Aydin talibzadə

“Bu qəhrəman mübarizə ruhu, 
əzəməti və mətanəti, sonsuz fədakarlığı ilə Prometeyi xatırladır. 
Müəllif Elxan-Babəkin obrazı ilə azadlıq yolunda şəhid olanlara, 
monumental bir abidə, gələcək nəsil üçünsə bir mübarizlik və 
fədakarlıq rəmzi yaratmışdır”.
65
 Qədim yunan dramaturgiyası - 
Prometey - Biləgənli Elxan - monumental bir abidə... bu kodlar 
vasitəsilə tamaşanın emosional dünyasına desant çıxartmaq 
mümkündür, tamaşanın plastik rəsmini görmək mümkündür. 
     Mehdinin  rejissurasında Səməd Vurğunun “Vaqif” dramı 
1942-ci ildə, yəqin ki, uğursuz alınıb; səslənməyib. Nədən mən 
bunu belə deyirəm? Əlbəttə ki, informasiya kasadlığına əsasən. 
Elə götürək Cəfər Cəfərovu: o, bu tamaşa ilə bağlı heç bir 
cümlə  də yazmayıb öz monoqrafiyasında. Deməli, onun 
diqqətini heç nə ilə  çəkməyib Gəncə teatrının “Vaqif”i. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
77 
Halbuki C.Cəfərov kimi bir teatrşünas üçün Ə.İskəndərovun 
“Vaqif” (1938) tamaşası ilə  Mehdinin qurduğu “Vaqif”i 
(1942) analitik təhlil müstəvisinə  çəkmək  əla bir peşəkarlıq 
şansı. Cəfər bu haqda heç vaxt danışmayacaq; susacaq. 
Mehdinin özü də bu tamaşanı heç vədə xatırlamayacaq. Həmin 
dövrün mətbuatında da  əməlli bir yazı-filan dərc olunmayacaq. 
Ona görə  də  mən düşünürəm ki, Mehdinin tamaşası  Ədilin 
tamaşası ilə müqayisəyə tablamayıb və teatr ictimaiyyətinin 
diqqətini özünə  çəkməyib. Və bunda Mehdinin özünün heç 
zərrə qədər də günahı yoxdu. Sadəcə, bütün Azərbaycan bilirdi 
ki, heç yerdə  Ələskər  Ələkbərovun Vaqifi kimi Vaqif, Sidqi 
Ruhullanın Qacarı kimi Qacar olmayacaq. Möhsün Sənaninin 
Eldarı kimi Eldar haradan tapılacaqdı? Bunu bircə teatr işçiləri 
heç cürə anlaya bilmirdilər: Azərbaycanda elə bir teatr 
qalmamışdı ki, “Vaqif” pyesini öz repertuarına salmasın. Çünki 
hər teatrda aktyorların bir qismi istəyirdi və ya xəyalından 
keçirirdi Vaqifi oynasın səhnədə, o biri qismi də Qacarı. Artıq 
Ə.İskəndərovun rejissurasında  Ə.Ələkbərov və Sidqi Ruhulla 
tandemində gerçəkləşən “hökmdar - şair” oyunundan 
Azərbaycanda mif yaratmışdılar və bu mif tarix və zaman 
fövqünə yüksəlmişdi. Bu mif ola-ola camaat ayrı bir “Vaqif”i 
qəbul etməyəcəkdi: çünki bu oyunda onlar Ə.Ələkbərovun 
ifasında  şair Vaqifi bütləşdirmişdilər, tamaşanı  əlçatmaz 
yüksək bir hücrəyə qoymuşdular. Ona görə  də bu pyesin 
Kirovabad teatrının repertuarına daxil edilməsi və Mehdi 
Məmmədovun ona quruluş verməsi taktiki səhv idi və aydın 
məsələdir ki, Mehdiyə uğur gətirməyəcəkdi. Görünür, elə belə 
də olmuşdu ki, bu tamaşa haqqında teatr ictimaiyyəti ağzına su 
alıb oturmuşdu: heç kim heç nə yazmamışdı. Təsadüfi deyildi 
ki, Mehdi öz naturası, xarakteri etibarı ilə Vaqif obrazına daha 
yaxın ola-ola səhnəyə “dağlar pələngi” Eldarın rolunda 
 
çıxmışdı. Halbuki aktyor Mehdidə üsyankar, qaçaq, coşqun 
Eldarın təbiətindən əsər-əlamət yox idi.  

______________Milli Kitabxana_______________ 
78 
    Lakin  bu  vəziyyət “Nizami”də  təkrarlanmadı. Halbuki onu 
da tamaşaya  əvvəlcə  “əzizbəyovçular”ın lideri Ə.İskəndərov 
hazırlamışdı  və memar Əbdək rolunu Sidqiyə tapşırmışdı, 
teatra sanki “Vaqif”in uğurunu bir daha yaşatmağa çalışmışdı: 
fiqurları, konteksti dəyişmişdi, konsepsiyanı olduğu kimi 
saxlamışdı. Odur ki, Azərbaycan Dövlət Akademik Dram 
Teatrının “Nizami”si “Vaqif”in davamı, onun yeni invariantı 
kimi qavranılmışdı. Busa Mehdi Məmmədova imkan vermişdi 
ki, öz “Nizami”siylə “Vaqif”in əvəzini çıxsın, revanş götürsün. 
Elə ona görə  də rejissor Mehdi dramaturq Mehdidən pyesin 
ilkin müəllif variantını istəmişdi. Çünki kompozisiya etibarı ilə 
bu nüsxə  “əzizbəyovçular”ın tamaşa  əsası kimi götürdükləri 
mətndən fərqlənirdi. Təbii ki, burada məsələ  təkcə 
kompozisiya ilə bitib tükənmirdi. Mehdi bu dəfə çalışırdı ki, 
Gəncə teatrında üslubca tamam başqa bir tamaşa qursun. Ədil 
İskəndərovun quruluşunda Mehdi Hüseynin “Nizami” dramı 
tarixi-xronikal epopeya kimi gətirilmişdi səhnəyə və bu tarixi-
xronikal epopeyada məişət doğruçuluğuna geniş yer verilmişdi. 
Mehdi Məmmədov isə Nizaminin ruh dünyasını,  şeir 
dünyasını, onun ideyalar aləmini Kirovabad teatrının 
səhnəsində gerçəkləşdirməyə can atmışdı. Rejissor Mehdi üçün 
pyesin Nizamidən savayı bir qəhrəmanı da vardı: Gəncə şəhəri. 
Mehdinin vətənpərvərliyi, millət sevgisi burada daha aydın 
təzahür eləyirdi. Pyesin hadisələri XII yüzil Gəncəsində 
yaşanırdı və səhnədə oyun məkanı kimi göstərilən qədim şəhəri 
heç kim Kirovabad adlandıra bilməzdi. Bu, Mehdinin qüruru 
idi, iftixarı idi: heç olmasa səhnədə  Gəncəyə dönmək, 
Nizaminin  şəhərilə  nəfəs almaq, reallığın sosial-ideoloji 
qorxuları, təpkiləri altında öz içində gizlin saxladığın bir 
emosiya ilə səhnədə azad yaşamaq, “Gəncə” deyib nəşələnmək. 
Ol zəmanədə heç kim Kirovabad küçəsinə  çıxıb qışqıra 
bilməzdi ki, “bura mənim Gəncəmdir!”. Onu həməncə tutub 
türməyə basardılar, ya da dəlixanada çürüdərdilər. Azərbaycan 
ziyalılarının 70 il səhnəni sevməsi, səhnəni sadəcə  səhnə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
79 
olmaqdan daha artıq dəyərləndirməsi heç də  əbəs deyildi. 
Mehdi də  əlinə düşdüyü  şansdan maksimal yararlanmışdı, 
özünün millət sevgisini vətənpərvərlik ideyalarına bürüyüb 
teatrda gerçəkləşdirmişdi. Bunları deyərkən mən Cəfər 
Cəfərovun mətnindən bəhrələnmişəm.  Əsl teatrşünas yazanda 
elə yazar ki, onun yazdıqları  və yazdıqlarının konteksti o biri 
teatrşünas tərəfindən oxunub mənalandırıla bilsin. Mən bunu 
bacardım: çünki Cəfər Cəfərov böyük teatrşünas olub. Rejissor 
Mehdi üçün Nizaminin  Gəncəsi  şairlər, alimlər, rəssamlar 
şəhəri idi, məna, ideya, əqidə kabuslarının dolaşdığı Orta əsrlər 
şəhəri idi. Mehdi tamaşasının hadisələr dramatizmini də 
Gəncənin atmosferində şair Nizamiylə şair Munisin qarşılarşıb 
toqquşan intellektual enerjisi, fikirlərinin, mübahisələrinin, 
mühakimələrinin təzadları müəyyənləşdirirdi: onlar olum və 
ölüm marşrutunda məna soraqlaya-soraqlaya yüyürən insan 
haqqında düşünürdülər. 
     Pyesə bu yanaşma yönünü, əlbəttə ki, tarixi gerçəkliklər, və 
bir də rejissor Mehdinin öz millətinə qarşı olan sonsuz sayğısı 
diktə eləmişdi. Amma məsələ  təkcə bununla qapanmırdı. 
Burada, səbəbini heç vaxt öyrənə bilməyəcəyimiz, niyəsini 
cavablaya bilməyəcəyimiz bir mistika da vardı. Mehdi, sadəcə, 
Kirovabad teatrına gəlməmişdi: o, Ədil  İskəndərovun doğma 
şəhərinə  gəlmişdi; o, Barat Şəkinskayanın  şəhərinə  gəlmişdi. 
