Mehdi Məmmədov. Məhz onun gəlişindən sonra teatr elə bil
ki yaradıcılıq müstəqilliyi qazandı, özünü, özünün potensial
bədii imkanlarını dərk etdi və M.Əzizbəyov adına teatrın
imitasiyasından (təqlidindən) əl çəkdi. Mehdi, belə deyək də,
əyalət teatrına ciddi analitik çalışmaların, tamaşalara
özünəməxsus, orijinal bədii həll verməyin, yaradıcılıq
prosesində Stanislavski sistemi üzrə düzgün və məhsuldar
işləməyin zövqünü aşıladı. Onun Moskva Bədaye Akademik
Teatrında Nemiroviç-Dançenko kimi bir sənət ustadının
yanında keçdiyi təcrübə hədər getməmişdi. Mehdinin beyni
teatr bilgilərilə dolu idi və o, bu bilgiləri Gəncənin teatr əhliylə
həvəslə paylaşırdı. Mehdi “Üç bacı”nın məşqlərindən özü ilə
bərabər bir gündəlik qeyd gətirmişdi və bu qeydlərin sayəsində
bilirdi ki, pyesin, ayrı-ayrı səhnələrin, obrazların təhlilini
tamaşanın bütövlüyü ilə necə uzlaşdırmaq gərəkir. O,
Nemiroviç-Dançenkonun yanında çalışa-çalışa başa düşmüşdü
ki, “sistem” doqma deyil, nəzəri bəyanatların toplusu deyil,
pyesin bədii dünyasına, xarakterlərin insan həqiqətinə yol
tapmaq üçün vasitədir. Məhz “Üç bacı”nın məşqlərində Mehdi
anlamışdı ki, səhnədə “oynamaq” olmaz: nə sözü oynamaq
mümkündür, nə ovqatı, nə də xarakteri; o, anlamışdı ki, fiziki
hərəkətlər və səhnə davranışının ritmi gerçəkçi teatrın bədii-
estetik parametrlərində vizuallaşan obrazın məzmunu, təklif
olunan vəziyyətlərdə personajın psixolojisi
51
ilə
______________Milli Kitabxana_______________
63
konkretləşdirilir. Bunların hamısı seyrçinin qənşərində
qurulmuş səhnədə aktyorun epizod-epizod gördüyü işdən, onun
əməlindən, rolun məqsədlərinin icrasından orqanik şəkildə
zühura gəlməlidir.
Yaşama nədirsə, elə budur!!!
Səhnədə var olmaq nədirsə, elə budur!!!
“İnsan ruhunun həyatı” nədirsə, elə budur!!!
Pyesin vizual gerçəkliyində mövcudluq nədirsə, elə budur!!!
“Sistem”in realist teatr konsepsiyası nədirsə, elə budur!!!
Əgər tamaşada rejissor fikri, ideyası personajın səhnədə
səmimiyyət və təbiiliklə düzənlədiyi əməl zəncirindən
törəmirsə, yaxud onun nəticəsi olmursa, seyrçi heç nəyə
inanmır. Səhnədə aktyor özünü “zorlayıb” da heç nə yaşaya
bilməz. Yaşantılar əməl xətti üzərində tumurcuqlanan
nöqtələrdir. Mehdi istəyirdi ki, “Bahar” tamaşasında bütün bu
bacardıqlarını teatr aləminə faş eləsin, özünün sənət
məramnaməsini, iddiasını ortaya qoysun. İstəyirdi və elədi də.
Gəncə teatrı öz mövcudluq tarixində heç vədə Mehdi
Məmmədovun bu teatrda işlədiyi zamanda olduğu qədər
respublika ictimaiyyətinə maraqlı olmayıb. Məsələ bu ki,
Mehdi Məmmədov rejissor vəzifəsinə keçdiyi gündən Gəncə
teatrının “sənət dünyası”nı söküb yenidən yığmağa başlamışdı.
O, teatrda kök salmış “göstərmə məktəbi”nin “fəsad”larını
qismən aradan götürdü, aktyor ştamplarına qarşı ciddi rejissor
təpkisi göstərdi, yaradıcılıq prosesini pyesin “əməl təhlili”
metodu üzərində qurdu, epizodik obrazların səhnə təcəssümünə
diqqəti artırdı, “rolun böyüyü, kiçiyi olmur” prinsipini öz
gündəlik təcrübəsində gerçəkləşdirdi və bir gün gördü ki,
teatrın kollektivi o, danışanda dərin sükuta qərq olur. Beləliklə,
Mehdi Sovet Hökumətinin L.Beriya adına Kirovabad Dövlət
Dram Teatrında əsl nüfuz sahibinə, sənət avtoritetinə çevrildi
və 1942-ci ilin 1 sentyabrında teatrın divarından əmr asıldı ki,
bəs Mehdi Məmmədov kollektivə bədii rəhbər təyin edilib.
______________Milli Kitabxana_______________
64
İnqilab Kərimov 1974-cü ildə yazırdı ki, “iki il sıravi
rejissor işlədikdən sonra”
52
... Ədilə Əliyeva 1969-cu ildə
yazırdı ki, “il yarıma yaxın bir müddət ərzində”
53
sıravi rejissor
kimi çalışdıqdan sonra... Mehdinin sosial statusunu artırıblar.
Maraq etməyin: hər ikisi düz yazıb, baxır kim nəyi haradan
hesablayır. Faktlar ortalıqdadır: yuvarlaq da götürmək olar,
təhsilə ayrılmış vaxtı iki ildən çıxmaq da olar... Nə dəyişəcək
ki?.. Amma bu xırda məsələ mənim diqqətimdən kənar qalarsa,
qüsurum sayılar: deyərlər ki, yəqin mənbələri qədərincə yaxşı
araşdırmayıb...
Teatrın baş rejissoru (artıq 1942-ci ildə teatrlarda belə bir
ştat yox idi), daha doğrusu, bədii rəhbəri təyin edilən Mehdi
fəaliyyətinin hüdudlarını bir az da genişləndirir: tamaşalar
hazırlamaqla bərabər “teatr tarixinə, aktyor sənətinə və səhnə
danışığına aid məruzələr oxuyur”,
54
kollektivin müəyyən bir
amal ətrafında birləşməsinə, yalnız sənət idealları ilə
yaşamasına çalışır. Məhz teatrın işinə bu cür konseptual
yanaşma tərzi ona gətirib çıxarır ki, Mehdi 1943-cü ildə teatrın
nəzdində fəaliyyəti üç ilə proqramlaşdırılmış bir studiya
açdırır. Bu studiya eksperiment yox, tədris səciyyəsi daşıyırdı,
peşəkar vərdişlərin cilalanmasına, sənətçilərin dünya və teatr
qavrayışının formalaşmasına, müasirliyin teatra gətirilməsi
ideyasına xidmət eləyirdi. 1977-ci ildə yazdığı “Teatr
düşüncələri” adlı məqalələr toplusunda Mehdi Məmmədov
Gəncə teatrının 30-cu illərin sonu 40-cı illərin əvvəlləri üçün
xarakterik vəziyyətini retrospektiv şəkildə belə xatırlayacaq:
“Həmin illərdə Kirovabad Dövlət Dram Teatrının qarşısında iki
böyük və mühüm vəzifə dururdu: 1) aktyor kollektivini
mütəşəkkil və sabit hala gətirmək; teatrı öz yaradıcılıq
ənənələrinə uyğun olan, ideya və bədiilik tələblərinə cavab verən
orijinal repertuar xəttini bərpa etmək”.
55
1943-cü ildə də Mehdi
Məmmədov elə bunu demişdi: vəzifələri iki istiqamətdə
qruplaşdırmışdı. Birinci vəzifələr kompleksinin yerinə
yetirildiyini söyləmişdi: qeyd etmişdi ki,
“Kirovabadda
professional teatrın təməli qoyulmuş, burada əsasən gənclərdən
______________Milli Kitabxana_______________
65
ibarət olan təzətərkibli kollektiv yaranmışdır. Lakin ikinci
məsələ, yəni repertuar tərtibi məsələsində teatr bir sıra ciddi
nöqsanlara yol vermişdir ki, bu nöqsanların davam etməsi
gələcək iş üçün təhlükəlidir. Buna görə repertuarımızdakı
prinsipsizliyin və təsadüfi halların ləğvi bu ilin vəzifəsidir. 1943-
cü il bu işdə bir dönüş yaratsın deyə, yeni ilin repertuar planında
əsas iki prinsip nəzərdə tutulmuşdur. Bir tərəfdən repertuar
tərkibindəki təsadüfilik və başqa teatr repertuarının mexaniki
surətdə təkrarı kənar edilməli, ikinci, Kirovabad teatrının öz
yaradıcılıq imkanlarına və yerli tamaşaçılarına uyğun olan
repertuar xətti aparılmalıdır. Odur, repertuarımızda əsas yeri
mürəkkəb və fəlsəfi mündəricəli dramlara verməklə bərabər
məişət temasında yazılmış müasir psixoloji pyeslərə və sadə
hadisələrdən qurulmuş klassik əsərlərə də yer verdik”.
56
Aydın məsələdir ki, bu bəyanatla Mehdi Məmmədov cavan
bir bədii rəhbər kimi öz teatr siyasətinin hüdudlarını cızır və bu
teatr siyasətində tam müstəqilliyə can atır. O, Azərbaycan
Dövlət Dram Teatrının repertuarının mexaniki surətdə
təkralanması, imitasiyası
əleyhinədir və repertuarın
müasirləşdirilməsini, Gəncə camaatının tələblərinə cavab
verməsini dəstəkləyir. Ancaq Mehdi Məmmədov bu zaman
yadından çıxarırdı ki, Ədil İskəndərov da repertuarla bağlı
təqribən eyni cürə düşünür və hər vasitədən istifadə edir ki,
teatra çağdaş ədibləri cəlb etsin. Azərbaycan da bir elə böyük
məmləkət deyil ki, dramaturqları bol olsun və istedadlı müasir
pyeslər tez-tez yazılsın. Yəni Azərbaycanda teatrlar artdıqca
təkrarlar, imitasiyalar qaçılmaz fakt olur.
Sözümün canı bu ki, hələ 1941-ci ildə Mehdi Məmmədov
“Madrid” pyesinə quruluş verərkən bilirdi ki, bu əsər 1938-ci
ilin 29 noyabrında Əzizbəyov adına teatrda oynanılıb.
Bilirsiniz “Madrid” tamaşasının rejissoru kim olmuşdu onda?
