Aydin talibzadə

TEATRDAN  FƏLSƏFƏYƏ... 
                       (komandor və simulyakr) 
                                              
                                          “Məkanda həndəsə olduğu kimi zamanda da 
                                             psixoloji var”. 
                                                                         Marsel Prust 
 
                                          “Bir şeyi tanımaq üçün mən irəlicədən  
                                            bilməliyəm ki, nəyi tanımaq  istəyirəm”. 
                                                                          Sokrat 
                                         “Dənizə yaxınlaşanda çaylardan danışmırsan”. 
                                                              
Həkim Sənai
  
 
     “Bakı gözəl şəhər, mehriban diyar”... 
     Gün o gün olub ki, qurtarıb dava...  
     Mehdi şəhərdədir... 
     “Uzaq sahillərdə” filminə və Mehdinin eyni adlı tamaşasına 
hələ bir xeyli vaxt var. 
                                          *** 
     İndi o, M.Əzizbəyov adına Azərbaycan Dövlət Akademik 
Dram Teatrının işçisidir: gələcəyə iftixarla baxır. Mehdi sənət 
dostlarıyla çiyin-çiyinə verib Azərbaycan teatrının sabahını 
düşünür. O özünə  və yoldaşlarına inanır və  zəhmətkeşlərin 
mənalı istirahəti üçün çalışır... 
                                          *** 
     Bu cümlələr Sizə həmin illərin sənədli filmlərindəki təhkiyə 
üsulunu azacıq da olsa xatırlatdımı?Azərbaycan bədii kinosu 
üçün də xarakterik bir məqam. Belə “işıqlı” mətnləri adətən 
Azərbaycanın bəlkə  də  ən suyuşirin aktyoru Müxlis Cənizadə 
oxuyardı. 
     Hərçənd Azərbaycan gerçəkliyində  hər  şey ekrandan 
göstərildiyi kimi hamar və  şirmayı deyildi. İnsan yaşayırsa, 
artıq nəyisə dəf edib yaşayır. Adicə bir udum nəfəs almaq üçün 
enerji sərf etmək, nəyinsə müqavimətini qırmaq lazım olur. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
108 
Yaşadığın, davrandığın çevrədə, arealda münasibətləri qurmaq 
da müəyyən səylər tələb edir. Sən özünü özgələrə  qəbul 
etdirməyi bacarmalısan ki, onlar səni görəndə ünsiyyətsizliyə 
qapanıb qalmasınlar və  sən bu “kar divar”ın balaca bir 
pəncərəsini açıb onlarla danışa biləsən.  
     Təbii ki, 1945-ci ildən Mehdi Məmmədov tamam fərqli bir 
həyata başlayırdı. O, Ədil İskəndərovun 7 il baş rejissor olduğu 
teatra gəlmişdi: özünkülər arasında özgəsi idi. Aktyorlar Ədilin 
və onun komandasının dediklərinə öyrəşmişdilər, iş üslubuna 
alışmışdılar,  Ədilin təklif etdiyi teatr poetikasının içində balıq 
kimi üzmüşdülər. Yəqin ki Mehdi də bu teatra öz bilgisini və 
təcrübəsini gətirmək istəyəcəkdi və teatr ictimaiyyətinin Ədilə 
olan diqqətinin bir hissəsini onun əlindən alacaqdı. Bununla 
kim rahatca barışardı ki? Amma Ədil İskəndərov ona görə Ədil 
İskəndərov idi ki, 22 il teatrın bədii rəhbəri vəzifəsində qalmağı 
bacarmışdı. Ədil İskəndərov ona görə 22 il teatrın bədii rəhbəri 
vəzifəsində qalmağı bacarmışdı ki, başqalarına yeri gəldikcə 
yol verə bilmişdi. O, Mehdinin də  əngəlinə çevrilməyəcək; 
Mehdiyə “təzyiq və hücum” taktikasını tətbiq etməyəcək. 
     Mehdi  sentyabrın 1-dən  Əzizbəyov teatrında rejissor 
ştatındadır rəsmi  şəkildə:  əmək kitabçasına belə yazılıb. 
Bundan sonra mən monoqrafiyanın hər cümləsində “Əzizbəyov 
teatrı”nı onun bugünki adı ilə  təqdim edəcəyəm: Milli Dram 
Teatrı. Hərçənd buradan “dram” sözü də götürülsəydi,  əla 
olardı. Milli Teatr elə  hər yerdə Milli Teardır: orada dram da 
oynanılsa mümkün, komediya da, faciə  də. Çünki Milli Teatr 
xalqın, dövlətin, mədəniyyətin bir nömrəli teatrı deməkdir və 
ona nə epitet qoşsan, “milli” təyinindən zəif olacaq, “milli” 
anlamının topluma sızdırdığı  mənaları üstələyə bilməyəcək. 
Hətta “Akademik” sözünün özü burada cəfəng səslənir. Nədən 
ki, “Milli Teatr” ifadəsi “akademikliyi” apriori özündə 
qapsayır. “Akademik” olmayanı “Milli” eləməzlər ki... Xalqın 
fəxri, qüruru, güvənci “milli” sözü ilə eyhamlaşdırılır: çox vaxt 

______________Milli Kitabxana_______________ 
109 
bu söz geneoloji mahiyyətin verbal simvolu qismində 
qavranılır. 
                                            *** 
    
Milli Teatr: bura bizim qəhrəmanın iş yeridir; adlar dəyişsə 
də, qəhrəmanın peşəsi həmişə rejissordur... 
 
                                            *** 
     Hərçənd Mehdinin əmək kitabçasına o da yazılıb ki, Mehdi 
1945-ci il sentyabrın 8-dən Teatr İnstituna rejissorluqdan və 
aktyor sənətkarlığından dərs demək üçün müəllim vəzifəsinə 
götürülüb: 8-də  ərizə yazıb, 8-də  də  işə düzəlib.  Əla 
perspektivdir: onu dəyərli və cavan bir kadr kimi 
qiymətləndirirlər. Gəncədən gəldi, özünə də həmin dəqiqə yer 
elədi. Xasiyyətnaməni də Rza Təhmasibdən  əlüstü aldı 12 
avqustda. Öz-özünəmi çözüldü problemlər?  Əgər bura 
Bakıdırsa, mən  şübhələnirəm. Yəqin ki Mehdinin Teatr 
İnstituna işə qəbul edilməsində Rza Təhmasibin bir vasitəçiliyi 
olub. Bunu bilmək üçün bir elə də xüsusi huşyarlığa gərək yox. 
Axı Mehdi məhz Rza Təhmasibin müdir olduğu kafedrada 
çalışacaqdı. Bu o demək idi ki, Mehdini tədris işinə 
Təhmasibin özü cəlb eləyir. Məncə, bu məsələ tamam aydındır 
və əlavə şərhlərə ehtiyac qalmır. Amma bir məsələ var ki, onu 
hökmən açıqlamalıyam. Xasiyyətnaməni yazarkən Rza 
Təhmasib Mehdinin uğurlu tamaşalarını sadalayır və bu 
sırada... “On ikinci gecə”nin adını  çəkir. Bu necə olur ki? 
1945-ci ildə  nə “On ikinci gecə”? Haradan çıxdı bu? Nədən 
Rza Təhmasib bu qədər yanılıb? Mən araşdırdım, səhv Rza 
Təhmasibindir. Çünki Gəncə teatrının repertuarına bu 
komediya hələ 1943/44-cü illər mövsümündə daxil edilsə  də, 
bu barədə rəsmi məlumat verilsə də tamaşa Kirovabad teatrında 
ərsəyə  gəlməyib. Görünür, Rza Təhmasib xasiyyətnaməni 
Mehdi işə düzəldikdən çox-çox sonralar yazıb; yəni Milli 
Teatrın səhnəsində “On ikinci gecə”ni gördükdən sonra yazıb 
və mexaniki səhv buraxıb. Eybi yox, önəmi nə? Rza Təhmasib 
kimi sənət ustadına hər şeyi bağışlamaq olar! 

______________Milli Kitabxana_______________ 
110 
                                            *** 
     Bizim  qəhrəmanın ünvanı da artıq başqadır: daha o, 
Suraxanskaya küçəsindən köçüb Krasnokrestenskaya, ev 36-da 
yaşayır Barat Şəkinskaya və Baratın balaca qızı Solmaz 
Həmzəyeva ilə birlikdə. Leyla Bədirbəyli də onların qonşusudur. 
İndi həmin küçə  Səməd Vurğun adlanır.  Mehdinin anası ilə 
qardaşları isə hələ də Suraxanskaya küçəsini tərk etməyiblər... 
                                            *** 
     Mehdi  “axtarışlar dövrü”nün başlanğıcındadır. Özünü 
peşəkar bilir; amma sanmır ki, hər  şeyi bilir: ona görə ruhsal 
vəziyyətinə axtarışları uyğun bilir.                              
     Teatr  sənətində axtarışlar meydançası, yəni eksperimentlər 
zonası  həmişə bütün rejissor sınaqlarına  əla tablayan Şekspir 
olub. Yəqin elə bu səbəbdəndir ki, Mehdi Milli Teatra işə 
düzələn kimi “On ikinci gecə” komediyasını tamaşaya 
qoyacağını bəyan edir. Ancaq burada “bəyanatlıq” bir şey yox 
idi, təzə  xəbər yox idi. Azərbaycan teatr məkanında yaşayan 
peşəkarların hamısı azdan-çoxdan eşitmişdi ki, Mehdi artıq bir 
neçə il olar bu ideyanı özü ilə  gəzdirir. Qəzetlər bu haqda 
məlumat yaymışdılar ki, bəs Gəncə teatrında rejissor Mehdi 
Məmmədzadə “Nə yardan doyur, nə  əldən qoyur” 
tamaşasından sonra “On ikinci gecə”ni hazırlayacaq. Hələ 
1944-cü ildə Mehdinin özü «Ədəbiyyat qəzeti»ndə  “Şekspir 
gülüşü” adlı bir məqalə  dərc elətdirmişdi və elə bu məqalədə 
“On ikinci gecə” komediyasından bolluca danışmışdı.
82
 1944-
cü ildə “On ikinci gecə”dən müəyyən parçalar da 
M.İbrahimovun tərcüməsində mütəmadi  şəkildə  «Ədəbiyyat 
qəzeti»ndə çap olunmuşdu. Yenə həmin ilin sentyabrında yenə 
həmin qəzetdə Mehdi Məmmədzadə imzası yenidən 
görünmüşdü: bu dəfə onun analitik məqaləsində dram 
əsərlərinin tərcüməsi
83
 problemləri çözülürdü. Artıq teatr 
ictimaiyyəti üçün aydın məsələ idi ki, Gəncə rejissoru 
Şekspirin  ən kübar komediyalarından birini aktiv təhlil 
obyektinə çevirmişdir. “Şekspir gülüşü” məqaləsində Mehdi 
Şekspir komedioqrafiyasının cövhərini, mayasını, bədii-estetik 

______________Milli Kitabxana_______________ 
111 
siqlətinin köklərini araşdırırdı: söyləyirdi ki, İntibah çağında 
yaşamış ingilisin komediyaları gülüş,  şənlik fəvvarələri 
kimidir, həyatın özü qədər canlı  və  qəribədir, təkrarlardan 
ibarətdir və eyni zamanda gözlənilməzdir, gah məzəlidir, gah 
turşaşirindir, gah da duzludur; söyləyirdi ki, burada lirika 
satiraya qarışıb, ağa nökərə, quldur zadəgana, gülüş göz yaşına, 
sevgi nifrətə, ağıl dəliliyə, gerçəklik fantastikaya; söyləyirdi ki, 
ser Uilyamın komediyaları bayram yumurtaları kimi əlvandır, 
Benqal şamları kimi qığılcım-qığılcım işıq saçır; söyləyirdi ki, 
Şekspir əsərlərindəki konseptual komizm xalq komediyalarının 
gülüş bulağından su içib; söyləyirdi ki, “On ikinci gecə” yağlı 
boyalarla dahi italyan rəssamlarının üslubunda işlənmiş 
yaraşıqlı sevinc tablosudur. Onun bir məqalədə söylədiklərini 
mən bir abzasda simvolik obrazların mənalar kontekstinə 
yığdım: güman edirəm ki, Mehdinin ruhu razı qalar. 
     Amma  o  vaxt  Mehdi  yatıb yuxusunda belə görmürdü ki, 
tezliklə  Gəncəni tərk edəcək və  Şekspirin bu kübar 
komediyasını Milli Teatrın səhnəsindən məhz Bakı 
tamaşaçılarına göstərəcək. Allahın işlərini bilmək olmur! İnsan 
üçün hər  şey müəmmadır: o, heç vədə anlamır ki, nədə udur, 
nədə uduzur.  
     Əgər 1945-ci il Mehdini Bakıya gətiribsə, bu, onun 
taleyinin pozitividir.  
     Əgər 1945-ci il Mehdini “Ədəbiyyat qəzeti”nin 
səhifələrində palaz-palaz məqalələrlə təqdim eləyibsə, bu, onun 
imicinin pozitividir. 
     Əgər 1945-ci il Mehdini müəllimə çeviribsə, bu, onun elmi-
pedaqoji karyerasının pozitividir. 
     Birdən elə bu pozitivlər cərgəsində, işə götürülməsindən 
hələ bir ay keçməmiş (Allah Mirzə  Ələkbər Sabirə  rəhmət 
eləsin: necə düz yazıb bizim millətin xarakterini!), Mehdi durur 
«Ədəbiyyat qəzeti»ndə Azərbaycanda teatr sənətinin 
geriləməsindən danışır və Milli Teatrın ünvanına tənqidi 
qeydlər yazır.
84
 Bu, hamletsayağı davranış  tərzi deyilsə, bəs 

______________Milli Kitabxana_______________ 
112 
nədir? Özünkülər arasında özgəlik?! Yox: həqiqət qarşısında nə 
özünkü var, nə  də özgəsi; bu məqamda hamı  bərabərdir. 
Sənətkar da haqq deməsə, haqqına danışmasa, yaşaya bilməz. 
Əbəs yerə onları “zamanın vicdanı” adlandırmırlar ki... Ona 
görə də bu məqalədə Mehdi Milli Teatrı nəzərdə tutub deyirdi 
ki, burada tələbkarlıq səviyyəsi aşağıdır, hər  şeyə üzdən 
yanaşırlar, laqeydcəsinə yanaşırlar; deyirdi ki, tamaşalar 
maraqsızdır, darıxdırıcıdır, formalar kasaddır, ifadəsizdir, 
yeksənəqdir, üslub dəqiqliyindən məhrumdur. Bu məqalədə 
hələ o başqa çox şeylər də deyirdi: deyirdi ki, dram 
tamaşalarında musiqi, rəqs, balet və mahnıların “milli” forma 
əlaməti kimi təqdim edilməsinin  əleyhinədir; deyirdi ki, teatr 
dahi dünya dramaturqlarının yaratdığı klassik irsi lazımınca 
mənimsəmir. Təəccüb və etiraz doğurmur. Mehdi mövqeyi və 
Mehdi həqiqəti hörmətə layiqdir. 
     Bəs Cəfər Cəfərov bu barədə nə fikirləşirdi? O, fikirləmirdi, 
çünki bunu bilirdi və aşkarcasına Mehdinin tərəfini saxlayırdı: 
“Beləliklə, komediyanın məşqlərinə hazırlaşarkən 
Məmmədovun müəyyən proqramı vardı  və bu proqram bir 
tamaşanın sərhədlərini aşırdı. Ona görə  də  Məmmədov 
obyektivcəsinə mübahisələrə, düşüncələrə qatılırdı ki, milli 
səhnə  sənətinin yüksəlişinə nail olmaq üçün qüsurları necə 
aradan qaldırmağın, teatrı necə inkişaf etdirməyin”
85
 yollarını 
arasın. 
 
    Ancaq  bütün  bunlarla  yanaşı... Mehdi Milli Teatrdan 
danışanda, onu tənqid eləyəndə unudurdu ki, oranın sahibi Ədil 
İskəndərovdur; yəni Milli Teatrın tənqidi dolayısı yolla elə 
teatrın bədii rəhbəri  Ə.İskəndərovun tənqidi deməkdir. Nəyə 
görə Mehdi hələ “On ikinci gecə”nin məşqlərinə başlamamış 
teatrdakı  vəziyyətdən narazılığını bildirirdi? Niyə özünü 
kimlərəsə qarşı qoyurdu? Bu, onun iddiasından yaxud içində 
əyləşmiş Hamletin qəhrəmanlıq romantizmindən irəli gəlirdi? 
Bəlkə kimlərsə Mehdiyə yaranmış situasiyadan optimal 
bəhrələnməyi məsləhət görürdülər? Bəlkə Mehdini Ədil 