Qəribədir, deyilmi? Fələk çox gözəl bilir, kimi nə vaxt, harada 
və necə görüşdürmək lazımdır. Gəncə Mehdinin həyat 
marşrutunun ən önəmli dayanacağı, tale şəhəri olmuşdu. Çünki 
Barat  Şəkinskayasız, çətin ki, Mehdini kimsə Bakıya dəvət 
eləyəydi. Mənim gümanım var ki, “Nizami” tamaşasının 
konsepsiyasında Gəncə  şəhərinin özünün potensial qəhrəman 
kimi götürülməsi rejissorun şüuraltı yaşantılarının 
obrazlaşmasını  işarələyirdi: doğrudan da, həyat və  sənət 
arasında sərhədlər şəffafdır.  
     Odur  ki,  rejissor  sanki  konflikti  virtuallaşdırırdı, konflikti 
düşüncələrdə görürdü: Mehdini dramın lirik-romantik ovqatı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
80 
daha çox özünə  çəkirdi. Elə buna görə  də rejissor pyesin sırf 
qəhrəmanlıq motivini Nizami şeiriyyətinin, Nizami ruhunun 
ülviliyilə  pərdələyirdi; kütləvi döyüş epizodlarını  səhnədə 
yalnız eyhamlaşdırırdı; hətta Bərdə davasını  səhnə arxasına 
keçirirdi; xalq qəhrəmanı Əbdəkin yaralanmasını belə simvolik 
tərzdə həll edirdi, realistik detallara varmırdı. 
     Xalq  qəhrəmanı  Əbdək rolunda Mehdinin özü çıxış edirdi:  
o, Nizamini aktyor Əşrəf Yusifzadəyə tapşırmışdı, Nizaminin 
kənizi və sevgilisi Afaq roluna isə Barat Şəkinskayanı  təyin 
etmişdi. Artıq bu zaman Mehdi Məmmədovla Barat xanım 
arasında bir sevgi macərası yaşanırdı. Pyesdə Afaq Əbdəkin 
bacısı idi və tamaşanın 
əvvəlində onlar qılıncla 
vuruşmalıydılar; bu münasibətlə Barat Şəkinskayanın bioqrafı 
İlham Rəhimli yazır ki, Barat xanımın solaxaylığı ucbatından 
həmin səhnə alınmırdı. Ardıyca teatrşünas İ.Rəhimli söylədiyi 
fikrə əlüstü bir şərh (bəlkə də rəng) verib əlavə edir: “Təbii ki, 
rejissor bu səhnəni ixtisar edə bilərdi, ancaq sevdiyi qadınla bu 
qədər üz-üzə dayanmaqdan, “vuruşmaqdan” kim qaçardı 
ki?!”
66
 Birbaşa deyəcəyəm: fikrimcə, teatrşünas həmkarımın bu 
şərhi yanlışdır. Birincisi ona görə ki, əgər Mehdi Barat xanımla 
səhnədə üz-üzə dayanmaqdan bu qədər sevinc, fərəh 
duyurdusa, onda özünə  Əbdək rolunu yox, Nizami rolunu 
seçərdi. Razılaşaq ki, məntiqli danışıram: yəni tarix göstərdi ki, 
Mehdi səhnədə  əla Xəyyam olduğu kimi əla, və  nəinki  əla, 
həmçinin yaraşıqlı Nizami də (hətta Vaqif də) ola bilərdi. 
Sözümün canı bu ki, Mehdinin qılınclaşma səhnəsindən imtina 
etməməsinin səbəbini burada axtarmaq ariflərə heç ədəb deyil. 
İkincisi ona görə ki, qılınclaşma səhnəsi tamaşanın mənalar 
partiturası üçün son dərəcə önəmli idi. Rejissor Mehdi bu 
səhnədə qadın faktoru ilə bağlı Nizami Gəncəvinin 
“İskəndərnamə” poemasında bəyan etdiyi fikri vizuallaşdırırdı: 
“erkək tinətlidir, olsa da qadın”. Ol səbəbdən qılınclaşma 
səhnəsi rejissor Mehdiyə bir etiket, bir simvol kimi hədsiz 
lazım idi və o, bundan heç cürə imtina edə bilməzdi. Bəli, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
81 
Mehdi qadınları çox sevirdi: lakin onların xatirinə nə səhnəni, 
nə teatrı, nə  də öz tamaşasını qurban verərdi.  Çünki onun 
sevgilər piramidasının ən uca nöqtəsində onun sənət sevgisi, 
hamletsayağı sevgisi qərarlaşırdı.  Və  nəhayət, üçüncüsü: 
Stanislavski sistemini yaxşı  mənimsəmiş Mehdi bu səhnə ilə 
Afaqın xarakterinə, gələcək davranış  tərzinə  bəraət 
qazandırırdı: döyüşən Afaq, igid Afaq imici üçün bu səhnənin 
mövcudluğu mütləq şərt idi.  
