 
boynundakı balaca, qara papyun, əynindəki jilet onun 
ədəbazlığını, farmazonluğunu eyhamlaşdırırdı; Molla Abbasın 
(Hamlet Xanızadə) müctəhid çalması isə onun yüksək bir savad 
sahibi olduğunu vurğulayırdı. Sərsəm Salmanın (Yaşar Nuri) 
sinəsində ruhi narahatlığa, qorxuya və nərgizliyə bir işarə kimi 
güzgü parıldayırdı. Pırpız Sonanın (Şəfiqə  Məmmədova) giş 
donunun cırılmış yerlərindən qolları, qıçları görünürdü. Axı 
namus, qeyrət, din sahibləri fürsət düşən kimi şəhvət içində 
qıvrıla-qıvrıla yazıq Sonanı çimdikləyirdilər. Dekorlar... 
paltarlar... kölgə-işıq effektləri... rənglər... “Dəli yığıncağı” 
tamaşasında Cahangir Cahangirovun bəstələrinə tam adekvat 
“səslənirdi” səhnədə... Dəlilərin  əynindəki cır-cındır xirqə ilə 
əza paltarları, təziyə paltarları arasında mövqelənirdi və azanla, 
muğamın kövrək notlartı ilə  əla uyuşurdu. Qara, boz, ağ, 
qəhvəyi, tünd göy rənglərin müxtəlif çalarları projektorlardan 
axan işıqla qarışıb səhnədə fantasmaqorik bir tüstü səltənətinin 
model-obrazını yaradırdılar. 
     Mehdinin  şərhində  Pırpız Sona dəli yığıncağının 
özünəməxsus bir qağayısı, yox, məhz sonası (qu quşu) idi, 
kanonikləşmiş dindar yaşam tərzinin kontrapunktu idi. Hələ 
mən tələbə ikən bu tamaşanı o qədər sevmişdim ki, romantik 
bir ovqatda Şəfiqə  Məmmədovanın Pırpız Sonası haqqında 
“Qobustan” toplusuna məqalə yazmışdım. Görək nə 
yazmışdım: “Uzaqdan həzin, yanıqlı azan səsi eşidilir, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
325 
həbsxana kimi sağ  və sol tərəfində taxtlar qurulmuş  səhnənin 
ortasında bir yığın əmmaməli mömin diz çöküb Allaha ibadət 
edir. Bu an Pırpız Sona - Şəfiqə  Məmmədova aramla, 
bilərəkdən yavaşıdılmış, qrasiyalı addımlarla, əlini zərif, lakin 
cazibəli bir hərəkətlə boşluqda süzdürərək tamaşaçı salonuna 
axan incə melodiyanın sədası altında, cırım-cındır təəssüratı 
oyadan giş donda, sanki somnambula vəziyyətində  rəqs edə-
edə ibadət pozasında çöməlmiş adamların arasında fırlanır. Elə 
bil ki bu real həyat deyil, Pırpız Sonanın yuxusudur, onun 
qorxu ilə qarışmış  xəyalıdır... Sanki aktrisa bu səhnədə  rəqs 
etmir, ağ buludların arasından məlakə kimi ustufca, mehriban 
təbəssümlə axıb gedir... Aktrisa Pırpız Sonanın yuxu 
aləmindədir, ruhsal dünyasındadır, onun dərk olunmamış 
arzularının sorağındadır, rəqs formasında zühur etmiş yasaqlı 
istəklərinin burulğanındadır... Və bu rəqs zamanı birdən Pırpız 
Sona - Ş.Məmmədova ibadətdə bulunan bir yığın adamın 
içində “donur”, baxışları harasa uzaqlara, göylərə doğru dikilir. 
Çöməlmiş dindarların kobud fiqurlarının fonunda incə, 
yarıçılpaq, qamətli ağ qadın bədəni sanki heykələ dönür, 
ilahiləşir”
240
  və bu poza qədim yunan heykəltəraşı Skopasın 
“Menada”sını xatırladır, insan ləyaqətinin vizual himninə 
çevrilir. Bu, Mehdi Məmmədovun qurduğu çox eydetik bir 
mizandır; bir səhnədir ki, tamaşada toplumla zavallı ruhi 
xəstələr arasındakı münasibətlərin kulminasiya nöqtəsini 
eyhamlaşdırır.  Məhz bundan sonra dəlilərə qarşı  təpki və 
təcavüz güclənir, onların üstünə total hücum başlayır. 
     Mehdi  bu  dəfə  səhnədə, demək olar ki, ideal aktyor 
ansamblı yaratmışdı. Bu “ansambl”, xüsusilə  də küçələrin 
tozunda ağnaşan dəlilər, tamaşada heç nə oynamırdılar, 
ruhlarını, yaşantılarını giş paltarlara büküb səhnədə 
gəzdirirdilər. Bu aktyorlar “Dəli yığıncağı”nın atmosferilə 
qaynayıb qarışmışdılar; onlar tərəfmüqabil deyildilər, bir-birinə 
sonsuz sevgilə yanaşan doğmalar idilər. Odur ki, tamaşada bir 
harmoniya, ideal uzlaşma, ideal ahəng vardı. Aktyor ansamblı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
326 
səhnədə  saat  kimi  dəqiq işləyirdi və möhtəşəm bir xor kimi 
səslənirdi. Lakin bu “xor” içində Mehdi Məmmədov güclü 
solistlər üçün partiyalar da ayırmışdı: Səməndər Rzayev öz 
yekəpər, çox yeməkdən  şişib dama dönmüş  əli Quranlı, ağzı 
dualı mömin Fazil Küleynisini qızmış buğa, kəl kimi oynayırdı. 
Pırpız Sonanı görəndə  dəliləşən Fazil Küleyni Səməndərin 
səhnədə yaratdığı obrazların  ən kamili olur. Təbii ki, Mehdi 
rejissurasına görə. Hamlet Xanızadə isə öz Molla Abbasını 
seyrçilərə meymunluq edən filosof, çıtma çalıb mayallaq aşan 
Bəhlul Danəndə kimi göstərirdi. Eləcə də Mikayıl Mirzə, Yaşar 
Nuri, Rafiq Əzimov, Ramiz Məlik... və bir də Hamlet 
Qurbanov... Tamaşanın solistləri bu aktyorlar idilər: qalanları 
isə 
Məmmədrza 
Şeyxzamanovdan tutmuş 
Ağasadıq 
Gəraybəyliyə  qədər avam, dindar kütləni, bu kütlənin səciyyə 
konkretliyini ifa edib iri bir tablonun koloritli fiqurlarına 
çevrilirdilər. “Dəli yığıncağı” adlanan bu tablonun mərkəzi 
fiquru, - “müqəddəs” Həzrət Əşrəf obrazını, - Mehdi müqəvva 
kimi konkretləşdirmişdi. Bununla rejissor problemi daha da 
aktuallaşdırırdı, çağdaş  zəmanə ilə birbaşa bağlantı yaradırdı: 
göstərirdi ki, bu  kütlə elə müqəvvaya da layiqdir. O, dövrdə 
Sov. İKP-nın baş katibi Leonid İliç Brejnev də Bakıya gələrkən 
artıq müqəvva kimi bir şey idi və onun özünün idarə olunmağa, 
köməyə böyük ehtiyacı vardı. Yəni Mehdinin müqəva kimi 
yozduğu Həzrət Əşrəf obrazını müxtəlif yönlərdən müxtəlif cür 
mənalandırmaq olardı: assosasiyalar kifayət qədərdi. Lakin 
Azərbaycanda bəzi cəlilşünaslar buna ağız büzdülər; dedilər ki, 
Mehdi nə cürətlə dahi Mirzənin tekstindən kənara çıxıb, canlı 
bir obrazı müqəvva kimi təqdim eləyib. Yox, bunu hamı 
demədi, yalnız bəziləri. Əksəriyyət Mehdini dəstəklədi, amma 
müqəvvada “əziz” Leonid İliçi tanımağa cəsarət eləmədi. 