Rza Təhmasib!!! Yenə də o!!! Mən qətiyyən şübhə eləmirəm
ki, müasir pyes axtarışlarında olan Mehdiyə “Madrid”i məhz
Rza Təhmasib məsləhət görmüşdü. Monoqrafiyada gümanlar
gəlib qəribə şəkildə bir-birilə bağlananda, faktlara çevriləndə
və sənətçinin həyat mənzərəsini saralmış, cadarlı fotoşəkillər
______________Milli Kitabxana_______________
66
kimi ilğım-ilğım vizuallaşdıranda tədqiqatçı içində hayqıran bir
sevinclə işıqlanır. Deməli, Azərbaycan teatrında, həqiqətən,
belə bir sənət tandemi, sənət birliyi olub: Rza Təhmasib -
Mehdi Məmmədov. Mən şəxsən buna inandım. Onlar bir-birini
qarşılıqlı surətdə dəstəkləyib, bir-birinə lazım olublar.
Soruşacaqsınız, bəs qısqanclıq? Əsla, bunun mümkünatı yox
idi. Nədən ki, Rza Təhmasib qədərincə öz gücünə, intellektinə
arxayın idi. O, Azərbaycanın bir nömrəli teatrının direktoru
vəzifəsində çalışarkən (1922-24; 1937-38) rejissor kadrların
kasadlığı ucbatından tamaşalara quruluş vermək üçün əcnəbi
rejissorların teatra dəvət edilməsinə tərəfdar olmuşdu. Ol
səbəbdən o, Mehdini özünə rəqib saymırdı, əksinə, Mehdiyə
ümid bəsləyirdi, milli teatrın gələcəyini bu rejissorun adı ilə
əlaqələndirirdi, ona öz maarifçiliyinin səviyyəsindən yanaşırdı.
“Madrid”in Əzizbəyov adına teatrda 1939-cu ildə
oynanıldığını səhv yazır Cəfər Cəfərov. Mehdi “Madrid”ə
müraciət eləyəndə artıq bu tarixçədən üç ilə yaxın bir müddət
keçirdi. Yazıçı Mirzə İbrahimovun pyesi bir dram əsəri kimi
səhnədə oynanılmaq üçün bir elə də effektli deyildi. Pyesdə
səthilik, bəsitlik, plakatvarilik, qəzetçilik əlamətləri vardı.
Bunu müəllifin özü belə düşünmüşdü: çünki “Madrid” siyasi-
təbliği xarakter daşıyırdı, yazıçının kommunist məfkurəsini,
ideoloji platformasını güzgüləyirdi. Elə pyesin adı dünya
tarixini az-çox bilənlərə mövzu haqqında, hadisələr haqqında,
personajlar haqqında birbaşa ismarıc idi. Əgər Mirzə
İbrahimov sovet siyasətinin təbliğ etdiyi ideologiya içində
çömçə kimi hərlənirdisə, Mehdi Məmədov bu ideologiyanın
periferiyası ilə Hamletin atasının ruhu kimi aram-aram, ustufca
gəzişirdi. Ona görə də rejissor pyesin təbliğatçı pafosunu xeyli
yığışdırmışdı, şüar kimi səslənən ifadələrin emosional bəraətini
tapmağa çalışmışdı.
İnqilab Kərimov yazır ki, “Madrid” müharibənin ilk
aylarında oynanılıb. Bu da ya iyun olacaq, ya iyul: avqust ola
bilməz; teatr camaatı bu ay məzuniyyətə gedir; teatr camaatı bu
______________Milli Kitabxana_______________
67
ay nə premyera göstərir, nə də premyeraya baxır. Nədən bu
əcələ? Ondan ki, “Madrid” 1936-37-ci illərdə ispan xalqının
alman faşizminə qarşı apardığı mübarizəni sərgiləyirdi, onun
əzmkarlığını eyhamlaşdırdı. M.İbrahimovun pyesi müəyyən
mənada imitasiya xarakteri daşıyırdı: belə ki, 1936-cı ildə sovet
dramaturqu A.Afinogenov “Sənə atəşin salam, İspaniya” adlı
bir əsər ortaya qoymuşdu və digər sovet yazıçıları da bu aktual
mövzuya reaksiya verməyi, dünya burjuaziyasının siyasətinə
qarışmağı, ispan xalqını müdafiə etməyi öz vətəndaş borcları
saymışdılar. 1941-ci ildə isə bir daha “Madrid”ə müraciətin
siyasi-ideoloji məramı II Cahan Savaşına yenicə qoşulmuş
sovet insanlarına qələbə ruhu, döyüş ruhu aşılamaq idi. Pyesin
sakinlərinin hamısının siyasi mənsubiyyəti vardı: yazıçı Xoze
(K.Sultanov) kommunistləri, rəssam Karlos (S.Tağızadə),
doktor Karton (M.Məmmədov), sadə qız Lina (R.Veysəlova)
respublikaçıları təmsil edirdilər. Rejissor əsərin mətninə
İspaniyanın ictimai həyatının gündəmində olan məsələləri də,
publisistik məqamları da əlavə eləyib boyaları sanki
təzələmişdi. O, aktyorların ifasında ispan çılğınlığını və ispan
mərdliyini “sadə fiziki hərəkətlərin səmimiyyəti,
inandırıcılığı”
57
vasitəsilə aktuallaşdıra bilmişdi. Mehdi
Məmmədov heç bir personajı öz tamaşasının qəhrəmanına
çevirməmişdi: bu çətin azadlıq mübarizəsində onun əsl
qəhrəmanı xalqın özü idi. Odur ki, rejissor bütün diqqətini
kütləvi səhnələrə yönəltmişdi. Bu kütləvi səhnələr Madrid
küçələrinə yığışan haylı-küylü ispanların həyat lövhələrini
tablolaşdırırdı. Lakin onları donuq, statik tablolar adlandırmaq
olmazdı. Çünki quruluşçu rejissor kütləvi səhnələrə güclü ritm
və dinamika vermişdi. Ona görə də “Madrid” tamaşasına
baxan-baxan kütləvi səhnələrdən heyranlıqla danışırdı. Pyesin
müəllifi Mirzə İbrahimov da tamaşadan çox razı qalmışdı və
İnqilab Kərimovun yazadığına görə Mehdiyə öz təşəkkürünü
bildirərək demişdi ki, sənin xəcalətindən necə çıxım? Mehdi də
dərhal (əslində, Mehdi “dərhal” heç nə söyləmirdi; görünür, bu
______________Milli Kitabxana_______________
68
onun üçün vacib və xüsusi hadisə olub) dillənmişdi:
“On ikinci
gecə”ni tərcümə edin”.
58
Yazıçı Mirzə İbrahimov da rejissor
Mehdinin sözünü yerə salmamışdı və təqribən ikicə ilə, bəlkə
də bir az daha az zaman müddətində, dahi Şekspiri ruscadan
azəri türkcəsinə çevirmişdi. Ancaq bunun Kirovabad teatrına
heç bir aidiyyyatı olmayacaq. Olmayacaq?! Çünki, sən demə,
Mehdidən fərqli olaraq, fələk bu tamaşanı Milli Teatrın tarixi
üçün planlaşdırıbmış...
1941-ci ildə Mehdi Kirovabad səhnəsində Söhbəti oynayıb
S.Vurğunun “Xanlar” pyesi əsasında hazırlanmış eyniadlı
tamaşada.
1942-ci ildə Mehdi Məmmədov quruluşçu rejissor kimi beş
tamaşa hazırlayıb: “İntiqam”, “Vasvası xəstə” , “O olmasın, bu
olsun”, “Od gəlini”, “Vaqif”. 1943-cü ildə isə artıq bədii rəhbər
postunda aktiv çalışarkən cəmi iki tamaşa təhvil verib: “Nə
yardan doyur, nə əldən qoyur” (“Bağban iti”) və “Nizami”.
1944-cü ildə Mehdi dörd tamaşa ilə çıxış edib: “Toy”,
“Partizan Kostya”, “Oqtay el oğlu”. Lakin... və bir də lakin....
mən monoqrafiya üzərində işləyərkən “Ədəbiyyat” qəzetinin
14 oktyabr 1943-cü il nömrəsində “Kirovabad Dövlət Dram
Teatrında” başlıqlı bir məlumata rast gəldim. Orada deyilirdi:
“1943-44-cü il mövsümü keçən ilkindən bir çox cəhətdən
fərqlənir. Teatr bu il N.Vəzirovun “Hacı Fərəc”, “Müsibəti-
Fəxrəddin”, Şekspirin “On ikinci gecə”, İbsenin “Kukla evi”,
Mehdi Hüseynin “Nizami”, Cahanbaxşın yeni yazmış olduğu
“Qafaqzlılar” əsərini göstərəcəkdir”.
59
Mehdi Məmmədovun
yaradıcılığını və ya Gəncə teatrının tarixini öyrənənlər bir tək
“Nizami”dən danışıblar. Bəs digər tamaşaların aqibəti? Onlara
kim quruluş vermişdi səhnədə? Aydındır ki, “On ikinci gecə”ni
Gəncə teatrında gerçəkləşdirməyə Mehdinin vaxtı və imkanı
çatmamışdı. Bəlkə o daha başqa nələrisə hazırlamışdı
Kirovabadda, bizim xəbərimiz yoxdur? Hər bir vəziyyətdə bu
məlumat teatrın bədii rəhbəri kimi Mehdi Məmmədovun
maraqlarının, repertuar siyasətinin hüdudlarını, təqribi şəkildə
______________Milli Kitabxana_______________
69
olsa da, görükdürür. Bu anonsda bir məqam da mənim
diqqətimi çəkdi: rejissor Mehdi Məmmədov burada
Məmmədzadə kimi təqdim edilmişdi. Bu soyadla biz
«Ədəbiyyat qəzeti»nin səhifələrində hələ qarşılaşacağıq.
Azərbaycan teatr tarixində qəbul edilmiş həqiqətsə budur ki,
1945-ci ildə Mehdi Məmmədov özünün 14-cü işi, - “Qatır
Məmməd” tamaşası, - ilə L.Beriya adına Kirovabad Dövlət
Dram Teatrındakı rejissor karyerasına möhür vurub. C.Cəfərov
da, İ.Rəhimli də, İ.İsrafilov da təsdiqləyirlər ki, Mehdi orada 14
tamaşa hazırlayıb. Amma məncə daha çox: axı o öz teatr
studiyasında da çalışırdı və repertuardan əlavə daha hansısa
pyeslər üzərində iş aparırdı... Amma bu haqda bir azdan...
Kirovabad teatrına yalnız 1957-ci ildə Cəfər Cabbarlının adı
veriləcək və o zaman Mehdi Gəncədə artıq olmayacaq. Mehdi
Məmmədov Gəncə teatrını tərk etməklə nə qədər düz iş gördü?
Onun bu hərəkətinə bəraət qazandırmaq olarmı? Onu
bağışlamaq olarmı? Bu sualların birmənalı cavabı yoxdur.
Lakin onlar barəsində düşünməyinə, müəyyən konseptual
versiyalar söyləməyinə dəyər. Hərçənd bunun üçün hələ tezdir:
monoqrafiya icazə vermir: qəhrəmanım öz xarakterini, sənət
ömrünün hadisələrini nəzərə alıb məsləhət görür ki, bu
məsələni monoqrafiyanın “Olumdan teatra” bölümünü
qurtararkən bəyan edim.
Mehdi Məmmədov öz yaradıcılığının Kirovabad Dövlət
Dram Teatrında gerçəkləşmiş mərhələsini
“ikinci institut
dövrü”
60
adlandırıb; yəni Moskva Dövlət Teatr Sənəti
İnstitutundan sonrakı institut. Maraqlı təyindir, şübhəsiz: və bu
təyinin niyə belə olduğunu, güman ki, mən bilirəm. Məsələ
budur ki, rejissor məhz teatrda tamaşalar qura-qura rejissor
olur: məhz teatrda çalışa-çalışa başa düşür ki, həqiqətdə bu
sənət nə deməkdir, səhnə nə deməkdir, aktyor nə deməkdir.
Mehdi də Gəncədə görüb ki, onun Moskvada sevə-sevə
öyrəndikləri, gündəlik vərəqlərinə yazdıqları, məşhur
sənətçilərdən mənimsədikləri son dərəcə önəmli olsalar da, hər
______________Milli Kitabxana_______________
70
deyəndə təcrübənin sınağından çıxmırlar, hər deyəndə adamın
əlindən tutmurlar: çünki təcrübə nəzəriyyədən daha geniş,
rəngarəng və gözlənilməzdir. Hər rejissorun da hər tamaşa
üçün öz individual həlli var. Yalnız istedadsızlar özgə
tamaşalarını və özgə fikirlərini təkrarlamaqla məşğuldurlar.
Məramı rejissor olmaq istəyən şəxs faktiki surətdə həmişə öz
teatrını yaradır: nələrisə “sındırır”, nələrinsə əksinə gedir,
hansısa standartları, doqmaları pozur; amma bütün ehtimalların
fövqündə hər halda öz teatrını yarada bilir. Mehdi Gəncədə
bunu artıq anlamışdı. Odur ki, Mehdi Məmmədov Kirovabad
Dövlət Dram Teatrında çalışdığı çağları öz sənətçi ömrünün
“ikinci institut dövrü” kimi təqdim eləyir. Mehdi burada teatr
sənətini yox, məhz teatrda işləməyi öyrəndi və bu institutun
“dərs”ləri ömrünün sonunacan onun gərəyi oldu.
1941-45-ci
illərdə Kirovabad teatrının repertuarı
Azərbaycanın flaqman teatrının repertuarını sanki optimal
səliqə ilə güzgüləyir: fərq, demək olar ki, minimaldır,
əhəmiyyətsizdir. Mehdi bundan uzaqlaşmağa çalışsa da,
bacarmır. Müharibə dövrünün öz qayda-qanunları var, axı!
Xalq dava eləyirsə, dava xəbərlərilə yaşayırsa, dövlətə xidmət
edən teatr bundan geri qala bilməz. Ona görə burda da “Aslan
yatağı”, “İntiqam”, “İntizar”, “Vəfa”, “Məhəbbət” hazırlanırdı,
orada da və Mehdi bu işə öz müdrik təmkinilə rəhbərlik edirdi.
Hətta Mehdi Hüseynin “Nizami” pyesi də M.Əzizbəyov adına
teatrın quruluşundan sonra Kirovabad teatrının səhnəsinə
adlamışdı. Şeyx Nizaminin Azərbaycanda keçirilən yubiley
tədbirləri kontekstində bu təkrarı da normal və təbii hesab
etmək mümkündür. Lakin hərdən Mehdi Məmmədovun özü də
sanki bilərəkdən bu təkrarları vurğulamaq istəyirdi və götürüb
“Vaqif” pyesini tamaşaya qoyurdu. Ə.İskəndərovun
Azərbaycan sovet mədəniyyətində siyasi-ideoloji, tarixi-
kulturoloji hadisəyə çevrilmiş “Vaqif” tamaşasından sonra bu
əsərə quruluş vermək nə qədər məntiqi idi? Bu, əsl riskli aksiya
kimi çözülmürmü? Həmin dövrdə Kirovabad teatrının
______________Milli Kitabxana_______________
71
repertuarında “Fərhad və Şirin” də vardı, “Otello” da. Yarış?
Rəqabət və ya respublikanın bir nömrəli teatrına meydan
oxumaq meyli? Həm hə, həm yox. Həqiqət budur ki,
Azərbaycanda bütün teatrlar, o cümlədən Gəncə teatrı da
“əzizbəyovçular”a bənzəmək istəyirdilər, onların oynadıqları
tamaşaları oynamaq istəyirdilər, onlar kimi oynamaq
istəyirdilər. Mehdi Məmmədov isə öz şəxsiyyət tipinə, öz
sənətkar tipinə görə bundan çox-çox uzaq birisi idi. Lakin
repertuarların təkrarlanmasını, Mehdi iradəsindən kənarda, bir
problem də mütləqləşdirirdi: müasir Azərbaycan yazarlarının
yeni pyesləri çətinliklə meydana gəlirdi, sosial sifariş xarakteri
daşıyırdı və bir səhnə materialı kimi sənətşünaslıq
mövqeyindən, əksərən, zəif hesab edilirdi.. Dramaturji təklif
çağdaş yazarlar tərəfindən çoxçeşidli olmadığından teatrlar bir-
birini əlacsız təkrarlamaq məcburiyyətində qalırdılar. Amma
buna baxmayaraq Mehdi hər tamaşasında çalışırdı ki, orijinal
olsun, yeni olsun və heç kimə bənzəməsin. Əlbəttə ki, əgər
repertuar siyasəti və tamaşaya qoyulacaq pyes buna imkan
verirdisə... Düzdür, bu məsələyə Yaşar Qarayev vaxtilə
məndən bir qədər fərqli münasibət bəsləyib və bu münasibət
sovet ideologiyasının kontekstində tam başa düşüləsidir: “Od
gəlini” və “Vaqif”, “Nizami” və “Toy” - o dövrki teatr
həyatımızın bu ən yaxşı nailiyyətləri də Kirovabad səhnəsində
yenidən təvəllüd tapdı (yəni doğuldu - A.T.). Bu tanış siyahı ilk
baxışda gənc rejissorun seçdiyi repertuarın orijinallığı xeyrinə
səslənməyə bilərdi. Lakin məsələ də onda idi ki, orijinallığa və
fərdiliyə o, mətnin yox, bədii şərhin, səhnə təfsirinin təzə-
tərliyi ilə nail olurdu. Bədii-fəlsəfi mütaliə tərzi, romantik vüsət
və qanad bu tamaşaların ifadə etdiyi estetik göstəriciləri
fərqləndirir və hər cür təkrarı, təqlid ünsürünü rədd edirdi”.
61
Yaşar Qarayev burada ya unudurdu, ya da açıq yaza bilmirdi
ki, azad repertuar siyasəti aparılmayanda, peşəkar
dramaturqların və səhnə üçün yararlı mətnlərin sayı defisit
həddə çatanda teatr yalnız “portfelinə” düşənlərdən
______________Milli Kitabxana_______________
72
faydalanmaq məcburiyyətində qalır. Bir azərbaycanlı
məsəlində deyildiyi kimi... “Allahın olanından”. Ona görə də
Mehdi Məmmədov əlacsızlıqdan bu repertuarla işləyirdi və
haradasa siyasi-ideoloji, kulturoloji sifarişə işləyirdi: dövlətin,
partiyanın tapşırığını yerinə yetirirdi. Bunun başqa cürəsi ola
bilməzdi.
Odur ki, Mirzə İbrahimovun “Madrid”indən sonra Mehdinin
“qəbulu”na konveyer növbəsində olduğu kimi Zeynal Xəlil
“yazılır” öz “İntiqam” pyesilə birgə. Artıq 1942-ci ildir. Bu
pyes sovet ideoloji konveyerindən çıxmış mənzum bir dramdır.
Əgər “Madrid”də söhbət ispan xalqının azadlıq mübarizəsindən
gedirdisə, “İntiqam”da Ukrayna partizanlarından, onların
cərgəsində döyüşən azərbaycanlı qəhrəman Qoşqardan
danışılırdı. Məsələ aydındır, şərhə ehtiyac yoxdur: “İntiqam”
tamaşası tənqiddə, teatr tarixində
62
“Madrid”in daha bəsit
invariantı kimi nəzərdən keçirilir. Mehdi Məmmədov
“İntiqam”dan sonra bir də 1944-cü ildə qayıdır müharibə
mövzusuna: qısa zaman məsafəsində “Partizan Kostya”
(Nadejda Filippova) və “İntizar” (Mehdi Hüseynlə İlyas
Əfəndiyev) pyeslərinin oyun variantını səhnə məkanında
yaradır. Ömrünün sonuna kimi müharibə, savaş mövzusu,
tarixi-sosial kataklizmlər mövzusu, kritik situasiyalarda insan
mövzusu Mehdini düşündürəcək: mən elə hesab edirəm ki,
onun “Uzaq sahillərdə”, “İnsan”, “İblis” tamaşaları “Madrid”lə,
“İntiqam”la, “Partizan Kostya” ilə, “İntizar”la bir xətt boyunca
düzülüb, “baxışıb” “insan və iblis”, “barış və savaş”, “xeyir və
şər” mövzusunun refleksiyasına çevriləcək və müharibə
illərinin Mehdi şəxsiyyətinə təsirinin davamı kimi
qavranılacaq.
Mən şəxsən “İntizar” pyesinin Mehdi rejissurasında səhnə
təcəssümünü təsəvvürümdə canlandıra bilmədim. Nədən ki, hər
yerdə Mehdi Hüseynin və İlyas Əfəndiyevin yazdıqları əsərin
süjeti danışılır. Süjet də ən qısa versiyada budur ki, bir
azərbaycanlı rəssam davaya gedir, gözlərini itirib pessimist bir
______________Milli Kitabxana_______________
73
ruhda geri qayıdır; ancaq sevgi onu yenidən aktiv həyat
mövqeyinə qaytarır. “H” imzası ilə çıxış eləyən birisi (yəqin ki,
bu adam tənqidçi V.Hacıoğludur) “Kirovabad bolşeviki” adlı
bir qəzetdə süjeti müfəssəl danışıb obrazlar və ifaçılar ətrafında
gəzişdikdən sonra yazırdı: “İstedadlı və qabiliyyətli sənətkar
olan hörmətli rejissorumuz M.Məmmədzadə və rəssam
S.Hacıyev “İntizar”a gözəl bir quruluş vermişlər. Onlar ikinci
və altıncı şəkilləri xüsusən məharətlə yaratmışlar”.
63
Razılaşaq
ki, bu tövr informasiyalarla tamaşanı, hətta aktyorlara
ünvanlanmış tənqidi qeydlərin tutarlı olmasına baxmayaraq,
bərpa etmək mümkünsüzdür. Bununla belə bir fakt
danılmazdır: Gəncə camaatı bu tamaşanı səmimicəsinə
qarşılayıb və tənqid onu teatrın uğurlu işlərindən biri sayıb.
Düzdür, “İntizar”ı restavrasiya etmək nəsib olmadı mənə:
amma bu tamaşanın işığı ilə gedib Mehdi portretinin elə bir
cizgisini aşkarladım ki, bu insanı mənə tamam başqa bir
rakursdan tanıtdı. Müasir teatrşünaslığın ölü gülləri xatırladan
bəzəkli sözləri, plastik kütlə kimi süni, soyuq ifadələri, standart
fikirləri və ucuz priyomları “pəncərə”sində yaratdığı Mehdi
obrazı bu köhnə “Kirovabad bolşeviki”ndə dərc olunmuş
məqalədə birdən-birə qəribə tərzdə “dirilir” və çağdaş düşüncə
üçün maraqlı olur: cənab tənqidçi “H” mənim monoqrafiyamda
zəmanənin qəhrəmanı statusunda təqdim edilən ünlü rejissorun
soyadını “Məmmədzadə” kimi yazır. Deməli, o dövrdə Mehdi
Məmmədov tamaşaların proqram və afişalarında öz soyadının
“ov” sonluğunu “zadə” sonluğu ilə dəyişdiribmiş və Gəncədə
Məmmədzadə kimi tanınırmış: əks təqdirdə qəzetçi “H” bunu
özündən uydura bilməzdi ki? Hər halda 37-ci illərin aktual
olduğu, rus şovinizminin gücləndiyi, toplumda aclıq və qan
kabuslarının dolaşdığı, insanların cəbhə xəbərləri qarşısında
nəfəslərini içlərinə çəkib “quruduqları” bir vaxtda qapalı sovet
cəmiyyətində belə addım atmaq hər kişinin işi deyildi:
adamdan cəsarət, inam və öz millətinə qarşı sonsuz sevgi tələb
edirdi. Çünki bu çağlarda camaat soyadının sonluğuna
______________Milli Kitabxana_______________
74
qorxudan, təlaşdan gedib “ov”, “yev” yazdırırdı ki, onu
sürüyüb təhlükəsizlik orqanlarının kandarından içəri
salmasınlar. Düzü, Azərbaycan teatrşünaslığında Mehdi
Məmmədovun indiyə qədər mövcud portretlərinin heç birində
onun milli ideologiya adamı olduğundan, milli məsələlərə qarşı
həssaslığından danışılmayıb. Sovet dönəmində hansı teatrşünas
bunu dilinə gətirib deyə bilərdi? Heç Mehdinin özü də
istəməzdi ki, onu toplum içrə bu aspektdən tanıtsınlar.. Nə isə...
hələlik bu sırada mən birinciyəm.
O da mümkün ki, bu hissi Mehdiyə əslən Azərbaycanın
Naxçıvan bölgəsindən olan Təhmasiblər aşılamışdılar:
folklorşünas Məmmmədhüseyn və teatr professoru Rza. Bu da
təsadüfi deyildi: intellektual elita bir yerə toplaşırdı.
M.Təhmasibin “Aslan yatağı”na Kirovabad teatrı da müraciət
eləmişdi, təbii ki, Mehdinin rəhbərliyi altında. R.Təhmasib isə
Rəsul Rzanın “Vəfa” pyesinə quruluş verməkdən ötrü Gəncəyə
rəsmi dəvət almışdı, təbii ki, şəxsən Mehdinin özündən.
Göründüyü kimi Mehdi Məmmədovla Rza Təhmasib
münasibətləri getdikcə alyans xarakteri alırdı və bu alyansın
birləşdirici ideoloji məqamlarından biri də milli ruha bağlılıq,
milli təəssübkeşlik, vətənpərvərlik idi.
Yəqin ki, “Od gəlini” (1942), “Vaqif” (1942), “Nizami”
(1943) kimi pyeslərə Gəncə teatrının səhnəsində Mehdinin
quruluş vermək istəyini elə bu məqam (repertuar siyasətinin
motivasiyalarından biri) şərtləndirirdi. “Od gəlini” faciəsinin
Azərbaycan dramaturgiyasında ən güclü pyeslərdən biri kimi
tanınmasına baxmayaraq onun səhnəmizdə bir elə də uğurlu
taleyi olmayıb (bunu mənim müəllimim teatrşünas Mahmud
Allahverdiyev də deyərdi). Mehdinin quruluşu da yalnız onun
bioqrafiyasının faktı kimi, yaradıcı enerjisinin bir təzahürü
kimi diqqəti çəkir. Əvvəla, Cəfər Cəfərovun yazdıqlarına
istinadən, onu deyim ki, Mehdi Biləgənli Elxanı (tarixi
şəxsiyyət, nümunəvi iradə, dözüm və qüdrət sahibi Babəkin
prototipi) dünya dramaturgiyasının Prometey və Faust kimi
______________Milli Kitabxana_______________
75
qəhrəmanları ilə bərabər tutmuşdu. Hesab eləyirəm ki, bu
müqayisə Mehdinin Azərbaycan xalqını dünyanın qədim
xalqları ilə eyni bir sırada görmək istəyini sərgiləyirdi. Hərçənd
bədii obraz kimi Biləgənli Elxan Prometey və Faustdan qat-qat
dinamikdir, aktivdir, əsl döyüşçüdür, azadlıq uğrunda, sevgisi
uğrunda, bərabərlik və ədalət uğrunda mübarizdir, daha
iztirablar və ya şübhələr içində çabalayan birisi deyil. Əslində,
Prometey və Faust daha çox filosofdurlar, nəinki əməl adamı.
Elxan isə qızğın bir qafqazlıdır: hazırdır ki, hər məqamda
qılıncını sıyırıb ərdəmli bir igid kimi meydana atılsın. Onda
belə çıxır ki, Elxanı Rrometey, Faust cərgəsinə qoşmaqla
Mehdi Cabbarlının qəhrəmanını filosof kimi yozmağa
meyllənirdi. İkincisi: Mehdi Məmmədov Elxana xalq
qəhrəmanı qismində yanaşırdı və bu yanaşma yönü tamaşaya
bir dastançılıq ruhu, bir xalq rəvayəti ruhu gətirirdi. Üçüncüsü:
rejissor pyesin patetik dilindən, yüksək danışıq pafosundan
çıxış edərək öz tamaşasını bir şeiriyyət ahənginə kökləmişdi.
“Od gəlini” faciəsinin verdiyi bədii imkanlara söykənərək
Mehdi Məmmədov öz tamaşasını yaraşıqlı formalar tamaşasına
çevirmişdi. Rejissor səhnəyə xor çıxarmıışdı və bacarıqla
ondan faydalanmışdı. Əgər Elxan Prometey və Faustla bir
cərgədə dayanırsa, niyə antik yunan xoru 1942-ci ilin Gəncə
versiyasında hadisələrin inkişafına müdaxilə etməsin, müəyyən
fikirlərin daşıyıcısına çevrilməsin? Dünya teatr mədəniyyətində
xor fikrin, ideyanın, ovqatın son dərəcə ifadəli təcəssümü
vasitələrindən biri olub həmişə. Mehdini də xor yaman bərk
ilgiləndirirdi. Vaxt gələcək və “Canlı meyit”də, “Xəyyam”da,
“Dəli yığıncağı”nda, “İblis”də Mehdi yenidən xordan və xor
elementlərindən faydalanacaq. “Od gəlini” tamaşasının
strukturunda Mehdi Məmmədov pantomimaya da məqam
ayırmışdı, rəqs səhnələrindən də istifadə eləmişdi. O, hələ ilk
səhnə təcrübələrindən forma kamilliyinə, forma bitkinliyinə
xüsusi əhəmiyyət verən bir rejissor idi. Mehdi fikirləşirdi ki,
sovet mədəniyyətində formalizmə və naturalizmə qarşı hücum
______________Milli Kitabxana_______________
76
başlananda sənət aləmində bir çoxları forma amilinə qarşı
tamamilə laqeydləşdilər: nəticədə, forma bir məna daşıyıcısı
kimi, estetik zövq bildiricisi kimi urvatdan düşdü. Mehdi
Məmmədov isə bu dalğanın şüarlarına uymadı, tamaşanın
bütövlüyü naminə formaları estetik harmoniya vəziyyətinə
gətirənə qədər cilaladı, dəqiqləşdirdi; dəqiqləşdirdi, cilaladı:
səhnə realizmiylə səhnə şərtiliyini bir zəncirin müxtəlif
həlqələri şəklində yanaşı görükdürdü. Amma bununla belə
Mehdiyə görə bu şərtilik elementləri, şərtilik təzahürləri
tamaşanın doğruçuluğunu, onun yaşantılar həqiqətini kölgə
altına almamalıydı. C.Cəfərov yazır ki, Mehdi “Od gəlini”
pyesindən heç nəyi ixtisara salmamışdı və 18 şəklin hamısını
səhnələmişdi
64
, üslubca bütöv bir tamaşa yaratmışdı; elə bir
tamaşa yaratmışdı ki, burada romantik pafos, patetik vüsət,
hadisənin əfsanə qayəsi gerçəkçi psixoloji ovqata, davranış
səmimiyyətinə köklənirdi. Kirovabad teatrının “Od gəlini”
tamaşası haqqında nə demək mümkün idisə, onu Cəfər
Cəfərovun mətnindən “dartıb” çıxartdım; amma tamaşanın
ruhsal dünyasını oxucuya duydura bildimmi? Bəlkə bu
məqamda Mehdinin Cabbarlı dramaturgiyası ilə bağlı
yazdıqlarını sitatlaşdırsam, tamaşanın emosional dünyasının
konturlarını daha yaxşı cızaram:
Dostları ilə paylaş: |