     Mehdi Məmmədov “Nizami” tamaşasında pauzalardan gen-
bol yararlanmışdı. Bu pauzalar rejissora seyrçi fantaziyasını 
oyatmaq, onun təxəyyül dünyasına mesaj göndərmək üçün 
gərək olmuşdu və heç də süni şəkildə tamaşaya gətirilməmişdi. 
Mehdi Məmmədov, təbii ki, Mehdi Hüseynin icazəsilə, pyesə 
Nizami Gəncəvinin  şeirlərini  əlavə etmişdi. Dahi şairlə Afaq 
münasibətlərinin lirizmini, onların romantik sevgisini 
qabartmaq, “iri planda təqdim eləmək”
67
 üçün rejissor Mehdi 
poeziyadan bəhrələnmişdi. Harada poeziya varsa, orada ifadəli 
oxu və pauza qaçılmazdır. “Nizami” tamaşasında pauzalar 
seyrçidən ötrü sanki müəyyən mənaları  və ya ruhsal ovqatı 
vaxtaşırı nöqtə-nöqtə fokuslaşdırırdı. Sonradan bu pauzalar 
Mehdi Məmmədovun davranış  tərzinin  əlaməti, tamaşalarının 
üslub xüsusiyyəti, firma nişanəsi kimi qiymətləndiriləcək; 
pauza Azərbaycanın teatr dünyasında haradasa Mehdi 
Məmmədovun 
individual intim imzası statusunda 
qavranılacaq. Mehdi bu tamaşada təkcə  Əbdək rolunu ifa 
etmirdi. O, həm də Nizaminin şair-filosof opponenti Munis 
obrazında da səhnəyə  çıxırdı  və belə olan surətdə pauzaların 
önəmi birə iki artırdı, xüsusilə Nizamilə Munisin fikir 
mübadiləsi zamanı. Nizami (Ə.Yusifzadə) ilə Munisin 
(M.Məmmədov) dialoqları tamaşanın  ən maraqlı, gərgin 
epizodlarına çevrilirdi.  
     Kirovabad  teatrının bədii rəhbəri, yəni Mehdi Məmmədov, 
“Nizami” tamaşasının tərtibatını  rəssam Süleyman Hacıyevə 
tapşırır. Bu Süleyman da hansı Süleyman ola? Baratın qardaşı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
82 
Süleyman. Bu kontekstdə “Nizami”ni haradasa qohumlar 
tamaşası da adlandırmaq mümkündür. Amma bunun Mehdiyə 
nə dəxli? O belə-belə şeylərin fövqündə dayanan bir şəxsiyyət 
idi,  əsl kommunist prinsiplərilə (hələlik Kommunist 
Partiyasının üzvü olmasa belə: 1948-ci ildə Mehdiyə Teatr 
institutu tərəfindən verilmiş xasiyyətnamədə yazılıb ki, onun 
partiya mənsubiyyəti yoxdur) yaşayan bir şəxsiyyət idi, 
düzlüyü,  ədaləti  əqidəsinin,  əxlaqının mahiyyətində görən bir 
şəxsiyyət idi. Bu məqamın bəraət faktlarından biri də odur ki, 
B.Şəkinskaya Afaqı Solmaz Orlinskaya (Nina Basmanyan) ilə 
məşq edirdi. Dediyim bu ki, Mehdi öz gələcək potensial 
qohumları ilə  işləyə bilərdi, ancaq heç kimin haqqını 
tapdalamazdı. Mənəvi imperativ, mənəvi qanun hər  şeydən 
uca: sənətkar əgər əsl sənətkardırsa, onun mənəviyyatı həmişə 
pakdır, vicdanı  təmizdir. O, heç kimə  əyilmir. Yalnız xırda 
adamlar öz mənəviyyatları ilə kompromisə, sövdələşməyə 
gedirlər.  
     Və “Nizami” tamaşasında Süleyman Hacıyev sadəcə teatrın 
rəssamı idi və ona rejissorun sevdiyi qadının qardaşı kimi 
yanaşılmırdı. Mehdinin diktəsilə  tərtibatçı  rəssam tarixi 
konkretlikdən qaçmışdı; miniatür gözəlliyini və şərtiliyini önə 
çəkmişdi, 
şəbəkəni səhnədə mövcudluq üslubunu 
müəyyənləşdirən element kimi götürmüşdü. Ortaçağ islam 
mədəniyyətində miniatür poeziyanın müşayətçi əlamətidir. Ona 
görə  də Mehdi Məmmədov onları  səhnədə  də bir araya 
gətirmişdi: başqa sözlə desək, səhnəni kitab timsalında 
yozmuşdu. Sonralar onun “Xəyyam”ından da, “Leyli və 
Məcnun”undan da “Nizami” tamaşası üçün seçilmiş üslub 
boylanacaq. 
     1943-cü  ildə Mehdi, nəhayət ki, öz istəyinə çatır: “Nə 
yardan doyur, nə  əldən qoyur” (“Bağban iti”) tamaşası ilə 
Kirovabad teatrına məxməri bir inqilab yaşadır. Nə üçün 
inqilab? Hər  şeydən öncə ona görə ki, Lope de Veqa adlı 
dünyalarca məşhur bir ispan dramaturqunun 2500 pyesindən 

______________Milli Kitabxana_______________ 
83 
biri ilk dəfə idi ki, Azərbaycan teatrının repertuarında özünə 
yer alırdı. Hadisədir? Şübhəsiz. Özü də  mərkəz teatrında yox, 
əyalət teatrında. Hadisədir? Şübhəsiz. Mehdinin seyrçilərə şən 
bir komediya bəxş etmək həvəsi hadisədir? Şübhəsiz. Bu pyesi 
seçməklə Mehdi göstərmək istəyirdi ki, teatrda tam müstəqil və 
fərqli bir siyasət aparmaq fikrindədir. Əlbəttə, İncəsənət İşləri 
üzrə İdarənin imkan verdiyi çərçivələrdə. Elə bu idarənin adını 
çəkmişkən bir məsələni xatırladım. Mehdi Məmmədov bir 
təsadüf nəticəsində öyrənir ki, İncəsənət  İşləri üzrə  İdarədə 
dahi Lopenin “Nə yardan doyur, nə əldən qoyur” komediyasını 
Azərbaycan türkcəsinə çevirirlər. Onda Mehdi xahiş edir ki, 
pyesi Kirovabad teatrına göndərsinlər. 
     Niyə Mehdi bu pyesdən ikiəlli yapışır? Birinci səbəb budur 
ki, “Nə yardan doyur, nə  əldən qoyur” tamaşasını Mehdi 
Moskvanın  İnqilab Teatrında görmüşdü. Həmin tamaşanı 
1937-ci ildə Stanislavskinin davamçılarından biri A.D.Popov 
hazırlamışdı  və Diana rolunda M.İ.Babanovanın ifası teatr 
bilicilərini sartsıtmışdı. Və Mehdinin bundan xəbəri vardı: 
nümunəni beynində fiksə eləmişdi; yəni hətta burada da 
imitasiya faktoru istisna deyil. İkinci səbəb budur ki, hər bir 
peşəkar rejissor dünya klassikasına məftundur və “Nə yardan 
doyur, nə əldən qoyur” kimi pyesləri səhnəyə gətirməyi özünə 
şərəf bilir. Üçüncü səbəb budur ki, klassikanın köməyilə 
teatrda yaradıcılıq problemlərini həll etmək, teatr kollektivini 
müəyyən ideya ətrafında daha sıx birləşdirmək mümkün olur.  
     Elə bu fikirlərlə Mehdi işə girişdi;  əlbəttə ki, bir nömrəli 
məsələ pyesin tərcüməsi idi. Burada mən bir tədqiqatçı kimi 
qarışıq məqamlarla üzləşdim. Nədən ki, Cəfər Cəfərov eyni bir 
vəziyyəti bir cür təqdim edir, İlham Rəhimli bir ayrı cür. 
İ.Rəhimli yazır ki, guya pyesi öncə Ələkbər Ziyatay ruscadan 
azəri türkcəsinə çevirib və bu tərcüməni Mehdi şeiriyyətə 
meylli olduğuna görə  bəyənməyib, götürüb verib Əvəz 
Sadığa.
68
 Bununla da tərcümə  məsələsi qapadılıb, mətn qəbul 
edilib. Yox, iş bu tövr asanlıqla getməyib. Bəri başdan onu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
84 
deyim ki, İncəsənət İşləri üzrə İdarə Gəncə şəhərində yaşayan 
cavan bir şairə Lope de Veqanın tərcüməsini tapşırmazdı. Əvəz 
Sadıq isə lap gənc yaşlarında olmasına baxmayaraq, artıq mən 
Cəfər Cəfərova istinadən danışıram, təcrübəli bir tərcüməçi 
kimi Azərbaycanda tanınırdı. Odur ki, pyesi rus dilindən azəri 
türkcəsinə birinci Əvəz Sadıq çevirir. Elə çevirir ki, Mehdinin 
xoşuna gəlmir. Rejissor deyir ki, tərcümə  mətni qədərincə 
teatral deyil, səhnəlik deyil, söz “palçığı”ndan  əziyyət çəkir, 
orijinalın yumorunu və zərifliyini, romantik ülviyyətini lazımi 
səviyyədə çatdıra bilmir. Belə bir mühüm problemlə üzləşən 
Mehdi hətta tərcümə  mətnindən imtina etmək istəyir və pyesi 
yenidən, bu dəfə nəzmlə, başqasına tərcümə elətdirmək barədə 
düşünür. Amma alınmır; baxmayaraq ki, şair  Ə.Ziyatay işə 
cəlb olunur. Onun nəzmlə azəri türkcəsinə çevirdiyi parçalar da 
Mehdini razı salmır. Naəlac qalan rejissor bir daha Əvəz 
Sadığa müraciət eləyir və ona tapşırıq verir ki, mətni ritmik 
proza halına gətirsin. Ə.Sadıq Gürcüstanda olduğundan Mehdi 
onunla mətn üzərində birlikdə  işləməkdən ötrü bir neçə  dəfə 
Tiflisə yollanır. Çox çəkmir ki, rejissor Mehdiylə  tərcüməçi 
Əvəz Sadıq bir ortaq məxrəc bulurlar. Mətnə  Ələkbər 
Ziyatayın tərcüməsində iki monoloq və böyük bir dialoq da 
daxil edilir. Orijinalda şeirləri Lope de Veqa sonet formasında 
yazdığından  Ə.Ziyatay da onları dilimizə  qəzəl kimi çevirir. 
Bax, “Nə  yardan doyur, nə  əldən qoyur” pyesinin dilimizə 
tərcümə tarixçəsinin əsli budur. Hər halda bunu Cəfər Cəfərov  
belə danışıb.
69 
     Klassik  əsərin tamaşaya hazırlanma prosesində  tərcümə 
problemi, tərcümə çətinliyi yalnız aysberqin görünən tərəfidir. 
Əsas məsələ  mətni aktyorlarda “əritmək”, onların səhnədə 
orqanik davranışına, təbii rəftarına nail olmaq, personajların 
əməl xəttini düzgün qurmaq, ansambl yaratmaq, tempo-ritmi 
təmin etməkdir. Mehdini bu, daha çox qayğılandırırdı. Təsadüfi 
deyil ki, 1943-cü il mayın 22-sində “Nə yardan doyur, nə əldən 
qoyur” tamaşasının premyerası olmamışdan təqribən bir ay 

______________Milli Kitabxana_______________ 
85 
öncə aprelin 18-də Mehdi Məmmədov «Ədəbiyyat 
qəzeti»ndə “Mehdi Məhəmmədzadə” imzası ilə “Lope 
de Veqa ilk dəfə Azərbaycan səhnəsində” adlı bir 
məqalə  dərc elətdirir. Bu məqalənin Mehdi 
Məmmədova mənsubluğuna heç bir şübhə yeri 
qalmasın deyə, mən xüsusi vurğulamaq istərdim ki, 
onu oxuyarkən həməncə  kəsdirirsən ki, bu yazı 
rejissor tərəfindən qələmə alınıb. Çünki bu məqalədə, 
ilk növbədə, Lopenin əsərlərinin səhnə  təcəssümü 
problemlərindən söz açılır. Mehdi burada sanki 
quruluşun çətinliyi, problemləri barədə öz həmkarları 
ilə bölüşür: “Daha böyük çətinlik dialoq üzərindəki 
iş zamanı hiss edilir. Unudulmamalıdır ki, səhnədə 
iki adam danışırkən tamaşaçı onların təklikdə 
dediyi sözləri yox, ikisinin birgə mübahisəsindən 
doğan üçüncü bir şeyi, - yeni mənanı, - təqib edir. 
Başqa klassiklər kimi Lope de Veqa da bu sirri 
yaxşı bildiyi üçün o öz məntiqini daha çox 
iştirakçıların qarşılıqlı  rəftarı ilə  əlaqələndirir. 
Odur ki, avtorun möhkəm məntiqi çox zaman 
danışılan sözlərin altında gizlənir. Dialoqu doğru 
və 
qəşəng qurmaq üçün rejissor məhz 
dramaturqun özünün məntiqini axtarmalıdır. 
Bundan  əlavə Lope de Veqanın bəzən bir duel 
qədər sürətli və  hərarətli, ya da bir duet qədər 
müdrik olan dialoqlarını oynamaq üçün aktyorları 
çevik, həssas və ritmli olmağa alışdırmaq 
lazımdır”.
70
 Elə ona görə Mehdi Kirovabad seyrçisini 
şoka salacaq ritmik, oynaq, şux bir tamaşa qurmuşdu. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
86 
Burada çox dərin düşünməyinə  dəyməzdi: hər  şey 
üzdə idi; M.Məmmədovun sözü olmasın,  “həqiqi və 
azad məhəbbət ideyası komik planda 
canlandırılmışdı. Nəsil fərqi, rütbə, ad-san kimi 
maneələrlə mübarizə aparan və qalib gələn 
məhəbbət həm  şairanə, və  həm gülməli tərzdə, 
...cazibəli üslubda təsvir edilmişdi.”
71
  Əsl həqiqi 
sevgi qarşısında heç nə tab gətirə bilməz. Diananın və 
Teodoronun məhəbbəti bütün sosial münaqişələr, sinfi 
fərqlər fövqündədir. onların sevgisi gah qızdırma 
gətirir, gah dondurur, gah həzz verir, gah əziyyət, gah 
sevinc bəxş eləyir, gah kədər: onlar bir-birinə 
yaxınlaşa-yaxınlaşa uzaqlaşırlar, uzaqlaşa-uzaqlaşa 
yaxınlaşırlar. Bu ki Mehdiylə Baratın 
münasibətləridir: onlar bir-birininin ətini didə-didə 
bir-birini seviblər; onlar bir-birindən öc ala-ala bir-
birini seviblər; onlar bir-birini lənətləyə-lənətləyə bir-
birini seviblər.  Əsl qara komediya olub onların 
sevgiləri!!! Baratla Mehdi Diana ilə Teodoro kimi 
dəcəl, tərs, dalaşqan uşaqlar qismində seviblər bir-
birini!!! Diana və Teodoro münasibətlərini təhlilə 
çəkərkən rejissor Mehdi Məmmədov əbəs demirdi ki, 
“öz sevgilərinə  əylənə-əylənə  və inadla yol açan 
Diana və Teodoro tərs uşaqları xatırladırlar: və elə 
tərs uşaqlar kimi də onlar təbəssüm, gülüş, mərhəmət 
oyatmalıdırlar. Ali məhəbbət haqqında komediyanın 
sirri buradadır, komediyanın ürəyinin açarı 
buradadır”.
72
 Mehdinin hər sevgisinin tarixçəsi onun 
hər hansı bir tamaşasında simvollaşıb. “Nə yardan 

______________Milli Kitabxana_______________ 
87 
doyur, nə  əldən qoyur” tamaşası da sanki 
özünəməxsus  şəkildə Mehdi və Barat xanımın birgə 
yaşadıqları sevgi həyatının matrisa düzümü olub. 
Barat xanım  Şəkinskayanın tərs bir qadın olduğunu 
onun bioqrafı  İ.Rəhimli də vurğulayır.
73
  Yəni, 
həqiqətən, iş-işə çox oxşayır. Hərçənd Lope de 
Veqanın komediyasını Kirovabad teatrının səhnəsində 
oynamaq ideyası meydana çıxanda B.Şəkinskaya hələ 
Bakıda idi. O, haradasa aprel-may aylarında Gəncəyə 
gəlir və Solmaz Orlinskayadan sonra Diana rolunun 
ikinci ifaçısı kimi məşqlərə uğurla qatılır. İş elə gətirir 
ki, bir dəfə S.Orlinskaya tamaşa öncəsi xəstələnir və 
onu  əvəzləyəcək aktrisa tapılmır. Bu zaman Barat 
məsuliyyəti boynuna götürüb Diana rolunda səhnəyə 
çıxacağını söyləyir. Bu obrazın mətnisə pyesin 
təqribən yarısı qədərdir. Onda Mehdi məcbur olur ki, 
Barat xanıma suflyorluq eləsin. Tamaşa heç də pis 
alınmır: xüsusilə  də teatrın işçiləri nəticədən razı 
qalırlar. Beləliklə, Barat xanım çaparaq şəkildə olur 
teatrın ikinci Dianası. Amma bir fakt da danılmaz 
həqiqətdir ki, B.Şəkinskaya, hətta ona teatrın bədii 
rəhbərinin xüsusi münasibəti olmasına baxmayaraq, 
Diana rolunun əsas ifaçısı kimi təsdiqlənmir. Bunu 
tamaşaya yazılan resenziyalardan da anlamaq 
mümkündür: müəlliflər, 
əksərən, Solmaz 
Orlinskayanın Dianasından danışırlar. C.Cəfərov da, 
İ.Kərimov da Gəncə teatrı ilə bağlı “Bağban iti” 
tamaşasından söz açarkən Barat Şəkinskayanı bu 
rolda məxsusi xatırlatmırlar, amma S.Orlinsakayanın 

______________Milli Kitabxana_______________ 
88 
adını  çəkirlər. Bu da ondan xəbər verir ki, Gəncədə 
çalışdığı dövrdə Barat xanım Diana rolunun heç vaxt 
əsas ifaçısına çevrilməyib və ikinci olaraq qalıb. 
Lakin, gəlin, etiraf edək ki, Barat xanım həm öz 
xarakteri (tərs, inadkar) etibarı ilə, həm tale yaşantıları 
(boşanmış qadın) etibarı ilə, həm də travesti rollarının 
(dəcəl,  şıltaq)  əla ifaçısı olmaq etibarı ilə Diana 
obrazına çox yaraşırdı. Bəlkə bu dəfə Mehdi tərslik 
eləyib, ya da teatrın bədii rəhbəri kimi söz-söhbətdən, 
dedi-qodudan ehtiyatlanıb? Düzü, bunu öyrənmək 
mümkünsüz.       
     Yeganə düzü olan budu ki, L.PBeriya adına 
Kirovabad Dövlət Dram Teatrının “Nə yardan doyur, 
nə  əldən qoyur” tamaşası öz dövrünün sənət 
parametrlərinə görə “gözəl tamaşa” kimi 
dəyərləndirilmişdi. İyulun 1-də, yəni premyeradan 39 
gün sonra Mehdi Hüseyn “Kommunist” qəzetində elə 
“Gözəl tamaşa” başlığı altında bir məqalə yazmışdı: 
“Teatrda yeknəsəqliyə qarşı inadlı mübarizə 
nəticəsidir ki, dünən tragik və dramatik rollarda 
tanınmış aktyorlar (S.Tağızadə  və S.Orlinskaya 
nəzərdə tutulur - A.T.) bu gün komediyada da məharət 
göstərə bilər... Tamaşanın quruluşçusu istedadlı  və 
mədəni rejissor Mehdi Məmmədov,  şübhəsiz, bunun 
ilk və əsas səbəblərindən biridir. Bütün tamaşaya lirik 
bir ahəng hakimdir. Poetik dramın səhnə dilinə 
çevrilməsi rejissordan çox şey tələb edir. Birinci 
növbədə, o, müəllifin  şairanə ifadələrinin daha aydın 
söylənilməsinə çalışmalıdır. Bəzi hallarda bu qeyri-

______________Milli Kitabxana_______________ 
89 
təbiiliyə gətirib çıxara bilər. Bu sözlər göstərilən ədəbi 
surətin təbiətinə uyğun gəlməyə bilər. Mehdi 
Məmmədovun  əsərin bütün təhlillərini  əvvəlcədən 
(öyrənib) dərk etdiyi görünür. O, öz quruluşunda 
aydın aktyor ifadəsilə  həqiqi və  həyati boyaları 
məharətlə uyuşdurmağı bacaran bir rejissordur. Yəni o 
tamaşanın teatrallığına çalışmaqla bərabər hadisələrin 
və xarakterlər mübarizəsinin öz təbii məcrasından 
çıxmamasına səbəb olur... Bəzi hallarda artıq 
təfərrüata (məsələn, meyxana qarşısında tipin çəlləyə 
girməsi,  əşya  ətrafında adamların həddindən çox 
atılıb-düşmələri) yer verməsinə baxmayaraq 
rejissorun yaradıcılığında bir zövq olduğu ilk 
şəkillərdən başlamış sona qədər  ən sevindirici bir 
xüsusiyyət kimi nəzəri cəlb edir”.
74
  
     Bu  zövq,  hər  şeydən öncə, tamaşanın tərtibatında 
duyulurdu. Gərçi belə olmasaydı, Cəfər Cəfərov öz 
monoqrafiyasında tərtibata xeyli yer ayırmazdı. 
Tamaşanın rəssamı Fyodor Qusak idi. Mehdi elə ilk 
görüşdən onu öz konsepsiyası ilə bağlı 
məlumatlandırmışdı və bu məlumat yetərincə olmuşdu 
ki, F.T.Qusak tez bir zamanda eskizləri işləyib 
rejissora təqdim etsin. Mehdi eskizləri bəyənməmişdi: 
ona görə yox ki, eskizlər pis idi; ona görə ki, 
tamaşanın konseptual həlliylə uzlaşmırdı. Quruluşçu 
rejissor istəyirdi ki, tərtibat məişət detalları ilə, zamanı 
obrazlaşdıran predmetlərlə, dövrün memarlığını 
bildirən fraqmentlərlə yüklənməsin, ağırlaşmasın. 
Böyük mənada Mehdi üçün heç fərqi də yox idi ki, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
90 
hadisələr  İtaliyada yaşanılır, ya İspaniyada. Pyesi 
milliyyətcə ispan yazsa da, olayların gerçəkləşmə 
məkanı  İntibah çağlarının  İtaliyası idi. Busa fərqli 
məişət, fərqli memarlıq üslubu gətirir təsəvvürə. 
Lakin bu aspekt Mehdini heç də ilgiləndirmirdi. O, 
bütün fikrini mənada, mahiyyətdə  cəmləmişdi və bu 
mənanın, mahiyyətin adekvat səhnə obrazını, səhnə 
formasını axtarırdı. Fyodor Qusakın fikri vardı ki, 
fəaliyyət məkanının, imkan daxilində, maksimal 
naturalizmə köklənmiş  təzahürünü versin, Diananın 
geniş saray otağını tablolar asılmış dekorlu pavilyona 
çevirsin. Mehdi bu zaman öz gündəliyində yazırdı ki,