______________Milli Kitabxana_______________ 
113 
əleyhinə aparılan kompaniyanın lideri kimi təqdim etmək 
istəyirdilər?  Ədil  İskəndərovu Milli Teatrda Mehdi 
Məmmədovla əvəzləməyin zamanı çatmamışdımı? Axı Mehdi 
də dünənə  qədər Gəncə teatrının bədii rəhbəri olmuşdu! 
Bundan da bir qıcıq kimi əlavə faydalanmaq mümkün idi. 
Unutmaq gərəkməz ki, Mehdi Rza Təhmasibin müdir işlədiyi 
kafedrada çalışırdı. Rza da Ədilə  həmişə güclü oppozisiya 
olub. Yoxsa bəs nə ilə izah edilər Mehdinin Milli Teatrda 
yaradıcılıq atmosferini bəyənməməsi,  əlüstü üsyançı bir 
mövqedə dayanması? Razılaşaq ki, bu tənqid ona real heç bir 
divident gətirmirdi; gərginlik yaradırdı, vəssalam. Lakin belə 
sərt, gözlənilməz davranışın, qəfil hücumun da öz məntiqi 
vardı.  Ədil büdrəsəydi, Mehdinin baş rejissor (bədii rəhbər) 
olmaq şansı qat-qat çoxalacaqdı.  Bu zaman Mehdinin konkret 
arxası kim ola bilərdi? Əlbəttə ki, Mir Cəfər Bağırovun sevimli 
aktrisası Barat Şəkinskaya, teatr intellektualı, müasir dünya 
teatr prosesinin təzahürlərindən xəbərdar Cəfər Cəfərov və bir 
də Faust zəkasına, Mefistofel qüdrətinə malik Rza Təhmasib. 
Ancaq Ədil boyda bir “fil”i devirməyinə bu bəs edərdimi? Özü 
də o, birbaşa Mir Cəfər Bağırovun adamı idi, sınanmış partiya 
üzvü sayılırdı. Böyük mənada heç bir tənqid onun vəzifəsi 
üçün “hədə” qismində yozula bilməzdi. Amma, görəsən, Milli 
Teatrda Mehdi Məmmədov baş rejissor kreslosunu 1945-ci ildə 
tutsaydı, Azərbaycan teatrının inkişafı hansı  səmtə 
yönələcəkdi, teatr reformaları  nə  qədər sürətlənəcəkdi? Milli 
Teatr mobil şəkildə müasir olacaqdımı? Müharibənin, aclığın 
qurtardığı bir vaxtda Mehdi tələsməmişdi ki? Tələsib də özünü 
oda salmamışdı ki? Bu suallar qızıla bərabər suallardır. Lakin 
cavabları olmadığı üçün və “arxadan atılan daş” təəssüratı 
oyatdığı üçün əhəmiyyətsiz və dəyərsizdir. Hərçənd milli teatr 
düşüncəsinin gəlişməsinə yarıya bilər. 
     1945-ci  ilin  sonundan  Mehdi  “On  ikinci  gecə”nin aktiv 
məşqlərinə start verir. Əslində, o, bu tamaşaya 1941-ci ildə 
M.İbrahimova “On ikinci gecə”ni tərcümə edin” dediyi gündən 

______________Milli Kitabxana_______________ 
114 
də çox-çox əvvəl hazırlaşmağa başlamışdı. Mehdi haradasa 5-6 
il olardı ki, “On ikinci gecə”ni öz içində  gəzdirirdi. Onun 
Moskvada oxuduğu illərdə teatrlar, xüsusilə  də avanqard 
pozisiyalara sahib rejissorlar, Şekspir komediyalarına maraq 
göstərirdilər. Mümkün ki, elə bu tendensiya da Mehdiyə  təsir 
eləmişdi, onu “On ikinci gecə”nin emosional, lirik və yumorla 
dolu karnavalına doğru itələmişdi. Tamaşanın eksplikasiyası 
Gəncədə yazılmışdı. Bu dəfə  də  rəssam Fyodor Qusak 
seçilmişdi: və  hətta onun ilk eskizlərini Mehdi qəbul da 
eləmişdi. Amma sən saydığını say... Fələyin planı  həmişə bir 
başqa cür olur. Bakıda səhnə 
tərtibatı 
rəssam 
S.M.Yefimenkoya tapşırıldı, musiqini yazmağı isə Tofiq 
Quliyeva həvalə elədilər. Onlar hələ “Bahar”ı bir yerdə 
hazırlamışdılar, sonra isə “Bağban iti”nin havacat və 
diringələrini axtarıb tapmışdılar. 
     Əlqərəz, 1946-cı il aprelin 20-də (T.Yusufbəyli yazır 21-də) 
quruluşçu rejissor Mehdi Məmmədov “On ikinci gecə” 
tamaşasının premyerasını oynadı. Və bilirsiniz bu tamaşa nə 
qədər yaşadı? Düz 10 il və bəlkə də iki gecə artıq. Yalnız 1956-
cı ildə bu tamaşanı repertuardan götürdülər. Belə bir statistik 
məlumat da var ki, 1946-cı ilin aprelindən 1948-ci ilin 
iyulunadək “On ikinci gecə” Milli Teatrın səhnəsində 100 dəfə 
göstərilib.
86
 Tamaşanın uğurunun birinci dəlaləti elə budur. 
Səhnə oyunu maraqlı alınmasaydı, ilbəil sərasər seyrçilər 
tərəfindən baxılmazdı ki?..  Bu marağın təminatçısı,  şübhəsiz 
ki, Mehdi Məmmədovun tamaşaya verdiyi konseptual həll 
olmuşdu. 
     Səhnə  tərtibatı olqular məkanını bir cənub ölkəsinə 
köçürmüşdü və bu cənub ölkəsinə  rəssamın emosional ovqatı 
çoxlu günəş  səpələmişdi. Ona görə  səhnədə  işıq vardı, 
yüngüllük vardı, sevinc, fərəh vardı. Və Tofiq Quliyevin 
bəstələri sanki günəş şüaları ilə axıb səhnə məkanına süzülürdü 
və ya düymə-düymə olub şüalardan asılırdı. Tofiq Quliyev öz 
musiqisilə həyat enerjisinə, həyatın zarafatlarına və qadınların 

______________Milli Kitabxana_______________ 
115 
gözəlliyinə bir himn, bir serenada oxuyurdu, personajlarla isə 
onların xarakterinə uyğun məzələnirdi, əylənirdi, səmimicəsinə 
zarafatlaşırdı. 
     Mehdi  səhnə planşetinin hər qarışından istifadə edib 
mizanlar qurmuşdu: səhnə önündən, orkestr çalasından 
maksimal bəhrələnmişdi. Nökərlər, təlxəklər, musiqiçilər 
səhnəyə  məhz buradan qalxırdılar; epizodlarını ifa etdikdən 
sonra eləcə də çıxıb gedirdilər. Bu da elə bil səhnəni, səhnədə 
yaşanılan olayları seyrçilərə bir azacıq daha yaxınlaşdırırdı. 
Tərtibat aktyorlara səhnədə heç nə ilə mane olmurdu. “On 
ikinci gecə” də Kirovabad teatrının “Bağban iti” tamaşası kimi 
başlanırdı: yenə Tofiqin bəstələdiyi musiqinin müqəddiməsi 
səslənirdi, yenə hersoq malikanəsində  həyəcan yaşanıldığı 
seyrçilərə duydurulurdu, yenə hersoq evinin nökəri saray 
əyanlarına, musiqiçilərə haylanırdı ki, onlar tez olsunlar, tez 
orkestr çalasından səhnəyə qalxsınlar və  pərdəni açsınlar. 
Mehdi “ikinci institut dövrü”nün ən uğurlu tamaşasını 
təkrarlayırdı. “Nə yardan doyur, nə  əldən qoyur” tamaşası, 
əvvəla, Bakı camaatına göstərilməmişdi; ikinci: bu tamaşa öz 
ömrünü tam yaşaya bilməmişdi, seyrçilərlə enerji mübadiləsinə 
ala-yarımçıq qatılmışdı, potensial enerji resurslarını özündə 
saxlamışdı. Odur ki, bu təkrardan ötrü Mehdini qınamaq 
sadəlövlük olardı. Mehdi bu proloqun effektini bir də, bu dəfə 
daha geniş masştabda, yoxlamaq istəyirdi. 
     “On  ikinci  gecə” tamaşasını üslub baxımından Mehdi 
Məmmədov sanki bir hörük kimi hörmüşdü. Tamaşada vahid 
bir ritm yaratmışdı, hadisələri fasiləsiz dönən çənbərin işıqlı 
nöqtələrinə çevirmişdi. “On ikinci gecə” dahi Mehdinin 
quruluşunda  İntibah dövrünün əlamətlərilə  bəzədilmiş,  əlvan 
kostyumlar asılmış çevik fırlanan karuseli xatırladırdı: bir 
yerdə sevgililər əyləşib pıçıldaşırdılar, bir yerdə kimsə dostları 
ilə şərab içirdi; bir yerdə kimisə lağa qoyub gülüşürdülər, başqa 
bir yerdə isə  oğlan paltarı geyinmiş nökərin həqiqətdə  qız 

______________Milli Kitabxana_______________ 
116 
olduğunu xanım Oliviya kəsdirə bilmədiyindən əziyyət çəkirdi, 
qəm dəryasına batırdı.  
     Rejissor  bu  tamaşaya hazırlaşa-hazırlaşa  Şekspiri  əla 
öyrənmişdi,  İntibah dövrünü əla öyrənmişdi, XVI yüzil 
İngiltərəsinin adət-ənənələrini, məişətini, mədəniyyətini 
Azərbaycan kitabxanalarının imkan verdiyi səviyyədə  əla 
öyrənmişdi. Axı təbiətən o, tədqiqatçı doğulmuşdu bu dünyaya: 
rejissor bacarığından öncə ona alimlik istedadı verilmişdi. 
Mehdi bir araşdırıcı kimi “On ikinci gecə”ni təhlil edə-edə 
düşünmüşdü ki, aya, görəsən, bu ser Tobi kimi adamlar 
haradan belə peyda olurlar? Onların yaşam tərzinə hakim bu 
qədər sərhədsiz hedonizm izah ediləsi bir şeymi? Mehdi 
mənbələrlə işləyərkən aydınlaşdırmışdı ki, İngiltərə zadəganları 
bir zamanlar əylənməyi özlərinə peşə eləyiblərmiş; mütəmadi 
kef-damaqda, eyş-işrətdə bulunmaq onların dəli ehtirası, dərdi-
azarı imiş. Hətta  İngiltərə tarixində elə  məqamlar olub ki, bu 
zadəganların zarafatları kimlərinsə ölümü, təhqirilə nəticələnib. 
Bu lordlar bəzi hallarda şəhərdən kənarda qəlyanaltılar 
tikdirirdilər, nabələd adamları ora cəlb eləyirdilər, yedizdirib-
içizdirirdilər, nəşələnirdilər və onların arvadlarını yoldan 
çıxarırdılar. Ol səbəbdən Mehdi bu qərara gəlmişdi ki, ser Tobi 
məzəli bir tip olsa da, heç də müsbət personaj deyil: Şekspir 
onu Malvolionun qarşıdurumu kimi yaradıb, Malvolioya 
“gözdağı vermək” üçün yaradıb. Niyə ser Tobidən başlayıram 
tamaşanın təhlilinə? Çünki bu personaj tamaşanın komizminin 
açarıdır. O, əsl  İntibah adamıdır, karnaval tipajıdır, haradasa 
Falstafın qohumudur. Amma yalançılıqdan, ikiüzlülükdən 
uzaqdır. Danışanda ağzından söyüş püskürür və bu söyüş 
hersoqun  şeirlərini həməncə “yandırıb külə döndərir”, onun 
ütülənmiş  nəzakətini ayaqlar altına atıb tapdalayır.  Şekspirin 
ser Tobisilə hersoqu onun komediyasının gülüş qütbləridir: biri 
ifrat qabalığı, başıpozuqluğu, hüdudsuz hedonizmi təmsil edir, 
digəri ifrat kübarlığı, puritanlığı. Ona görə  də  əgər teatrın 
truppasında ser Tobini əla ifa edəcək aktyor yoxdursa, “On 

______________Milli Kitabxana_______________ 
117 
ikinci gecə”nin uğuru şübhəlidir. Mehdi də bunu gözəl bilirdi. 
Və elə bu üzdən də ser Tobi roluna Milli Teatrın bir nömrəli 
komediya ulduzu Mirzağa  Əliyevi təyin etmişdi və çox 
çəkmədən rolu ondan alıb Ağasadıq Gəraybəyliyə vermişdi. 
Sonradan tamaşa Moskvada göstərilərkən və müzakirə 
edilərkən müxtəlif tənqidçilər müxtəlif fikirlər söyləsələr də 
yekdilliklə qeyd eləmişdilər ki, tamaşada komediya başlanğıcı 
qədərincə  işlənməyib, ser Tobi obrazı  zəif alınıb.
87
 Odur ki, 
Mehdi Məmmədov yaradıcılığının tədqiqatçıları  və ya bu 
rejissor haqqında portret yazılarla çıxış etmiş yerli teatrşünaslar 
bu uğursuzluğu onunla əlaqələndiriblər ki, Mehdi M.Əliyevdən 
imtina edib, belə bir aktyorla dil tapa bilməyib. Amma mən 
Mehdi Məmmədovun seçiminə tam bəraət qazandırıram. 
M.Əliyev ser Tobi deyildi. Çünki bu obrazın təbiəti onun 
istedadının hüsnü ilə uyğun gəlmirdi. M.Əliyev səhnədə 
permanent  şəkildə “qıtqılıda” oynayırdı, yəni öz obrazını 
xırdalıqların köməyilə, sakit, təmkinli ifa tərzilə, bir növ 
yarımjestlərlə görükdürürdü. M.Əliyev səhnədə sanki daima öz 
içinə  yığılırdı, heç vaxt aqressiv olmurdu, həlim, mülayim 
davranırdı  və  həmişə ciddiliyini qoruyub saxlayırdı. Ser Tobi 
bu oyun cədvəlinə uyuşmurdu. Mirzağadan fərqli olaraq 
A.Gəraybəyli aqressiv oyun sərgiləyirdi, arlekin tipajını təmsil 
edirdi, donquldana bilirdi, mırt vura bilirdi, hay-küy sala 
bilirdi, həngamə  çıxarırdı: bir sözlə, mütəmadi “vay şələküm-
məəlləküm” oynayırdı. Ser Tobinin söyüşləri M.Əliyev üçün 
yad bir nəsnə idi: bu aktyorun maarifçiliyi ona mane olardı ki, 
səhnədə dilinə söyüş  gətirsin. A.Gəraybəylisə bunu bacarardı 
və  həvəslə yerinə yetirərdi. Sonucda dediyim bu ki, Mehdi 
Məmmədova vaxtılə tutulan iradı, və xüsusilə  də V.Zalesski 
adlı bir rus tənqidçisinin iradını
88
, mən qəti surətdə  rədd 
eləyirəm: rol bölgüsü düzgün aparılmışdı. Amma o başqa 
məsələ ki, tamaşada ser Tobi xətti axıracan işlənilməmişdi və 
bu səbəbdən o, komediyanın mərkəzini romantik nağılvari 
sevgilərə verib özü oyunun periferiyasına çəkilmişdi.   

______________Milli Kitabxana_______________ 
118 
     Əvəzində bu tamaşanın əla Violası vardı. Violanı premyera 
günü Barat xanım  Şəkinskaya hamilə-hamilə oynamışdı. Və 
heç kəs bunu duymamışdı. Bəs Barat xanım libasını  dəyişib 
Sezario rolunda səhnəyə  çıxarkən bunu necə gizlətmişdi? Axı 
o, səhnədə daha çox Sezarionun qiyafəsində görünürdü... 
Məəttəl qalası bir işdir. Yəqin ki “istedadlı  bədən” deyiminin 
məna tutumu Barat xanımın öz 8 aylıq hamiləliyini gizlətmək 
bacarığı qədərdir. Əsl sənətkarlıq, əsl peşəkarlıq da elə budur. 
1946-cı il mayın 29-da Barat xanım rejissor Mehdi üçün bir 
oğul gətirir dünyaya: adını qoyurlar Elçin. Bu, Mehdinin ilk 
övladıdır, dörd oğlundan birincisidir. Deməli, 1946-cı il düşərli 
olub Mehdiyə; ikiqat sevinc yaşayıb: bir, Milli Teatrda ilk 
premyerasını bayram eləyib, bir də  və Barat xanım kimi 
füsunkar cazibəyə malik qadından oğlu olmasını. Badələrə 
konyak süzüb qeyd etməli hadisədir hər ikisi. 
                                               ***