     Mən bilmirəm nə üçün... ancaq nə üçünsə “Dəli yığıncağı” 
tamaşası Dövlət mükafatına təqdim olunmadı. 
     Hərçənd Moskvadan Bakıya gələn şünaslar və şünas kimilər 
Mehdi Məmmədovun quruluşunu bəyəndilər və geri qayıdıb 

______________Milli Kitabxana_______________ 
327 
tamaşadan yazdılar.
241
 Düzdür, yazmağına yazdılar, amma elə 
başa düşdülər ki, “Dəli yığıncağı” lokal mühit üçün xarakterik 
bir  şeydir, Pırpız Sona və Molla Abbas haqqında məhəbbət 
dastanıdır.  Əslində isə “Dəli yığıncağı” permanent mövcud 
olan dünyəvi absurdun tragizmini sərgiləyirdi.  Əbəs deyil ki, 
yerli  şünaslar Molla Abbasın sentensiyalarında Hamletin 
düşüncə  tərzinin  əlamətlərini görürdülər.
242
  Dəli yığıncağı 
başıpozuq insanların, heyvərə  və danabaşların qanunsuz 
toplumudur. Mənəviyyat olmayan yerdə isə  ağlın gücü heç 
nəyə çatmır.  
     Mehdinin  tamaşası son dərəcə polifonik idi: “Dəli 
yığıncağı”nın məkanında gülüş göz yaşları ilə, komediya faciə 
ilə qol-boyun olub gəzirdilər. Molla Abbas çıtma çalıb 
mayallaq vuranda onun mühit, gerçəklik qarşısında acizliyi, 
vəziyyətinin tragizmi aşkarlanırdı. Hacı  Mədinə isə imamın 
tumanbağısından danışıb hönkürəndə komizmə meydan 
açılırdı. Sonucda, BİZİM DOĞMA DƏLİXANA.  
     Amma  Mehdi  pessimist  deyildi.  O,  hər bir situasiyada 
olumu ölümdən üstün tuturdu. 
     “Dəli yıığıncağı”nın finalı elə bunun təsdiqidir. Bu final  
haradasa dramatik xarakterli poemanı xatırladır.
243
  Dəlilərin 
arvadlarını qardaşlarına siğə eləməyə  və  həzrətin ziyarətinə 
aparmaq üçün kəcavələrə minməyə haylayırlar. Arvadlar 
başlarını  aşağı salıb daxil olurlar kəcavələrə. Dəlilər “ğu-ğu” 
eləyib gülüşürlər. Bircə  Pırpız Sona getmək istəmir həzrətin 
ziyarətinə. Fazil Küleyni zorla onu çəkir kəcavəyə  tərəf. 
“Dəlilər hücüm edirlər Fazilin və möminlərin üstə. Fazil və 
camaat qorxub qaçır, dəlilər onları qovalayırlar”
244
 Səhnəyə bir 
sükut çökür... Molla Abbas diz vurub qorxusundan ağlayan 
Sonanın  əllərindən öpür və nirvana barəsində bir hind 
filosofunun dediklərini təkrarlayır,  əlini zəvvarlara uzadıb da 
deyir: “Vallah və billah biz “dəli yığıncağna” düşmüşük”. Bax, 
elə buradaca sanki səhnə tamam boşalırdı. Arxa planın 
ştangetindən asılmış işıqlar yandırılırdı. Səhnə gecə səmasının 

______________Milli Kitabxana_______________ 
328 
bir parçasına dönürdü və  dəlilər kürəklərini seyrçilərə çevirib 
ustufca addımlarla üzü işığa gedirdilər... 
     Mehdi 1978-ci ildə ziyası öləziməyə başlayan Milli Teatrda 
“Dəli yığıncağı” tamaşası ilə  təzədən bir məşəl yandırdı. 
Leonid Velexov öz məqaləsində bica yazmırdı ki, bu tamaşada 
“biganə üzlərə və ölgün gözlərə”
245
 rast gəlmək mümkün deyil. 
“Dəli yığıncağı”  kollektivə az müddətli olsa da, bir ümid bəxş 
elədi. Yəni hər şey yaxşılığa doğru... Mehdi bu tamaşa ilə bir 
səhnə simfoniyası  bəstələmişdi, teatr strukturunun bütün 
nöqtələrinə sanki manipulyativ təsir göstərib onları  işləməyə, 
energetik impuls mənbəyi kimi çalışmağa vadar eləmişdi, 
aktyorları sənət qəhrəmanlığına ruhlandırmışdı. 
     Amma  bununla  bahəm Mehdi bu dəfə  də Milli Teatrın 
qonağı idi. Qonaqsa ona görə qonaq sayılır ki, gedəsidir. Mehdi 
yenə getdi... Rus Dram Teatrına baş rejissor getdi... və orada 
dörd ilə yaxın bir müddətdə (10.11.1978-12.06.1982) çalışdı, 
iki tamaşa hazırladı: “Mənim Nadejdalarım”, bir də “Həyatın 
dibində”. Qəribədir, mən bu tamaşaları görmüşəm, amma 
xatırlamıram. “Dəli yığıncağı” isə indi də  mənim emosional 
yaddaşımda canlıdır. 
     Mehdi  Məmmədov rusların sevimli dramaturqu Mixail 
Şatrovun istesalat mövzusunda qələmə aldığı pyesə  əbəsdən 
müraciət etməmişdi. Sovet teatrında yeni dəb məhz istehsalat 
mövzusu ilə bağlı idi və rus şünasları bunun barəsində tam 
ciddiyyətilə danışırdılar, diskussiya aparırdılar və  məsələni 
yavaşca respublikalara ötürürdülər. Bakıya da gəlib çatmışdı bu 
xəbər... Mehdi də  məlumatlıydı Moskva teatrlarında nə baş 
verdiyindən... Odur ki, Rus Dram Teatrı.... Mixail Şatrov... 
istehsalat mövzusu... Niyə də olmasın? Mehdi işə girişir: 1979-
cu ilin mart ayında
246
, təbii ki, rol bölgüsündən sonra, 
H.Tağıyevin Zığ  şossesində yerləşən toxuculuq fabrikinə 
ekskursiya təşkil edir, aktyorları  zəhmət adamları ilə birbaşa 
görüşdürür. Yəni baxın və öyrənin. Mehdi belə-belə  şeyləri 
xoşlayırdı  və qiymətləndirirdi: yadınıza düşdümü, “Yağışdan 

______________Milli Kitabxana_______________ 
329 
çıxdıq, yağmura düşdük” tamaşasının məşqləri zamanı onun 
truppanı ruhi xəstələr klinikasına aparması? Bu dəfə quruluşçu 
rejissor məsələni bir az da mürəkkəbləşdirmişdi: aktyorlar 
fabrikin toxucuları ilə  bərabər masa arxasında  əyləşib pyesi 
bədii qiraət nümunəsi kimi oxumuşdular və bundan sonra hamı 
birlikdə ümumi müzakirədə iştirak etmişdi. 
     Amma  buna  baxmayaraq  eyni  bir  zaman  kəsimində üç 
toxucunun istehsalat və şəxsi həyatla ilişikli yaşadığı psixoloji 
məqamlardan danışan bu tamaşa alınmadı. “Alınmadı” 
deyəndə ki, hadisəyə çevrilmədi. Sadəcə, Rus Dram Teatrının 
çoxsaylı premyeraları  sırasında növbəti oldu, sıravi oldu. 
Tamaşanı Mehdi haradasa 6-7 aya hazırladı  və premyeranı 
oktyabrın 19-da seyrçilər üçün oynadı. Qəzetlər “Üç Nadejda” 
tamaşasına öz səhifələrində yer ayırdılar: ancaq resenzentlər 
məqalələrini tamaşaya vurğunluğun yox, Mehdiyə hörmətin 
əlaməti kimi yazdılar
247
, sönük, solğun, raportvari... Mehdi 
şəxsiyyətinin, Mehdi yaradıcılığının fonunda bu tamaşa çox 
cılız göründü. Teatr ictimaiyyəti onu Mehdiyə sanki 
yaraşdırmadı. Rus Dram Teatrı... Mixail Şatrov... istehsalat 
mövzusu... istehsalat koflikti... istehsalat etirafı... və bir də 
Mehdi... Uyarsızlıq vardı elə bil burda.... Burda “nöyütlü 
şalban, mən sənə qurban” tematikasının notları  səslənirdi 
sanki... Hamlet fabrik və zavod stixiyasına sığmır və Mehdinin 
özü də bunu yaxşı bilirdi: odur ki, tezcənə Maksim Qorkinin 
“Həyatın dibində” pyesini repertuara daxil etdi və  qısa bir 
zaman intervalında onu tamaşaya hazırladı. 
     1979-cu  il  oktyabrın 19-u “Üç Nadejda”nın premyarası 
olmuşdu, 1980-ci il fevralın 27-si isə “Həyatın dibində” 
tamaşasının. Haradasa üç ay yarım sürmüşdü məşqlər... Əlbəttə 
ki, Mehdi üçün bu, haradasa sürətli  şahmat partiyası kimi bir 
şey idi. Nədən ki, əksərən o, yaradıcılığı boyu, mən minimumu 
götürürəm, bir tamaşaya altı ay vaxt sərf edirdi. İndisə Mehdi 
bu müddəti iki dəfə azaltmışdı və sanki Rus Dram Teatrında öz 
“tənhalıq blokadası”nı “yarmaq” niyyətilə Elçin Məmmədovu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
330 
tamaşaya tərtibat verməyə  dəvət eləmişdi. Tamaşanın azsaylı 
resenzentlərindən biri dramaturq və publisist Camal Yusifzadə 
də duymuşdu ki, Mehdi Məmmədov bu seçimlə Rus Dram 
Teatrında haradasa ruhən ona doğma olan atmosferi yaratmaq 
fikrindədir. Belə ki, müəllif “Həyatın dibində” tamaşası ilə 
“Dəli yığıncağı” arasındakı oxşarlığı görmüşdü, fiksə eləmişdi: 
“Rəssam işi qeyri-ixtiyari olaraq adama... Elçinin “Dəli 
yığıncağı” tamaşasına verdiyi tərtibatı xatırlatdı. Bu oxşarlıq 
rəssamın özünü təkrarı deyil, bir növ, rəssamın “Dəli 
yığıncağı” üçün düşündüyü tərtibatın məntiqi davamıdır. Özü 
də təbii davamıdır, təbii paraleldir. Bu paralel haradasa bir az 
rejissor şərhində də özünü göstərir... Çünki “Dəli yığıncağı”nda 
qələmə alınan mühitlə “Həyatın dibində”  əks etdirilən  şərait, 
mühit arasında qəribə bir yaxınlıq, uyğunluq var”.
248
 Camal 
Yusifzadə,  əlbəttə ki, haqlıdır. “Həyatın dibində” pyesi 
 
rusların dəli yığıncağıdır. Bəlkə  də Mehdi Məmmədov məhz 
bu səbəbdən M.Qorkinin əsərini növbəti işindən ötrü münasib 
bilmişdi və tamaşanın konsepsiyasını, ideya-bədii yönünü belə 
müəyyənləşdirmişdi: