Aydin talibzadə

əylənmək həyat məqsədi olanda eqoizmə qapılar açılır. 
Fikir verirsinizmi, artıq 1950-ci ilin tənqidi pafosu 19 ildən 
sonra  şərh etmək həvəsilə  əvəzlənib; artıq birinci pərdədəki 
“hırıltı”dan, ümumiyyətlə, danışılmır; teatrşünas artıq tənqid və 
rejissor arasında yaşanılmış ixtilafların səbəbini milli 
dramaturgiyada janr problemlərinin düzgün çözülməməsində 
axtarır. 
    1974-cü  ildə  də, bəzi müəlliflərin təqdim etmək 
istədiklərindən fərqli, Cəfər Cəfərov yenə də öz 1950-ci ildəki 
pozisiyasından koordinal şəkildə  çəkilməyəcək,
129
 sadəcə, öz 
sosial-ideoloji iddialarını arxa plana atacaq. Lakin bununla 
yanaşı o, əvvəlki kimi israrlı olacaq ki, “Dağılan tifaq” Mehdi 
Məmmədov yaradıcılığında uğursuz melodramdır... və ardıyca 
da etiraf edcək ki, ötəri epizod deyil. Bir həqiqət danılmazdır 
ki, Cəfər Cəfərov 1969-cu və 1974-cü illərdə öz 
mülahizələrindən sərtliyi tamam yığışdıracaq, təhkiyəsini daha 
mülayim, daha həlim bir axarda aparacaq. 
     Ancaq daha gecdir: qatar  keçib gedib. 
     1950-ci ildə tamaşa cəmi 19 dəfə oynanılıb və repertuardan 
çıxarılıb: təbii ki, tənqidlər,  əsasən də, ideoloji ittihamlar 
ucbatından. Mehdi “yaman yerdə axşamlamışdı”. Bir 
çoxlarının əlinə girəvə düşmüşdü ki, Mehdini “sancsınlar”, onu 
“isti-isti” təhlükəsizlik orqanlarına təhvil versinlər; desinlər ki, 
Mehdi bəylərin müflis olmasının səbəbini, sosial-ideoloji 
mübarizənin, sinfi mübarizənin mahiyyətini düzgün dərk etmir, 
milli zadəganlığa rəğbət bəsləyir, onun nümayəndələrinin 
ölümündən məyuslaşır, keçmiş günləri romantikləşdirir. Bütün 
tənqidlərin ən qorxulu tərəfi elə bu idi. 
     Mənim üçün son dərəcə önəmli bir fakt: 1950-ci ilin 16 
fevralında, düz “Dağılan tifaq” tamaşasının premyerasından bir 
ay ötüşüncə, Mehdi Məmmədov Azərbaycan Dövlət Teatr 
İnstitutunda tutduğu dekan vəzifəsindən azad edilir. Burada 
adamın ağlına min cür fikir gəlir. Həqiqətən, bu faktı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
156 
repressiyanın başlanmasına bir işarə kimi də oxumaq olar. 
Hərçənd mən bilə bilmədim ki, bu, Mehdinin öz xahişilə olub, 
yoxsa “Dağılan tifaq”ın ideoloji-siyasi “cingiltisi”nin təsirilə 
gerçəkləşib. Niyə  tədris ilinin tən ortasında, yəni ikinci 
semestrin ilk həftəsindəcə Mehdi dekan vəzifəsindən 
götürülməliydi? Sovet toplumunda partokratiyanın iş metodu 
bu sayaq olub: yıxılana həməncə yer-yerdən balta çalıblar, 
vəzifəsini, səlahiyyətlərini əlindən alıblar. Ona görə də heç bir 
şübhə qalmır ki, məsələ “Dağılan tifaq” məsələsidir, bu 
tamaşanın tənqidinə çaparaq və  əməli reaksiyadır, bir növ, 
özünü sığorta metodudur.  
                                             *** 
    
 Mehdi Məmmədov nahaq və yersiz tənqidə məruz qalmışdır. 
Belə insafsız bir münasibət onu incidir, könlünü sıxır. Bizim 
qəhrəman qayğılıdır. Mehdi Məmmədovun ürək ağrıları 
başlamışdır. O, tez-tez sovet adamlarının sağlamlığı keşiyində 
duran ağ xalatlı həkimlərə müraciət edir. Kardioloqlar Mehdiyə 
dincəlməyi, sanator müalicə almağı məsləhət görürlər. Kollektiv 
arasında özünü sakit və  təmkinli bir insan kimi xarakterizə 
eləmiş yoldaş  Məmmədov  şəxsi acılarını, problemlərini 
ətrafdakılarla bölüşməyi xoşlamır, çox vaxt özünə qapanıb qalır. 
Bu da onun əsəblərinə, sinir sisteminə mənfi təsir göstərir...
 
 
 
                                             *** 
     1951-ci  il  iyunun  13-də Mehdi “Çiçəklənən arzular” adlı 
növbəti tamaşasını təhvil verdi. Deməli, haradasa 17 aya cəmi 
bir tamaşa... Deməli, təqribən haradasa 14 ay (bir tamaşanın 
hazırlanması orta hesabla üç ay çəkir) Mehdi Məmmədov Milli 
Teatrda heç bir iş görməyib, bekar gəzib... Deməli, haradasa 14 
ay Mehdi “Dağılan tifaq”ın uğursuzluğunu öz içində gəzdirib. 
Axı  əgər sən yeni proyektdə çalışmırsansa, köhnə  işdən azad 
olmursan: köhnə  iş sanki səni tutub özündə saxlayır, özündən 
ayrılmağa qoymur; və  sən də bu energetik rabitəni, magik 
cazibəni qırmağa səy göstərmirsən. Çünki tamamlanmış köhnə 
işdə  sən varsan: o, sənin yaşadığın zamanın, itirdiyin 
bioenerjinin şəklidir; yeni iş isə hələ səninki olmayıb. Ona görə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
157 
köhnə  həmişə yeninin əngəlidir; və  əslində, bu əngəl köhnə 
deyil, elə sən özünsən... 
     Aydın məsələdir ki, “Dağılan tifaq”ın siyasi-ideoloji 
kontekstdə  tənqidi Mehdiyə münasibətdə camaatı “ehtiyatlı” 
davranmağa sövq edirdi: hər  şey ola bilərdi. Nədən ki, bu 
tənqid Mehdini apriori “şübhəlilər” siyahısına salırdı. 
Mümkündür ki, məhz bu səbəb üzündən Milli Teatrda ona 
uzun müddət tamaşa tapşırılmır. Milli Teatrın rəhbərliyi 
gözləmə taktikasını seçir. Elə bu arada yenidən “Təhmasib” 
kartı ortaya çıxır və çox güclü oyun nümayiş etdirir: Mehdinin 
siyasi reabilitasiyasının qarantı olur. Odur ki, M.Təhmasibin 
“Çiçəklənən arzular” pyesinin quruluşçu rejissoru Mehdi 
Məmmədov təyin edilir. Stalin mükafatı laureatı Rza 
Təhmasibin bu olaylarda rolunu görməmək, imzasını 
oxumamaq, sadəcə, sadəlövhlükdür və  bəlkə  də  tədqiqatçı 
naşılığıdır. 
     “Konfliktsizlik nəzəriyyəsi”... sovet ideologiyasının ortalığa 
atdığı növbəti cəfəngiyyat, abrakadabra: “yaxşı” ilə “daha 
yaxşı”nın münaqişəsi pyesin “konfliktli” lokusu, gəlişmə 
nöqtəsi kimi. Faşistlər məğlub edilib, dünya kapitalizmi 
“çürüməkdədir”: mübarizə kiminlə olasıdır ki? Elə isə... 
meydan “çiçəklənən arzular”ındır. M.Təhmasibin yazdığı aşkar 
zibil idi, makulatura idi, söz yığını idi və “konfliktsizlik 
nəzəriyyəsi”nə azərbaycanlı dramaturqun reaksiyası idi. Pyesdə 
personajlar yaşamırdılar, çənə döyürdülər; çənə döyürdülər ki, 
əkmək üçün buğdanın hansı növü daha yararlıdır? Bu mübahisə 
nə qədər çəkə bilər, axı? Uzağı on-on beş dəqiqə! Bəs sonrası? 
Odur ki, müəllif pyesi əsas məsələyə  dəxli olmayan çoxsaylı 
epizodlarla doldurmuşdu, bir qalaq ədəbiyyat palçığı 
yaratmışdı. Mən C.Cəfərovun monoqrafiyasından öyrəndim ki, 
hətta Mehdi ona M.Təhmasibin  əsəri tapşırılanda durub pyesi 
də, “konfliktsizlik nəzəriyyəsi”ni də müdafiə edib. Halbuki 
Medi Məmmədov bütün ömrü boyu bunların  əksini yazıb
130
: 
“Konflikti zəif, yaxud kofliktsiz pyeslər,  əlbəttə ki, ideya-bədii 
keyfiyyətlərini, təsir, təlqin gücünü, tərbiyəvi  əhəmiyyətlərini 

______________Milli Kitabxana_______________ 
158 
itirir. Müəllif nə  qədər dolayı yollar arasa da, belə pyeslər 
tamaşaçı üçün maraqsız və  mənasız olur. Çünki belə pyeslərdə 
əslində heç bir hadisə vaqe olmur. Ona görə  də onlar qəlbə  və 
ruha heç bir qida vermir”
131
. 1968-ci ildə belə yazmağın heç 
bir siyasi qorxusu yox idi. 1951-ci ildə isə bunları dilə 
gətirsəydin, səni kommunizm qurucularının mənəvi dəyərlərinə 
qarşı çıxmaqda suçlaya bilərdilər. Qanı bir, canı bir, ideyası bir 
adamlar cərgəsində  də konflikt olarmı heç? Mehdi bunun 
yanlışlığını başa düşsə  də, fikrini açıq bəyan eləməyəcəkdi; 
çünki “Dağılan tifaq”dan sonra qorxurdu; qorxurdu ki, onu 
siyasi səhv buraxmaqda günahlandırarlar. Ol səbəbdən 1951-ci 
ildə Mehdi “Çiçəklənən arzular” pyesini bəyəndiyini 
söyləmişdi və Rza Təhmasibə hörmətinin, minnətdarlığının 
böyük olduğunu bildirmişdi. Amma teatrın həqiqəti bu ki, pyes 
zəifdirsə, tamaşa alınmır; və hətta əksinə, tamaşa pyesin bütün 
qüsurlarını mikroskop bakteriyanı böyüdən kimi böyüdüb 
göstərir. Mehdi bu dəfə  səhnədə, sözün birbaşa və  məcazi 
mənalarında, bir kolxoz açmışdı, Sovet Azərbaycanında kənd 
həyatını görükdürmüşdü: deyib-gülən  şən qızlar ora-bura 
qaçışırdılar, fərəhlə ucadan danışırdılar, kolxozçular 
aktivcəsinə debatlar aparırdılar (“Yaşar” tamaşasını xatırlayın); 
amma gerçəkdən heç nə baş vermirdi ki, vermirdi. Məndə belə 
bir təəssürat var ki, Mehdi Məmmədov  şüurlu olaraq buna 
getmişdi, uğursuzluğu ilə öncədən barışmışdı. Yəni Mehdi 
üçün tamaşa bir elə də vacib deyildi: qoy tənqid eləsinlər, təki 
siyasi səhv tapmasınlar, rejissoru ideoloji savadsızlıqda 
günahlandırmasınlar. Bu aspektdə “Çiçəklənən arzular” öz 
missiyasını tam şəkildə yerinə yetirdi: Mehdi kommunist 
ideallarına, sovet məfkurəsinə sadiqliyini təsdiqlədi. Sanki 
“Çiçəklənən arzular”la Mehdi siyasi bəraət qazandı  və duydu 
ki, artıq rahat nəfəs almaq, müalicəyə rahat getmək olar. 
     1951-ci  ilin  iyulunda  Mehdi  Məmmədov “Çiçəklənən 
arzular”dan yaxasını qurtaran kimi Kislovodsk şəhərinə 
yollanır və burada bir xeyli müddət sanatori şəraitində yaşayır. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
159 
Haradasa istirahətinin 24-cü, ya da 25-ci günü götürüb Ədil 
İskəndərova bir məktub yazır. Buyurun, özünüz oxuyun: 
 
     “Hörmətli qardaşım Adil! 
     Bu,  mənim sənə ikinci məktubumdur. Birincisini sənə lap çoxdan 
yazmışam, yəqin ki, sən unutmusan. Moskvada dekada vaxtı  sənin 
“Şərəf nişanı” ordenilə  təltif edilməyin münasibətilə  sənə  təbrik 
məktubu yazmışdım. Bilmirəm nə üçünsə bu məktubu yazmağa 
başlayanda onu xatırladım. Olsun ki, məktublarımın hər ikisi eyni hiss 
ilə yazıldığından bu xatirə doğur. Mən arzu edirəm bu məktubum da 
sənə həmin səmimiyyəti və hörmət hissini çatdırsın, sənə və sənin idarə 
etdiyin teatra qarşı  mənim  ən xeyirxah bir adam olduğuma qarşı 
səndəki inamı möhkəmlətsin. Mən “möhkəmlətsin” yazıram, çünki 
güman edirəm ki, bu axır vaxtlar həmin inam artıq səndə oyanmağa 
başlamışdır və  sənin mənə qarşı  rəftarın yaxşılaşmışdır. “Çiçəklənən 
arzular”ın quruluşu hazırlanan günləri mən hər  şeydən başqa bir də 
ona görə xoş duyğu ilə xatırlayıram ki, o günlər bizim yoldaş, sənətdaş 
və dost kimi yaxınlaşmağımıza çox kömək etdi. Mən səni özümlə yanaşı 
görəndə özümü güclü hiss edirdim. Mənim bir arzum var ki, bu 
səmimiyyət və yaxşı münasibət axıra qədər olsun! 
     ...Nə isə... deyəsən bir az lirikaya qapılmışam. Adam bir-birindən 
uzaqda olanda ürəyi daha asan açılır... 
     Adil! Kislovodskiyə gələndən sonra böyük çətinliklə özümə müalicə 
kursu düzəldə bildim. 20 gündür ki, müalicə ilə  məşğulam. Mən 
təsəvvür etmirdim ki, müalicə bu qədər vaxt aparar. Amma nəticəsini 
hələlik görmürəm. Özümü yenə yaxşı hiss etmirəm. Məni inandırırlar 
ki, müalicənin nəticəsini geri qayıdandan sonra hiss edəcəyəm. 
     Bakıdan burda dedikcə çox adam var. Yazıçılardan Səməd, 
Süleyman, Mehdi, Rəfili burdadırlar. Rus teatrı iyulun 29-da 
qastrollarını bitirdi. Böyük çətinliklə (demək olar ki, hər gün paralel 
tamaşalar oynamaq şərtilə) öz xərclərini bir təhər çıxartdılar. 
     Çox  maraqlanıram bizim teatrın tamaşaları necə keçir, necə  qəbul 
olunur? Qəzetlərdə oxuduğum qısa qeydlər məni çox sevindirir. Sizə 
ayın 20-də  təbrik teleqramı göndərmişdim. Bilmirəm, çatdımı? Yenə 
sizə  və yoldaşlara böyük müvəffəqiyyətlər arzu edirəm. Məndən 
hamıya çoxlu salam yetirin. 
     “Müfəttiş” haqqında Nüsrətə ayrıca məktub göndərəcəyəm.  
 
                        Sağlıqla qalın! Mehdi. 
 
Kislovodsk, 03.08.51.” 

______________Milli Kitabxana_______________ 
160 
 
     Bu, Mehdinin Ədilə göndərdiyi son məktubudur.  
     Daha bir də məktub olmayacaq. 
     Amma Mehdinin yazdığı mətndən aşkar duyulur ki, bu, bir 
təşəkkür məktubu olub. Görünür, həqiqətən, Mehdi teatrda çox 
çətin bir duruma düşübmüş  və  Ədil “Çiçəklənən arzular”ın 
quruluşu zamanı onu mənən dəstəkləyibmiş. Mehdi Ədilə 
“qardaşım” deyir, amma gah “sən”lə, gah da “siz”lə danışır. Bu 
onu bildirir ki, Mehdi nə özünə, nə də dediklərinə tam yüz faiz 
əmindir. Mehdi, sadəcə, münasibətləri tənzimləmək, bir az da 
sadələşdirmək, səmimiləşdirmək, bacardıqca yaxşılaşdırmaq 
istəyir və  Ədili açıq mətnlə  məlumatlandırır ki, ona və onun 
teatrına qarşı  ən xeyirxah adamlardan biridir. Maraqlı bir 
pasajdır: bəyəm Mehdi özünü “onun teatrı”ndan ayırır, 
fərqləndirir? Şüur bir informasiya verir, şüuraltı isə mətnə daha 
hansı qatqılarısa qatır. Təkcə faktlar təkzibedilməzdir: “Dağılan 
tifaq”dan sonrakı hadisələrdə  Ədil Mehdini əməllicə müdafiə 
edib, onu öz qanadının altına alıb. Bu məktubdan bir də o 
görünür ki, Mehdinin sağlamlığında ciddi problemlər olub və 
hətta müalicə belə onun ürək ağrılarını azaltmayıb. Bununla da 
məktub aydınlaşdırır ki, Mehdi 1950-51-ci illərdə teatrdakı 
fəaliyyətilə bağlı güclü streslər keçirib, və ola da bilsin ki, 
depressiv situasiyalar yaşayıb və bu həyat tərzi Mehdinin 
xəstəliyini aktivləşdirib. 
     Amma  bu  da  həqiqətin hamısı deyil. Nədən ki, 1949-51-ci 
illər Mehdi Məmmədov ailəsində kəskin konfliktlər dövrüdür. 
Boşanma prosesi yaşanılır; ev bölünür, balaca Elçinin məsələsi 
həll olunur ki, uşaq kiminlə qalacaq. Belə  qərara alınır ki, 
Elçini Mehdi özüylə götürsün. Baratla qızı Solmaza bir otaq 
düşür. Mehdi Kirov prospektində 21 nömrəli evdə, 3-cü 
blokda, 30-cu mənzildə məskunlaşır Bu zaman Elçinə daha çox 
nənəsi Sayalı xanım baxırdı  və Elçin onunla birgə L.Tolstoy 
küçəsində yaşayırdı. Şübhəsiz ki, Mehdinin şəxsi həyatının bu 
olayları da onun sağlamlığına təsirsiz ötüşməmişdi.  

______________Milli Kitabxana_______________ 
161 
     Lakin  buna  baxmayaraq  1951-ci  ildə Mehdi “Çiçəklənən 
arzular” tamaşasında Barat xanıma beşinci sinif şagirdi 
Həqiqətin rolunu tapşırdı. Onda aktrisanın 37 yaşı vardı  və 
Baratın  şəxsi həyatının “Mehdi Məmmədov” səhifəsi 
qapadılmışdı. Hərçənd səhnə  məkanı  çərçivəsində onlar yenə 
bir-birlərini əla tamamlayırdılar.   
     Bu  məktubdan aydınlaşan başqa bir xəbər də budur ki, 
1951-ci ilin iyun-iyul aylarında Mehdi Məmmədov fikrən artıq 
N.V.Qoqolun “Müfəttiş” əsərilə məşğul olub. Milli Teatrda rus 
klassikasını adətən rejissor Ələskər  Şərifova həvalə edirdilər. 
Bu dəfə qayda pozulmuşdu: Qoqol Mehdiyə tapşırılmışdı. 
Sovetlər Birliyində Nikolay Vasilyeviçin ölümünün 100 illiyi 
bir yubiley təntənəsi kimi qeyd olunurdu və Bakı da buna bir 
reaksiya göstərməliydi ki, “ah, Qoqol necə də sevimlidir”. Çöp 
də  gəlib Mehdiyə düşmüşdü. Bu, “Dağılan tifaq”dan, 
“Çiçəklənən arzular”dan sonra Mehdi üçün bir şans kimi 
dəyərləndirilməliydi. Digər tərəfdən Mehdi hələ Moskvada 
olarkən Nikolay Qoqolun “Müfəttiş” pyesilə bağlı  qədərincə 
məlumat toplamışdı, müxtəlif Moskva rejissorlarının bu 
komediya  əsasında hazırlanmış tamaşalarına baxmışdı, 
müəyyən məsələləri götür-qoy eləmişdi. Hələ Rza Təhmasibə 
məktubunda yazmışdı ki, B.Zaxavanın “Müfəttiş”ə verdiyi 
quruluşdan, sənətçilərin uydurma və fantaziyalarından çox razı 
qalıb. 
     1952-ci  ilin  ikinci  ayının 2-sində Mehdi Milli Teatrda 
“Müfəttiş”in premyerasını təşkil edir. O, artıq Moskvada təhsil 
alarkən Qoqolun “Müfəttiş”inə “göz qoymuşdu” və  mənim 
gümanım var ki, Mehdi Milli Teatrın bədii rəhbəri  Ədildən 
“Müfəttiş”i məhz xahiş eləmişdi; bəlkə xahiş eləmişdi ona görə 
ki,  Ələskər  Şərifovu qabaqlasın. Tamaşa oynanılandan sonra 
fevralın 10-da M.Cəfərin və D.Minkeviçin, fevralın 15-də isə 
M.Rəfilinin, müvafiq olaraq, “Kommunist”, “Bakinski raboçi” 
və  “Ədəbiyyat” qəzetlərində palaz-palaz məqalələri dərc 
olunur. Öz zəmanəsinin Məmməd Cəfər
132  
və Mikayıl Rəfili
133
 

______________Milli Kitabxana_______________ 
162 
kimi iki ən ünlü ədəbiyyat avtoriteti Mehdinin tamaşasına rəy 
bildirir. Bu, onun üçün qədərincə xoş müjdədir. D.Minkeviçin 
resenziyası
134 
isə teatr qavrayışı baxımından daha dəqiq və 
daha informativdir.
 
Cəfər Cəfərov da öz monoqragiyasında 
“Müfəttiş”lə bağlı təhkiyəsini D.Minkeviçin yazdıqları üstündə 
qurur. Mənsə çalışdım ki, tamaşanı azacıq da olsa, şəkillər və 
məqalələr  əsasında restavrasiya eləyim. Nə görsəm yaxşıdır? 
Gördüm ki, tamaşa rus teatr mədəniyyətində “Müfəttiş”in 
quruluş tarixindən “tanınan” standartlara, klişelərə uyğun 
stilizə olunub; amma əla stilizə olunub. Şəkillərə baxanda heç 
deməzsən ki, bu rusları səhnədə oynayanlar Qafqaz türkləridir. 
Qrim vasitəsilə azərbaycanlı aktyorlar elə ruslaşıblar ki, 
şəkillərdə kimin kim olduğu çətinliklə ayırd edilir. Busa 
tamaşanın estetikasını konkret surətdə “portretləşdirən” 
amildir. Mehdi Məmmədov “Müfəttiş” komediyasını realist 
teatr prinsiplərinin müstəvisində hazırlamışdı, “dördüncü 
divar”ı aktyorların səhnədə mövcudluq tərzi üçün 
aktuallaşdırmışdı, azərbaycanlıları başqalaşmağa, bir-iki 
saatlığa Osip, Xlestakov, Bobçinski, Zemlyanika, Xlopov adı 
altında rus olmağa, rus kimi düşünməyə, rus kimi davranmağa  
vadar eləmişdi, XIX əsr Rusiyasının  əyalət həyatından bir 
fraqmenti az qala etnoqrafik görüntülərdə sərgiləmişdi. 
     Tərtibatçı rəssam Nüsrət Fətullayev idi. Geyim eskizləri isə 
Samorodova soyadlı bir qadına tapşırılmışdı. Nüsrətin işində 
rus teatrından götürülmüş iqtibaslar, imitasiyon detallar çoxluq 
təşkil eləyirdi. Tərtibatda həm V.E.Meyerholdun, həm də 
B.Zaxavanın tamaşalarının təsiri aşkar duyulurdu. D.Minkeviç 
söyləyir ki, tamaşada ortaya qoyulmuş  həddən ziyadə iri stol 
aktyorların səhnə davranışına mane olurdu. Bu stolun ölçüləri, 
təbii ki, “əfsanəvi” Meyerholdun 1926-cı ildəki məşhur 
konseptual “Müfəttiş”indən gəlirdi. Lakin Milli Teatrın 
“Müfəttiş” tamaşasının tərtibat sistemində  həmin stoldan 
qədərincə funksional yararlana bilməmişdilər. Ona görə də bu 
stol səhnədə  qədim mebelə çevrilmişdi. Stolun üstündən 

______________Milli Kitabxana_______________ 
163 
şişman gövdəli, “gombul” bir çilçıraq asılmışdı. Səhnə 
planşetinin arxa planında isə  şəhər bələdiyyə  rəisinə, müasir 
leksikonla desək,  şəhər merinə  mənsub evin qonaq otağının 
tağlı  pəncərələrdən ibarət divarı “hörülmüşdü”.  Tərtibatda və 
geyimlərdə Rusiyanın  əyalət  şəhəri üçün xarakterik yaşam 
mühiti, mövcudluq tərzi çox dəqiq göstərilmişdi. Tamaşadakı 
dekorativ anturaj və geyimlər, qrimləri də  mən bura əlavə 
eləyirəm, seyrçidə elə bir təəssürat yaradırdı ki, sanki rəssamlar 
illərcə Rusiyada yaşayıb və  təhkimli Rusiyasının məişətini, 
adamlarını, onların dəblərini, zövqlərini məxsusi öyrəniblər. 
Odur ki, bu tamaşanın tərtibat sistemi üçün imitasiya faktoru 
inkar edilmir. Milli Teatrın “Müfəttiş”indən 1952-ci ildə 
çəkilmiş fotoları Moskva teatrlarında oynanılmış eyniadlı 
tamaşaların  şəkillərilə tutuşduranda oxşarlığı  həməncə 
aşkarlayırsan.  
     Mehdi  Məmmədov bu imitasiyon tərtibat sistemini 
tamaşasından ötrü yararlı saymışdı, iştirakçıları bədii portretlər 
qismində  səhnəyə  çıxarmaqla rəssamlar tərəfindən təklif 
olunan oyun məkanını mənimsəmişdi və bununla da imitasiya 
həddini sıfra endirmişdi. Russayağı qrimlənmiş, rus kübarları 
üslubunda geyinmiş, bir sözlə, zahirən ruslaşmış aktyorlar 
səhnədə davranan kimi, ağzını açıb danışan kimi azərbaycanlı 
kimsələrə çevrilirdilər. Bununla da tamaşa orijinallaşırdı, 
özəlləşirdi. Mehdi Məmmədovun “Müfəttiş”i öz qayəsi, 
emosional ovqatı etibarı ilə “rus muzeyində azərbaycanlı 
portretləri” ifadəsilə xarakterizə edilə bilərdi.  
     Mehdi  Məmmədov tamaşanı elə qurmuşdu ki, hər portret 
seyrçiyə maksimal aydınlıqla və maksimal cilada görünsün. 
Təsadüfi deyil ki, biz 1952-ci ildə  dərc edilmiş resenziyaları 
oxuyarkən müəlliflərin məhz portretlərə xüsusi diqqət 
yetirdiyinin  şahidi oluruq. Hər portretin arxasında isə konkret 
bir aktyorun yaradıcılığı dayanırdı. Mehdinin “Müfəttiş”i 
aktyor tamaşası idi; amma bununla yanaşı burada bir 
muzeyvarilik də vardı: portretlər təkcə qalereyadan asılmış 

______________Milli Kitabxana_______________ 
164 
rəsmlər deyildi; onlar həm də keçmiş tarixi gerçəkliyin 
eksponatlarını xatırladırdı. Portretlərin hamısı böyük ustalıqla 
işlənmişdi: ona görə teatr yazarları aktyorların hər birindən 
ayrılıqda danışırdılar. Amma bu cərgədə birinci M.Əliyevin adı 
çəkilirdi, onun oynadığı lakey Osipin bənzərsizliyindən, 
inandırıcılığından söz açılırdı. Bu tamaşada M.Əliyev qədər 
orqanik, səmimi olan digər bir aktyor tapmaq çətin idi. Onun 
qoca Osipinin xırda gözləri, ağ bənizi, yuxarı dartılmış düyməli 
burnu vardı. Mirzağanın Osipi bir az beli bükük gəzirdi, yavaş 
yeriyirdi, özüylə bərabər səhnəyə hikkənin, bezginliyin, acığın 
sükutunu gətirirdi. Aktyorun “lallığında” belə aydın oxunurdu 
ki, onun personajı donquldanmağa, deyinməyə, ağasına etiraz 
etməyə hazırdır. Ancaq Əliyevin Osipi həm də bütün varlığı ilə 
bildirirdi ki, o, heç vaxt Xlestakovu atıb getməz: çünki ağaların 
yanında fırıldaqçı  və haramzada, bic və tülüngü olmağı 
öyrənib, hiyləgərliyə öyrəşib. 
“Əliyev mənim üçün kamerton 
rolunu oynayırdı,  - deyə Məmmədov xatırlayır, - ona  əsasən mən 
səhnə  sənətkarlığına sədaqətin və bütünlükdə tamaşanın 
həyatilik gücünün dərəcəsini yoxlayırdım”.
135
 Mirzağanın Osipi 
mehmanxana çarpayısında ac uzanıb öz halından mızıldana-
mızıldana  şikayət edəndə  də, yeməyi iştahla içəri ötürən 
Xlestakovun ağzına gözlərini pişik kimi zilləyib sakit-sakit 
baxanda da səhnə möcüzəli  şəkildə canlı olurdu və tamaşaçı 
inanırdı ki, M.Əliyev, həqiqətən, acdır, həqiqətən, zavallıdır və 
həqiqətən, hüquqsuz, birisidir, əlacsız ömürlük lakeydir.                   
     “Müfəttiş”in mizanlarını Mehdi Məmmədov “hadisə  və 
xarakter” əlaqələrinin intensiv təsir müstəvisində qurmuşdu və 
bu tandemdə aparıcı, müəyyənləşdirici qüvvə kimi xarakter 
götürülmüşdü. Bu ona görə belə idi ki, “Müfəttiş” 
komediyasında,  əslində, hadisə yoxdur, təklif olunan vəziyyət 
var; hadisəni xarakterlərin özləri  əvvəl yaradırlar, sonra isə 
“yalançı” hadisə ilə doğruçu  şəkildə yaşamağa başlayırlar. 
Odur ki, dahi Mehdi bunu bilib də mizanları xarakterlərin 
təbiətinin məkan içrə davamı kimi təqdim eləmişdi. Busa 
aktyorların özünüifadə  sərbəstliyinə gözəl imkan vermişdi. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
165 
İkinci səhnədə Dobçinski (Qafar Həqqi) ehtiyatla, qorxa-qorxa 
Xlestakovun yanına gəlirdi və müfəttiş qonağa əyləşməyi təklif 
edirdi. Ətrafda isə stul gözə dəymirdi. Müfəttişin təklifini əmr 
kimi, sərt ismarıc kimi qəbul edən Dobçinski, yəni Qafar 
Həqqinin yaltaq, qorxaq və hiyləgər personajı naəlac qalıb 
stulda  əyləşdiyini imitasiya eləyirdi və heç nə olmamış kimi 
sarsaq-sarsaq ovcunun içiylə stolu döyəcləyirdi. Bu mizan 
bütün mənası  və emosional qayəsi baxımından xarakterin 
məkanda özünü tanıtması  məqamıdır, xarakterin məkanda 
fiqurativ simvolik obrazıdır. 
     Mehdinin  fenomenal  tamaşasında  şəhər bələdiyyə  rəisinin 
roluna A.Gəraybəyli təyin edilmişdi, səhnədə permanent “vay 
şələküm-məəlləküm” oynayan aktyor. Əgər cənab Skvoznik-
Dmuxanovski “vay şələküm-məəlləküm” ovqatına düşməsəydi, 
yəqin ki, Xlestakovun kim olduğunu düzgün təxmin eləyərdi. 
Lakin paranoya vəziyyəti, qorxu onun fikirləşmək iqtidarını 
əlindən almışdı  və  şəhər bələdiyyə  rəisi xalis “vay şələküm-
məəlləküm”də, yəni ayı oyununda, ayı  rəqsində özünü 
itirmişdi, bicliyindən kütləşmişdi. 
     Xlestakovu  oynayacaq  aktyoru  da  Mehdi  teatrın 
truppasından sanki “maqqaşlayıb” götürmüşdü; Fateh 
Fətullayevi bu rola seçmişdi və yanılmamışdı. Nə üçün mən 
“maqqaşlayıb” deyirəm? Çünki truppada Xlestakov tipinə 
uyğun gələcək bir aktyor yox idi.  Fatehsə üç il bundan öncə 
Ə.İskəndərovun “Otello” tamaşasında “faciə iblisi” Yaqo 
rolunu ifa eləmişdi və bu, müəyyən mənada onun imicinə təsir 
göstərmişdi. Təbii ki, sərt, qəddar Yaqodan sonra aktyorun 
tülüngü Xlestakov roluna cəlb edilməsində rejissor üçün riskli 
məqamlar vardı: Mehdi Məmmədov öz peşəkarlığını karta 
qoymuşdu və uduzmamışdı. Mehdi bilirdi ki, əgər M.Əliyevlə 
mizanları bir dəfə keçib rolu onun öhdəsinə buraxmaq 
kifayətdirsə, Fatehlə ardıcıl birgə  iş  tələb olunur. Həqiqətən, 
rejissorun yardımı ilə 
Fətullayev obrazı asancana 
özünküləşdirdi: anladı ki, Xlestakovun qafasında küləklər 

______________Milli Kitabxana_______________ 
166 
vıyıldayır və bu adam düşünüb danışmır, danışıb fikirləşir və 
dediyi söz onu hara apardı, ora da gedir; yəni həyatda nadürüst 
improvizatordur, məşhur Ostap İbrahim oğlu Benderin 
sələfidir. 
     “Müfəttiş” tamaşasının azərbaycanlı quruluşçu rejissoru 
Luka Lukiç Xlopovu (A.Cavadov) da, Pyotr İvanoviç 
Dobçinckini (Q.Həqqi) də, Pyotr İvanoviç Bobçinskini 
(S.Saleh) də,  İvan Kuzmiç Şpekini (M.Sadıqov) də, Artyom 
Filippoviç Zemlyanikanı (Ab.Rzayev) da, Lyapkin-Tyapkini 
(At.Rzayev; H.Qafqazlı) də rus mühitinin gülünc simvol-
portretləri qismində təqdim etmişdi. Bu aktyorların heç birinin 
ifasında imitasiya əlaməti nəzərə çarpmırdı: onlar təkrarsız, 
orijinal oyun sərgiləyirdilər. N.V.Qoqolun mətnini Azərbaycan 
teatrı 1902-ci ildən zaman-zaman mütəmadi mənimsəmişdi və 
ona artıq özgəsi kimi yanaşmırdı. Burada Mirzə  Cəlil 
fenomenini də unutmaq olmaz. Düzdür, Mehdi üçün 
“Müfəttiş”i Sabit Rəhman yenidən azəri türkcəsinə çevirmişdi 
və bu tərcüməni öz komediyalarının dilinə yaxınlaşdırmışdı. 
     Bu dəfə Mehdinin tamaşasında qadın obrazları alınmamışdı: 
12 illik rejissor karyerasında ilk kərə idi ki, belə bir şey baş 
verirdi. Onun rejissorluq fəaliyyətinin sonrakı 30 ili də 
göstərəcək ki, Mehdi tamaşalarında aktrisalar həmişə super 
oyun nümayiş etdiriblər. “Müfəttiş” (bir də “İblis”) bu siyahıda 
istisnadır. Mirvari Novruzovanın Anna Andreyevnasında o 
qədər süni teatrallıq vardı ki, tənqidçilərin hamısı bunu 
həməncə qeyd etmişdi. Sofiya Bəsirzadə haqqında isə 
yazırdılar ki, o, ümumiyyətlə obrazı başa düşməyib
136
  və 
səhnədə yapma işgüzarlıq, yalançı canfəşanlıq göstərməklə 
məşğuldur. Gəlin razılaşaq ki, “Müfəttiş”in qadın obrazları 
natamam eskizləri xatırladır. Onları Nikolay Vasilyeviçin 
komediyasından ixtisar eləsən belə, pyes ciddi dəyişikliklərə 
məruz qalmayacaq. Mehdi Məmmədovun “Müfəttiş”indən də 
M.Novruzova ilə S.Bəsirzadə  kənarlaşdırılsaydı, tamaşanın 
estetik bütövlüyünə heç bir zərər dəyməyəcəkdi. Çünki rejissor 

______________Milli Kitabxana_______________ 
167 
tamaşada Milli Teatrın  ən koloritli kişi aktyorlarından  əla bir 
ansambl yaratmışdı  və bu ansamblda hərə öz solo partiyasını 
virtuozcasına ifa etmişdi. M.Cəfər “Müfəttiş”i Milli Teatrın 
mövcudluq tarixinin “mühüm hadisəsi” adlandırmışdı. 
D.Minkeviçsə demişdi ki, bu tamaşanın “bədii səviyyəsi çox 
yüksəkdir”. Əslində isə, əlbəttə, mənim Mehdinin “Müfəttiş”ilə 
bağlı öyrənib bildiklərimə görə, bu tamaşa dahi bir tamaşa 
olub. Osip rolunda M.Əliyev, Skvoznik-Dmuxanovski rolunda 
A.Gəraybəyli bənzərsiz sənət göstəriblər səhnədə; elə bir sənət 
ki, yalnız Çarli Çaplin, İqor  İlyinski, Mixail Jarov istedadının 
masştabında analogiya, müqayisə  tələb edir. Mən  əminəm ki, 
keçən əsrin 50-ci illərində bu cür Osipi, bu cür bələdiyyə rəisi 
olan bir tamaşa ilə bütün Rusiyanı, bəlkə də dünyanı, dolaşmaq 
mümkün idi. 
     Mehdinin “Müfəttiş”i təkcə yubiley tamaşası deyildi; təkcə 
öz rejissor səriştəsini, peşəkarlığını bir daha kimlərəsə sübut 
etmək cəhdi deyildi; təkcə “baxın, biz Qoqolu da oynaya 
bilirik” iddiası deyildi. Mehdi Məmmədov “Müfəttiş” 
tamaşasını “rüşvət və  əxlaq” mövzusunda sosial lətifə kimi 
düşünmüşdü və buradan fəlsəfi sonuclara gedib çıxmışdı. 
Toplumun  əxlaqını, mənəvi, ruhsal durumunu rüşvət qədər 
pozan digər bir nəsnə bulmaq çətin: o yerdə ki, rüşvət var, 
orada əxlaq qalmır. Sosial əxlaq heçə enəndə toplumda qorxu 
və absurd tirajlanmağa başlayır. Rüşvət əxlaqı, əxlaqın yoxluğu 
isə cəmiyyəti dağıdır. Burada reaksiya zəncirvaridir. Tamah və 
qorxu rüşvəti labüdləşdirir; rüşvət isə tamah və qorxunu 
çoxaldır. Rüşvət azadlıqdan, aşkarlıqdan qorxur, azadlıq, 
aşkarlıq da rüşvətdən. Rüşvət hakim olan yerdə hamı 
ucdantutma lakeydir, kölədir, nökərdir. Bu tip sosial-fəlsəfi 
qayəli fikirlər Mehdinin “Müfəttiş” tamaşasının mənalar 
orbitində  fırlanırdı.  Əlbəttə ki, o zaman bu yöndən tamaşaya 
yanaşmaq, bu aspektdən onu aktual adlandırmaq olmazdı. 
Çünki rəsmi  şəkildə  bəyan edilmişdi ki, Kommunist Partiyası 
cəmiyyətdə rüşvətin kökünü kəsib və onun hər təzahürünə qarşı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
168 
kəskin mübarizə aparır. Gerçəklikdə isə bu, belə deyildi: 
rüşvətxorluq bütün ictimai strukturların canına işləmişdi. Və 
Mehdi bunu toplumda görürdü də, bilirdi də: odur ki, 
“danışmaq” üçün, cəmiyyətə aktiv tərzdə ismarıclar yollamaq 
üçün “Müfəttiş”i seçmişdi. Bu komediyada rus Rusiyanı 
rüşvətxorluqda ittiham edirdi. Sovetlər Birliyisə birbaşa çar 
Rusiyasının həm varisi, həm yeni versiyası idi, və təbii ki, onun 
bütün neqativlərini özünə hopdurmuşdu. Busa vətəndaş 
Mehdiyə imkan vermişdi ki, “əyalətin qavradığı müfəttiş” 
abstraksiyasında insanların diqqətini toplumun son dərəcə 
ağrılı bir problemində fokuslaşdırsın. Mehdi sanki öz tamaşası 
ilə dahi Mirzə  Cəlili təkrarlayırdı: “100 il bundan qabaq 
Rusiyada bir şəxs anadan olub və rus məmurlarının barəsində 
bir elə komediya yazıb ki, onu indi də adam oxuyanda elə bilir 
ki, Naxçıvana,  Şuşaya və bütün Qafqaz kəndlərinə  və balaca 
şəhərlərə Hökümət tərəfindən revizor gəlir”. 
     Mən  şəxsən bu tamaşanı  təhlil eləyə-eləyə, tədqiq eləyə-
eləyə ona valeh oldum: gördüm ki, arxeoloji qazıntılardakı 
kimi burada mənalar qat-qatdır, üst-üstə çinlənib; həm 
qnoseoloji baxımdan, həm kulturoloji baxımdan, həm də 
sosioloji baxımdan.  Ol səbəbdən hesab eləyirəm ki, “Müfəttiş” 
Mehdi Məmmədovun  ən uğurlu beş tamaşasından biridir. Bu 
beş tamaşanın sırası da mənə görə belədir: “On ikinci gecə”, 
“Müfəttiş”, “Canlı meyit”, “Xəyyam”, “Dəli yığıncağı”. 
     Amma... hələ ki, 1952-ci ildir və Mehdi sentyabrın 11-də öz 
yeni tamaşasını təhvil verir: “Mehmanxana sahibəsi”. Düzdür, 
hələ 1949-cu ildə Mehdi Məmmədov Tədris teatrının 
səhnəsində bu pyesi öz tələbələrilə  işləmişdi. 3 il sonra isə 
“Mehmanxana sahibəsi” Milli Teatrın repertuarına daxil 
edilmişdi. Deməli, bu pyes də Mehdiyə onun öz şəxsi arzusu 
ilə verilmişdi. Belə olan surətdə teatrın rəhbərliyini Mehdi 
Məmmədova  şərait yaratmamaqda suçlamaq ədalətsizlik və 
insafsızlıqdır. Yəni Mehdi öz seçimində qədərincə azad olub və 
ona maksimal şəkildə “rahat” görünən bir əsərdən “yapışıb”. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
169 
“Mehmanxana sahibəsi” də “Nə yardan doyur, nə  əldən 
qoyur”, “On ikinci gecə” komediyaları kimi qadın pyesidir. O 
yerdəki vəziyyətlər qadın tərəfindən idarə olunur, epizodları 
qadın aparır, münasibətlər qadının aktiv iştirakı ilə qurulur, 
mən həmin pyesləri “qadın pyesləri” adlandırıram. 
“Mehmanxana sahibəsi” komediyasının da baş  qəhrəmanı 
qadındır, “od parçası” Mirandolinadır. Hətta belə  də demək 
mümükündür ki, Mirandolina mehmanxanada yaşanan 
hadisələrin, gerçəkləşən insan münasibətlərinin rejissorudur. 
Mehdi bu rolu, hətta Baratı boşasa da, yenə ona tapşırmışdı. 
Nədən ki, Baratsız, Baratın tükənməz enerjisi, davranış 
dinamizmi, reaksiya çevikliyi olmadan “Mehmanxana 
sahibəsi” Milli Teatrın səhnəsində bircə gün də yaşamayacaqdı. 
Mən təsadüfi saymıram ki, Cəfər Cəfərov “Mehmanxana 
sahibəsi”ndən danışanda yalnız Barat Şəkinskayadan danışır, 
tamaşanı  təsvir etmir, qiymətləndirmir; bir tək Baratın sənət 
dünyası üçün xarakterik motivləri təhlilə çəkir. 1943-55-ci illər 
intervalında Barat xanım Mehdinin həyatının birinci qadınıdır, 
tamaşalarının baş aktrisasıdır. Və bunların hansının Mehdi 
üçün daha önəmli olduğunu söyləmək, ya da 
müəyyənləşdirmək çox çətin. Mehdi aktrisa Baratı, məncə, 
daima sevib, qadın Baratı isə yalnız qısa bir müddət. 
     1952-ci  ilin  “Mehmanxana  sahibəsi”ndə Barat Şəkinskaya 
qaynar qazan kimi pıqqıldayırdı, civə kimi o yan bu yana 
dağılırdı, səpələnirdi, hər yanı  nəzarətində saxlayırdı. Onun 
Mirandolinası  həyat enerjisilə dolu idi, zarafatcıl,  şən,  şıltaq  
birisi idi, qürurlu idi, ərköyün idi və tam müstəqil idi. Heç nə 
Barat xanımın Mirandolinasının gözlərindən qaçmırdı: o, 
bilirdi ki, mehmanxanada kim nə ilə və necə... və hansı tərəfə 
üzünü tutub nəfəs alır. Odur ki, mehmanxana sahibəsi 
qadınlara ikinci dərəcəli məxluqlar kimi yanaşan varlı Kavalerə 
nəyin bahasına olursa olsun qalib gəlməyə, onu diz 
çökdürməyə çalışırdı... və bunun üçün kobudluq da eləyirdi, 
dəcəllik də, başıpozuqluq  da. Məgər Barat xanım bu minvalla 

______________Milli Kitabxana_______________ 
170 
U.Şekspirin “Şıltaq qızın yumşaldılması” komediyasında 
Katarinanı oynaya bilməzdi? Təbii ki, oynayardı. Bəs nədən bu 
fikir Mehdini məşğul eləməmişdi, onu düşündürməmişdi? Əgər 
düzünə qalsa, Mehdi Baratı, özünəməxsus  şıltaq qız tipini, 
həyatda yumşalda bilməmişdi və onun yumşaldılması 
mümkünlüyünə də inanmırdı. Bəlkə də elə bu səbəbdən Mehdi 
“Şıltaq qızın yumşaldılması” komediyasını Baratla Milli 
Teatrın səhnəsində hazırlamaq ideyasını özünə yaxın 
buraxmamışdı. Çünki Barat səhnədə  və  həyatda həmişə barıt 
kimi olub. Bu cizgi Baratın Mirandolinası üçün də xarakterik 
əlamətdir. Həqiqətən, Mirandolina kişi hünərlidir: təkbaşına 
mehmanxanaya sahibəlik edir. Mehmanxana isə  hər zaman 
kriminal dünyasına açıq məkandır: burada kriminal müxtəlif 
təzahürlərdə at oynada bilər. Otel işıqları heç havaxt 
söndürülməyən, girişi sərbəst ictimai evdir. Mehmanxana 
qısamüddətli sevgi romanları üçün də  sığınacaq yeridir. Odur 
ki, otellərdə kişilər daha şorgöz və daha inadcıl olurlar. Bax, 
elə bu da Mirandolinanın problemidir. Amma o, kişilərin 
“burnuna duzlu su qoymağı” bacarır. Lakin bununla yanaşı 
Mirandolina tənha bir qadın kimi mehmanxanaya təşrif 
buyuran qüvvətli, qoluzorlu adamlardan ehtiyatlanır, onlarla 
özü arasında keçilməz bir məsafə saxlayır. Barat xanım 
Mirandolinaya, Mirandolina isə Barat xanıma son dərəcə 
bənzəyirdi və bunu ilk duyan, görən və bundan bacarıqla 
istifadə edən  şəxs Mehdi Məmmədov olmuşdu. Bu rol 
çərçivəsində Barat Şəkinskaya Mirandolinanın acı yaşantılarını 
da seyrçilərə duydura bilirdi. Tənha qadınların hamısı eyni 
qüssələrlə, eyni düşüncələrlə günlərini keçirirlər və hər zaman 
“ağ atlı  oğlan”ı (cəngavəri, kapitanı,  əfsanəvi qəhrəmanı) 
soraqlayırlar. Mirandolina da bir əyalət mehmanxanasının 
sahibəsidir, vəssalam. Onun şənliyi, təbəssümü,  şıltaqlığı 
Mirandolinanın maskasının cizgiləridir. Barat asanlıqla bu 
maskada qüssəni də göstərə bilirdi, təbəssümü də, göz yaşını 
da, sevinci də, bicliyi də. Bu maskanı Baratın improvizəsi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
171 
yaratmışdı. O, Mirandolina maskası ilə tamaşa boyu 
virtuozcasına davranırdı. Mehdi bu tamaşanı sanki məxsusi 
Barat  Şəkinskaya üçün fikirləşmişdi. Hətta bu tamaşada 
Möhsün Sənani kimi bir aktyor Kavaler rolunda heç cür “od 
parçası” Baratla ayaqlaşa bilmirdi. Barat səhnədə barıt kimi 
yanırdı  və bu “barıtı” seyrçilərə nişan verməklə Mehdi 
Baratdan boşanmasının səbəblərini sanki dostlarına açıqlayırdı, 
Baratda bir mehmanxana sahibəsini onlara tanıtdırırdı. 
     1952-ci  ildə Mehdi Məmmədov Fikrət  Əmirovun “Sevil” 
operasına quruluş vermək üçün Opera və Balet Teatrından 
dəvət alır və bu tamaşa üzərində  təqribən 1 ilə yaxın bir 
müddətdə çalışır. 1953-cü il dekabrın 25-də “Sevil” operasının 
premyerası baş tutur. Bu, Opera və Balet Teatrında Mehdinin 
uğurlu debütüdür. “Sevil”in librettosunu şair Tələt  Əyyubov 
yazmışdı, tərtibatını isə  rəssamlar  İzzət Seyidova ilə  Ənvər 
Almaszadə hazırlamışdı. Qəribədir, tamaşaya ilk 
reaksiyalardan biri Ədil  İskəndərovdan gəlir. Onun 1954-cü 
ildə dərc elətdirdiyi resenziyada Mehdinin ünvanına qədərincə 
xoş, tərifli sözlər söylənilir. Baxaq, görək,  Ədil nə deyir: 
“Sevil” operasının yaranmasında rejissorun işini xüsusilə qeyd 
etmək lazımdır. Rejissor Mehdi Məmmədov Opera səhnəsində 
birinci dəfədir ki, quruluş verir. Buna baxmayaraq o, musiqini 
yaxşı hiss etmiş, musiqidən doğan səhnə  vəziyyətlərini 
rəngarəng  şəkildə yaratmışdır. rejissor operada verilmiş 
psixoloji, gərgin, lirik və coşğun parçaları gözəl və obrazlı 
mizanlar vasitəsilə orijinal bir şəkildə göstərməyə nail 
olmuşdur. Rejissorun düzgün traktovkası  nəticəsində operanın 
proloqunda verilmiş patetik səhnədən başlayaraq,  əsərin 
finalına - bayram, şənlik, təntənə pərdəsinə qədər vokal, xor və 
balet artistlərinin ifasında bir vəhdət hiss olunur”.
137
 Ədilin bu 
reveransınıı, bu gedişini necə anlamaq, necə yozmaq olar? 
Birinci ağla gələn budur ki, Ədil bu resenziya ilə Mehdinin 3 
avqust 1951-ci il tarixli məktubunu cavablayır, yəni onu 
səmimicəsinə qəbul etdiyini bildirir. İkinci ağla gələn budur ki, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
172 
Ədil Mehdini Opera və Balet Teatrının gələcək baş rejissoru 
kimi “nişanlayır”, başqa sözlə, öz teatrının rejissorunu “satır” 
və ya ondan birdəfəlik yaxasını qurtarmaq istəyir. Niyə mən öz 
gümanımı belə bir əminliklə monoqrafiya səhifələrinə 
çıxardıram? Çünki bu sayaq situasiya ilə  mən Azərbaycan 
teatrı tarixində artıq bir dəfə qarşılaşmışam  İsmayıl 
Hidayətzadəni Opera və Balet Teatrına 1938-ci ildə baş rejissor 
təyin edəndə.
138
 Üslub yenə  də  həminkidir: heç kim incimir, 
hamı da razıdır:  Ədil  İskəndərov isə potensial rəqibilə 
vidalaşır. Elə bu cür də olacaq: 1956-cı ildə Mehdi Opera və 
Balet Teatrına baş rejissor vəzifəsinə işə götürüləcək. İndi Siz 
özünüz fikirləşin, kimi bağışlamaq olar, kimi yox... 
     Burada  bir  məsələ  də mühümdür. Mehdi Məmmədovun 
musiqi təhsili yox idi; ona görə də partituraları oxuya bilmirdi. 
Hələ 1942-ci ilin 5 iyun tarixində Mehdi öz gündəliyinə belə 
bir qeyd yazmışdı ki, bəstəkarla iş zamanı  və ümumiyyətlə 
tamaşanın musiqi tərtibatı ilə bağlı onun özünə inam hissi 
rəssamla işə nisbətdə xeyli azalır.
139
  Bu, sənətçinin səmimi 
etirafıdır və  həmin bu etiraf onun Opera və Balet Teatrında 
rejissorluq eləməyə yaramadığını göstərir. Lakin sovet adamı 
daim ehtiyac içində yaşayıb, məişət komfortundan kənarda 
yaşayıb və  həmişə öz işini itirmək qorxusu ilə yaşayıb. 
Unutmayaq ki, Mehdi üçün Opera və Balet Teatrından gələn 
təklif həm də əlavə qazanc, əlavə qonorar demək idi. Təbii ki, 
Mehdi bu sərfəli təklifdən imtina etməyəcəkdi və  həm sözün 
birbaşa, həm də  məcazi mənasında Opera və Balet Teatrına 
“ilişəcəkdi”. 
     Mehdi  bir  xeyli  vaxt  Tələt  Əyyubovun librettosu ilə 
razılaşmadı; sandı ki, bu, “Sevil” pyesi üçün xarakterik kəskin 
sosial-ideolaji konflikti və emosional-psixoloji gərginliyi ifadə 
eləyə bilmir. Rejissor səhnədə Sevilin həyatını, taleyini, 
yaşantılarını “romanlaşdırmaq”, hadisələrə epik vüsət və 
genişlik vermək istəyirdi. Ona görə  də Mehdi Cabbarlı 
pyesinin süjet xəttindən kənara çıxmaq, sosial modulyasiyaları 

______________Milli Kitabxana_______________ 
173 
gücləndirmək ehtiyacı duyurdu. Mehdi Sevil obrazını zamanın, 
dövrün tablosunda mərkəzi fiqur kimi götürürdü və bu qadına 
sovet həyat tərzinin simvolu kimi baxırdı. Odur ki, rejissor 
aktiv  şəkildə librettonu düzəltməklə  məşğul idi. Mehdini 
Sevilin dönüş səhnəsi qane etmirdi. O, can atırdı ki, epizodda 
mənalar konkretliyinə, mənalar aydınlığına nail olsun. 
C.Cəfərov yazır ki, Moskva haqqında mahnının ideyası elə 
Mehdinin bu istəyindən doğub.
140
 Bu mahnı  təkcə  şəhərdən 
danışmırdı,  şəhəri (Sovetlər Birliyinin paytaxtını) tərənnüm 
etmirdi: o, ilk növbədə, seyrçiyə Sevilin tamaşaçı üçün qapalı 
qalmış yeni həyatı ilə ilişikli məlumat verirdi. Mahnı Sevilin 
taleyini aydın “oxunulası”, başa düşüləsi nöqtələr və nidalar 
müstəvisinə  gətirib çıxarırdı, hüquqsuz Sevilin iztirablarının 
keçmişdə qaldığını, tamamlandığını vurğulayırdı. Bu sayaq 
düzəlişlər bəstakar Fikrət  Əmirovu da partituraya əl 
gəzdirməyə məcbur edirdi. Elə bu səbəbdən Moskva haqqında 
mahnı finala keçirildi və adi bir mahnı tamaşanın sosial 
kontekstinin obrazı kimi təqdim olundu. Mehdi “Sevil” 
operasına növbəti bir tamaşa qismində yox, bir sosial aksiya 
qismində, bir sosial açıqlama, sosial raport qismində yanaşırdı. 
!953-cü ilin səhnə tərtibatı da Fikrət Əmirovun ecazkar musiqi 
notlarını  rənglərdə  və formalarda bacardıqca  əks etdirməyə 
çalışırdı. Musiqinin ovqatı  “ələmdən nəşəyə”, “zülmətdən 
işığa”, “əsarətdən azadlığa” keçidin bayram təntənəsinə 
köklənmişdi; tərtibatsa bunu rənglər fakturasında təkrarlayırdı. 
Əbəs yerə Mehdi Məmmədov demirdi ki, tamaşanı 
hazırlayarkən biz özümüzü bayram ərəfəsində olduğu kimi hiss 
edirdik. “Sevil” operası  uğurlu alınmışdı. O qədər uğurlu ki, 
1959-cu ildə Moskvada Azərbaycan incəsənəti ongünlüyü 
məhz bu opera ilə açılmışdı. Hərçənd Moskvaya 
yollanmamışdan öncə  rəssam  Ə.Fətəliyev tamaşaya yeni 
tərtibat vermişdi, Mehdisə operanın yeni redaksiyası üzərində 
işləmişdi. Bu redaksiyada Mehdi lirik başlanğıcı bir qədər də 
gücləndirmişdi, milli koloriti bir az da artırmışdı, operanın 

______________Milli Kitabxana_______________ 
174 
məhəlli xarakter daşıdığını ön plana çəkmişdi. Ancaq bu 
məqam Sevilin şəxsi dramının ictimai-sosial, siyasi-ideoloji 
səbəblərini heç də kölgələmirdi.  Ə.Fətəliyev köhnə Bakının 
minarəli görünüşünü proloqda verməklə onu müsəlman 
Şərqinin gerilik simvoluna çevirmişdi: epiloqda isə Sovet 
Azərbaycanının paytaxtı gur işıqlar içindən səhnə  məkanında 
zühur eləyirdi. Bu təzad müsəlman qadını Sevilin taleyindəki 
metamorfozalara bir eyham kimi qavranılırdı.  İndisə 1947-ci 
ilin “Yaşar” tamaşasının tərtibatını xatırlayın. Dəmir 
konstruksiyalar, sosializm quruculuğunun  əzəməti və 
monumentallığı, işıqlar və s. Paraleli duyursunuzmu? Deməli, 
Mehdi sovet sosialist gerçəkliyilə bağlı mövzuların həllinə 
müəyyən klişe və stereotiplər pəncərəsindən yanaşır və sanki 
hər  şeyi, və birinci olaraq vətəndaş mövqeyini, maksimal 
dərəcədə aydınlatmağa çalışır; çalışır ki, ideoloji aspektdə ona 
qarşı, onun yozumuna qarşı (hələ də “Dağılan tifaq”ın tənqidi 
kəsərlidir) heç bir ittiham səslənməsin. Lakin Mehdi operanın 
yeni redaksiyası üzərində  işləyərkən unudurdu ki, artıq sovet 
teatrları yalançı sosial şüarçılıqdan, demaqoq kommunist 
pafosundan ildırım sürətilə uzaqlaşır və 1959-cu ildə bu, 
primitiv əyalət düşüncəsinin faktı kimi görsənəcək. Elə belə də 
oldu. Tənqidçi K.Sakva operanın Moskva premyerasını görüb 
onun librettosunu zəif bildi. Yazdı ki, “operada Sevilin şəxsi 
dramı ilə Bakıda 1919-1920-ci illərdə  cərəyan edən inqilabi 
hadisələr arasında yalnız zahiri əlaqə var. Sevilin 
xarakterindəki dönüş, mahiyyət etibarı ilə, heç nə ilə 
şərtləndirilməyib. Odur ki, inandırıcı görsənmir. Onda da belə 
bir təəssürat yaranır ki, nümayiş epizodu və epiloq operaya 
mexaniki surətdə daxil edilib”.
141
  Mən həmin bu Sakvanın 
məqaləsini oxuyub bir az şaşırdım. Resenziya Fikrət Əmirovun 
bəstələdiyi operanı  uğurlu sayır; tənqidçi teatrın tamaşasını 
“istedadlıdır” adlandırıb qutlayır. Bəs mənə qəribə gələn nədir? 
Cənab Sakva haradan bilə bilərdi ki, nümayiş epizodu və 
epiloq librettoya Mehdinin təkidilə salınıb: əlavədir? Bəyəm o 

______________Milli Kitabxana_______________ 
175 
Tələt  Əyyubovun mətnini, C.Cabbarlının pyesini oxumuşdu? 
İnanmıram. Məgər Sakva soyadlı  tənqidçi Moskvada əyləşib 
Sovetlər Birliyinin milli teatrları ilə, xüsusilə  də Qafqaz 
regionu ilə, məşğul olurdu? Yox, əsla. Elə isə bu cür dəqiq 
qeyd intuisiyadır, tənqidçi peşəkarlığıdır, yaxud teatrdan 
tənqidçiyə ötürülmüş  məxfi məlumat? Mən üçüncü versiyanı 
qəbul eləyirəm. Görünür, kimsə Sakvaya hər  şeyi çox 
peşəkarcasına başa salıbmış  və o da öz öyrəndiklərini 
ləngimədən yazısına gətiribmiş. Deməli, Mehdi, həqiqətən, 
uzun müddət Azərbaycanın teatr dünyasında hədəfdə olub və 
zaman-zaman onu kimlərsə  tənqid edilməkdən, urvatdan 
salınmaq üçün sifariş eləyib. Deməli, kimlərsə ikili standartlara 
uyğun oyun aparıblar: rusların məsəli olmasın, bir yandan ona 
şirin çörək göstəriblər, o biri yandan da onu qamçılayıblar. 
Bizlərdən belə-belə  işlər çıxar: buna artıq yüz faiz əminəm. 
Hərçənd istedad sonucda mültəq öz sözünü deyir: ya partlayır, 
ya parlayır. Bu baxımdan “Sevil” operasının səhnədə rejissor 
həlli Mehdi Məmmədovun Azərbaycan teatr mədəniyyətində 
istedad və bacarığının növbəti təsdiqi kimi qavranılırdı. 
Moskva tənqidçisi K.Sakva da operanın kütləvi səhnələrindən 
heyranlıqla danışırdı. Qiyamçıların polislə toqquşduğu və 
onların nümayiş meydanına çıxmış adamların güclü axınında 
“əriyib itdiyi” səhnə onun xüsusilə xoşuna gəlmişdi.
142
  
     Mehdi  operanın 1959-cu il redaksiyasına daha ciddi 
yanaşmışdı, bir sıra səhnələri qısaltmışdı,  əlavələri 
yığışdırmışdı.  İlk redaksiyada operanın finalı Gündüzün 
növbəti ad gününü az qala ümumxalq bayramına çevirirdi. 
1959-cu il redaksiyasında isə Mehdi bu səhnəni yığcamlaşdırıb 
eyhamlarla danışmağa üstünlük vermişdi. Ancaq Mehdini də 
ifrat qınamaq olmazdı: librettonun zəifliyi, hətta C.Cabbarlının 
özünün “Sevil”in finalında müəyyən sosial demaqogiyaya 
uyması rejissoru məcbur edirdi ki, zahiri effektlərə  əl atsın, 
plakatçılıqdan yararlansın, köhnəlmiş opera ənənələrindən, 
opera trafaretlərindən bəhrələnsin. Amma önəmlisi bunlar 

______________Milli Kitabxana_______________ 
176 
deyildi. Önəmlisi bu idi ki, və bunu 1959-cu ildə “Sevil” 
operasına yazdığı  məqalədə
143
 N.Martınov da qeyd eləmişdi, 
rejissor məhz musiqinin mahiyyətindən, Fikrət  Əmirov 
bəstələrinin cövhərindən çıxış eləyib operanı hazırlayıb, 
musiqini vizuallaşdırıb və ifaçılara kömək edib ki, seyrçilərə 
dramatik gərginliyi duydura bilsinlər. Ona görə də, bütün opera 
şərtiliklərinə baxmayaraq, “Sevil” gerçəkçi teatrın prinsipləri 
əsasında qurulmuş bir tamaşa təəssüratı oyadırdı. Aktyorlar, 
yəni opera müğənniləri, səhnədə çox inandırıcı  və canlı 
görünürdülər; seyrçilər qarşısında təkcə partiyalarını oxuyub 
getmirdilər, hadisələri obrazların əməl xətti boyunca refleksiya 
eləyirdilər. 1959-cu ilin “Sevil” operası Mehdi Məmmədovun 
quruluşunda Azərbaycan mədəniyyət işçilərinə yalnız 
başucalığı gətirdi.  
     Mehdinin Opera və Balet Teatrında ilk quruluşunun pozitiv 
əks-sədası onu opera sənətinə maksimal dərəcədə 
yaxınlaşdırdı.  İndisə Mehdi Məmmədovun 1953-cü il 
xatirələri: