Aydin talibzadə

     Mehdi  konyak  içməyi çox xoşlayır. Lakin bu, onun üçün 
vərdiş deyil, sadəcə, öz kübarlığını bir daha vurğulamaqdan ötrü 
vasitədir. Mehdinin günləri Bakıda xoş keçir, o, tez-tez öz 
rəfiqlərilə bir yerə toplaşıb sənətdən, müasir dramaturgiyada 
mövcud tendensiyalardan söz açır, teatrın problemlərindən 
danışır, Azərbaycanın teatr dünyasında lider mövqelərə 
yiyələnməyə çalışır. İndi Mehdi bütün varlığı ilə ailəsinə bağlıdır, 
oğlu Elçini yaman çox sevir... 
                                                *** 
     Oğul anası olduqdan düz 15 gün ötüşüncə Barat xanım 
Viola (Sezario) obrazında yenidən səhnəyə  çıxdı. Bu tamaşa 
gözəl qadınların triumfu idi. Mərkəzdə, təbii ki, Barat 
Şəkinskaya qərarlaşmışdı: zaman-zaman Oliviya rolunda onun 
tərəfmüqabili gah Hökümə Qurbanova olurdu, gah Leyla 
Bədirbəyli (Hollivudun məşhur kinoulduzu Elizabet Teylorun 
azərbaycanlı varintı). Təbii ki, belə güclü və  məftunedici 
aktrisaların varlığı tamaşanın lirik-romantik pafosunu xeyli 
artırırdı. 1948-ci ilin qastrolları zamanı Moskvanın teatr 
adamları  ağızlarını açıb heyran-heyran bu aktrisalara 

______________Milli Kitabxana_______________ 
119 
baxmışdılar; teatrşünaslarsa onları bol-bol tərifləmişdilər. 
Şekspirşünas M.Morozov Milli Teatrın tamaşalarının 
müzakirəsi zamanı demişdi ki, “Sizin fövqəladə gözəl Violanız 
var. Bunda heç bir şübhə ola bilməz. Mənə çox violalar görmək 
nəsib olub; və Sizin teatrın Violası onların  ən yaxşılarından 
biridir. Onda mərdanəliklə qadın məlahəti bir-birilə əla uzlaşır. 
Aktrisa  Şekspirin bu əntiqə rolunu əntiqə  də oynayıb... Bu da 
öz növbəsində tamaşada Viola mövzusunu gücləndirir. Viola 
öz xoşbəxtliyi yolunda hamıya və  hər  şeyə  qələbə çalır”.
89
 
Həqiqətən, Viola hər bir professional aktrisanın arzusu ola 
bilər. Lakin o, hamı üçün deyil. Bu obrazı oynamaq son dərəcə 
çətindir. Kişitəhər geyinib qadın qalmaq, sevdiyin insanın 
başqasına qovuşması üçün çalışmaq aktyora heç də psixoloji 
komfort yaratmır. Xanım Viola ola-ola özünü nökər Sezario 
kimi təqdim etmək, Sezarionun kişi libası içində Viola qala-
qala gizlincə Orsinioya vurulmaq, Viola ola-ola Oliviyanın 
Sezarioya qarşı  qəfil “alovlanmış” sevgisindən qaçmaq və bu 
qaçhaqovda öz itmiş qardaşı Sebastianı axtarmaq, görün bir, 
aktrisadan nə  qədər enerji, nə  qədər səmimiyyət və  nə  qədər 
özünə başqasını inandırmaq bacarığı  tələb edir. Barat xanım 
bunun öhdəsindən gəlmişdi. Onun Violası od parçası idi, 
emosional idi, zarafatcıl idi: bir yerdə sakitcə dayanmırdı. 
Amma bununla yanaşı Baratın Violasında elə bir zəriflik, elə 
bir utancaqlıq vardı ki, bu qızın sevimli bir yavru olduğunu 
həməncə gözönünə  gətirirdi.  Əziz  Şərif də Baratı  “İzvestiya” 
qəzetində bir xeyli tərifləmişdi.
90
 Amma tamaşadan təcrid 
olunanda birdən ayılırsan ki, Mehdi bəlkə elə “On ikinci 
gecə”ni Barat Şəkinskayanın xatirinə  səhnəyə  gətirmişdi? 
İstisna edilmir; hərçənd 1941-ci ildə “On ikinci gecə”dən 
söhbət düşəndə Barat faktoru hələ aktual deyildi. Lakin o da 
faktdır ki, Baratsız bu tamaşa alınmayacaqdı və Azərbaycanda 
heç elə aktrisa da yox idi ki, bu rolu Barat kimi impulsiv bir 
şəkildə, Barat temperamentilə, Barat çevikliyilə ifa eləyəydi. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
120 
     Ancaq  Mehdinin  tamaşasında Oliviya kartı da çox güclü 
oynayırdı. Hökümə xanımın aktrisa intuisiyası onun 
personajını  əsl kraliça səviyyəsinə yüksəldirdi. Leyla xanımın 
Oliviyası da bu şərh çərçivəsindən kənara çıxmırdı. Di gəl ki, 
bununla belə... Hökümə xanımın qəhrəmanı daha çox aristokrat 
idi, daha iradəli, daha məğrur idi, daha təmənnalı idi: səhnədə 
daha ehtiraslı, daha cazibəli, daha effektli davranırdı. Leyla 
Bədirbəylinin Oliviyası isə öz sadəlövhlüyü, cavanlığı, sevgi 
dünyasında təcrübəsizliyi, qəfil məhəbbət qarşısında çaşqınlığı 
ilə tamaşaçı ürəyinə yol tapırdı. Azərbaycan teatrının bir-
birindən gözəl üç füsunkar aktrisası özlərindən asılı olmayaraq 
bu tamaşa kontekstində gizli rəqabət, sözün pozitiv çalarında, 
vəziyyətinə gətirilirdi. Bu da “On ikinci gecə”ni əlavə bir real 
psixoloji gərginlik atmosferinə gömdürürdü. Bir qadın kimi də 
onların “sən gözəlsən, ya mən gözəl” iddiası, heç şübhəsiz ki, 
tamaşanın xeyrinə  işləyirdi və bu aktrisalar hər dəfə bir-
birindən üstün olmağa çalışırdılar. Mənə elə  gəlir ki, bu da 
rejissor Mehdinin aktivinə yazılmalı bir cəhətdir:  xəyalı, 
təsəvvürü, hekayəti gerçək psixoloji durumla inandırıcı 
etmək bacarığı  əsl istedad əlamətidir.  Əlbəttə ki, burada 
Mehdinin Azərbaycan teatrının  ən yaraşıqlı,  ən ovsunlu səsə 
malik kişisi olması faktorunu da danmaq düzgün deyil. Teatrda 
elə qadın yox idi ki, Mehdinin xoşuna gəlmək istəməsin, onun 
diqqəti uğrunda çabalar yapmasın. “On ikinci gecə”nin taleyinə 
düşmüş uğurların bir səbəbini də elə burada axtarmaq lazım. 
     Mehdinin  tamaşasında  əla bir Orsinio da vardı:  Əjdər 
Sultanov. Bu aktyor tamaşanın yanlış (səhvən alınmış) 
romantik sevgi üçbucağını tamamlayırdı. Fikir verirsinizmi, 
necə ansambl yaranır səhnədə... Güclü Viola, güclü Oliviya və 
yaraşıqlı sevgili Orsinio. Əjdər Sultanov bu ansamblın ideal 
ifaçısına çevrilirdi. Oliviya qarşısında onun sevgisi həməncə 
teatrallaşırdı, patetikləşirdi. Orsinio zavallı  şairə dönürdü 
Oliviya qənşərində. Viola (Sezario) ilə ünsiyyət zamanı isə 
onun teatrallığı əriyib yox olurdu: Orsinionun ürəyi danışmağa 

______________Milli Kitabxana_______________ 
121 
başlayırdı.  Ə.Sultanov Oliviyanı sevmirdi, lakin ona qarşı 
şairanə bir məhəbbəti oynayırdı: və Oliviya nə qədər əlçatmaz 
olurdusa, Orsinio öz istəyində bir o qədər inad göstərirdi. 
Obrazın bu cür yozumu tamaşanın finalında Orsinionun tələsik 
öz qərarını dəyişməsinə tam bəraət qazandırırdı. 
     Mehdi  Məmmədov tamaşanın lirik-romantik xəttini 
zərgərcəsinə  dəqiq düzüb qoşmuşdu, yanlış  məhəbbət 
üçbucağının ideal səhnə həllini tapmışdı. Razılaşaq ki, Orsinio 
haradasa bir balaca Mehdinin özü idi, onun bir parçası idi, 
alter-eqosunun obrazı idi. Nədən ki, teatrın aktrisaları çox 
asanlıqla ona aşiq olurdular və bu üzdən Mehdi tez-tez 
məhəbbət üçbucaqlarının iştirakçısına, daha doğrusu, 
oyunçusuna çevrilirdi, məhəbbət üçbucaqlarının burulğanına 
düşürdü. Beləliklə, həyat və sənət bir-birinə qarışıb yeganə bir 
təmas orbitində yaşayanda mədəniyyət dünyasında tarixi 
hadisələr baş verir. 
     Tamaşanın komediya xəttinə  gəldikdə isə... mən, sözün 
düzü, bir sıra mətləbləri anlamadım. Deyəsən, tənqidçilərin 
özləri nəyisə  əməlli-başlı qarışdırmışdılar. Biri iddia eləyirdi 
ki, tamaşadan komediya-buffonada xətti sanki “uçub yox 
olub”.
91
 O birisi iddia eləyirdi ki, “On ikinci gecə” üslubca 
Molyer komediyalarına yaxınlaşdırılıb.
92
 Ayrı birisi də iddia 
eləyirdi ki, tamaşada del arte komediyasının güclü təsiri var və 
bu, pisdir.
93
  Gəl, başa düş  də.  İndi bunların hansına inanasan. 
Bir fikir o birini təkzib edir. Del arte komediyası ilə buffonada 
arasında nə elə böyük məsafə var ki? Nədən bəhrələnib nədən 
bəhrələnməməyi rejissora məsləhət görmək nə demək? Bəyəm 
Şekspirin, Molyerin komediyalarından Aristofanın, Plavtın, 
Menandrın komediyaları boylanmırmı? Sadəcə, Moskva 
tənqidçiləri həmişə mentor olmağı xoşlayıblar, çox və uzun 
danışmağı xoşlayıblar. Amma ədalət naminə söyləyək ki, 
fikirlər müxtəlif olsalar da, onların hamısında tamaşanın 
komediya xəttilə bağlı bir narazılıq özünü görükdürürdü: ən 
çox ser Tobi Belçin ifaçısı  Ağasadıq Gəraybəyli tənqid 

______________Milli Kitabxana_______________ 
122 
olunurdu, Mustafa Mərdanova Malvolio obrazına görə iradlar 
tutulurdu. Bu sıraya Məmmədəli Vəlixanlını da qatırdılar. 
Lakin heç kəs aktyorları günahlandırmırdı, hamı Mehdi 
Məmmədovu təqsirkar bilirdi. Məqamındaca 
İsrafil 
İsrafilovdan dəqiq yerinə düşən bir sitat:  “… necə olmuşdur k, 
Moskva Bədaye Teatrında təcrübə keçən, həmişə ciddi analitik 
yaradıcılıq üslubuna meyl göstərən M.Məmmədov tamaşanın 
əsas komik personajlarının ifaçılarına ifrat sərbəstlik imkanı 
vermişdir? Bu sərbəstliyin nəticəsi kimi A.Gəraybəylinin 
oyununda Tobi bəsit  əhlikef kimi təqdim edilmiş, Vəlixanlı 
kimi məlahətli aktyor Əndrini kasıblaşdırmış, onda yalnız bir 
axmaq və  ağciyəri görmüş, Mərdanov isə Malvolionun 
şəxsində riyakar puritançılığın mahiyyətini aça bilməmişdir”.
94 
Ancaq tamaşada digər komik personajlar da vardı. Məsələn, 
İsmayıl Osmanlının təlxəyi Feste barəsində Moskva 
teatrşünasları  tərəfindən deyilirdi ki, aktyor komediyanın  ən 
yadda qalan obrazını yaradıb. Tonallığa diqqətli olsaq, yenə 
dissonans aşkarlayacağıq. Bəs Barat Şəkinskaya? Bir az 
bundan əvvəl onun Violasını dünyanın ən yaxşı violaları ilə tay 
tutmurdular bəyəm? M.V.Berterson ağzı köpüklənə-köpüklənə 
M.Novruzovanın Mariyasını  tərifləyirdi, M.Morozov isə 
Antonio rolunda Atamoğlan Rzayevdən bəh-bəhlə danışırdı. 
Deməli, tamaşada ser Tobinin, Malvolionun, bir də  Əndrinin 
ifaçılarından savayı hamı öz yerində olub. Elə isə  nə üçün 
Mehdi Məmmədov rol bölgüsünü düzgün aparmamaqda və ya 
aktyorlara ifrat sərbəstlik verməkdə suçlanmalıdır? Rus 
şünasları ser Tobi Belç adlı personajı M.Əliyev kimi bir 
aktyora tapşırmamaqda Mehdini təqsirli bilirdilər və daha 
demirdilər ki, Mehdi öz tamaşasına məhz bundan başlamışdı.  
Nə isə… kimlərisə mühakimə etmək fikrindən tamam uzağam: 
onsuz da xırdalıqlarına vardıqca daha çox uyarsızlıqlar ortaya 
çıxır; yəni Mehdinin tamaşası  ətrafında bir vəziyyətlər 
komediyası yaşanır.  Şekspirin “On ikinci gecə” pyesi də 
vəziyyətlər komediyası idi və Mehdi Məmmədov da onu elə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
123 
beləcə tamaşaya hazırlamışdı. Amma dövr hərdən sərhədləri 
elə “yuyur” ki, bilmirsən, gerçəklik hardadır, teatr harda. 
     Həyat teatra çevriləndə həqiqət gülünc vəziyyətə düşür. 
     Amma  bütün  bu  deyilənlərə  rəğmən teatrşünas Tamilla 
Yusufbəyli yazırdı ki, Milli Teatrda “On ikinci gecə” 
göstəriləndə camaat zalda uğunub özündən gedirdi.
95
 Bu da 
onunla bağlı idi ki, seyrçilərin hər bir replikaya reaksiyası 
aktyorlara tamaşada olmaq, canlı improvizələr etmək və öz 
ifasından həzz almaq imkanı verirdi. Bundan əlavə Bakıda 
çıxış eləyəndə onlar kimin üçün nəyi və necə oynamağı 
bilirdilər. Moskvada isə aktyorlar bu imkandan məhrum idilər: 
dilin tamaşa ətrafında cızdığı çənbəri yarmaq dram teatrlarının 
qastrolları zamanı  həmişə bir nömrəli problem olur və bu, 
aksiom kimi bir şeydir. Hərçənd L.V.Koqan müzakirə zamanı 
öz çıxışının sonunda söyləyirdi ki, “tamaşa adamı “tutur”, 
təsirləndirir, həyəcanlandırır”.
96
 Bu onu bildirirdi ki, “On ikinci 
gecə” öz vizual partiturasına görə də qədərincə suggestiv təsirə 
malik bir tamaşa olub. 
     Mehdi  Məmmədov öz tamaşası ilə, öz tamaşa ideyası ilə 
Milli Teatra bayram gətirmişdi, Azərbaycanın teatr 
mədəniyyətində bir hadisə yaratmışdı, Bakıda, sonra isə 
Moskvada fantastik bir debüt eləmişdi. Mehdinin bu vaxt cəmi 
31 (rəsmi sənədlərə görə 28)  yaşı vardı: “On ikinci gecə” onun 
birmənalı  uğuru idi və bu uğuru Mehdi teatrın kollektiviylə 
böyük həvəslə paylaşmışdı. Bu tamaşası ilə o, Azərbaycanın 
teatr ictimaiyyətinə  bəyan eləmişdi ki, olağanüstü bir 
subyektdir, peşəsini dəlicəsinə sevən birisidir, öz düşüncə 
üslubu, təfəkkür tərzi, öz iş metodikası, öz əxlaq kodeksi, öz 
bədii dünyası olan bir rejissordur. Mehdi Məmmədov “On 
ikinci gecə” adlı səhnə oyunu ilə Azərbaycanın fikir işçilərinə, 
sənətçilərinə ismarıc yolladı ki, o, həyatı, yaşamağı, zarafatı, 
əyləncəni, yumoru hədsiz dərəcədə sevir; sevgilərin həqiqətinə, 
romantizminə inanır; ideya adamıdır, məfkurə adamıdır, zövq 
adamıdır, sözün düzünü deyir. Bu tamaşa ilə Mehdi öz 

______________Milli Kitabxana_______________ 
124 
kolleqalarını başa saldı ki, stolarxası  məşqlərə, hər bir kiçik 
epizodun müfəssəl təhlilinə xeyli vaxt ayırır, aktyorlarla tələsik 
səhnəyə çıxmağı, intuitiv mizanlar qurmağı, bekara, məqsədsiz 
danışmağı, səhnəyə  çıxdığı zaman isə aktyorlarla yanaşı 
dayanıb onlara ifa edəcəkləri personajları “göstərməyi” 
xoşlamır. “On ikinci gecə”nin ilk məşqlərindən Mehdi Milli 
Teatrda özünü rejissor-pedaqoq kimi tanıtdırdı. O, pyes 
üzərində ləng işləyirdi, tamaşanı öncə beynində, təxəyyülündə 
qururdu, sonradan onu səhnəyə köçürürdü və bu an heç bir 
innovasiyadan və ya improvizədən qaçmırdı, mizanları 
əvvəlcədən dəftərə yazıb özü ilə  məşqlərə  gətirmirdi. Mehdi 
həmişə çalışırdı ki, aktyor səhnədə düşünüb davransın, mizanı 
mexaniki surətdə icra eləməsin, onun hər sözü, hər  ədası, hər 
addımı konkret düşüncənin, orqanik psixofizioloji fəaliyyətin 
nəticəsi olsun. Əgər düşüncə (pyesin, rolun, epizodun təhlili) 
yoxdursa, psixofizioloji fəaliyyətin orqanikliyindən də 
danışmaq bica, yəni yersiz. 
     Bu  tamaşa ilə Mehdi Məmmədov Milli Teatrda çalışan 
“sənət ailəsi”nin çox mühüm üzvünə, güclü fiquruna çevrildi.  
“Ailə”nin başçısı isə yenə əvvəlki kimi Ədil İskəndərov olaraq 
qalırdı. Zahirən onların arasında heç bir konflikt, inciklik gözə 
dəymirdi: hər ikisi aktyorlarla birgə  əyləşib rahatca şəkil 
çəkdirirdilər, bir-birlərindən qaçmırdılar, müzakirələrdə iştirak 
edirdilər. Amma bu, aldadıcı  təəssürat idi. Ədil Mehdini, 
Mehdi də  Ədili bəyənmirdi. Mehdi hələ 1945-ci ildə  qəzetdə 
açıq-aşkar bildirmişdi ki, Milli Teatr müasir bədii-estetik 
tələblərə cavab verəcək səviyyədə deyil, yaradıcı atmosfer onu 
qane eləmir,  Ədilin romantik-monumental qəhrəmanlıq teatrı 
yalançı pafosun və  təqdim patetikasının boş gurultusu içində 
həqiqi realist sənətdən, milli teatr ənənələrindən uzaqlaşır. Elə 
ona görə  də teatrın rəhbərliyinin və ya teatra rəhbərlik eləyən 
heyətin dəyişdirilməsi məsələsi gündəmə gəlmişdi. Hətta hesab 
edilirdi ki, direktor və baş rejissor vəzifələrinin bir adamın 
əlində  cəmləşməsi səmərəsiz işdir və teatra konkret heç bir 

______________Milli Kitabxana_______________ 
125 
fayda gətirməyəcək. Mehdi çox gözəl başa düşürdü ki, bunlara 
qarşı mübarizə aparmaq gərəkir. Amma o öz təbiəti etibarı ilə 
inqilabçı deyildi, cığal deyildi, sakitliyi, rahatlığı, komfortu 
sevən birisi idi: gözləməyi bacarırdı, nəyəsə çatmaq üçün can-
fəşanlıq eləmirdi, ona-buna yaltaqlanmırdı, hər bir vəziyyətdə 
qəribə bir komandor təmkinini qoruyub saxlayırdı. 
     “On  ikinci  gecə”dən bir xeyli sonra Milli Teatrda Mehdi 
Məmmədova “sönməz” Cəfərin “Yaşar”ını tapşırırlar. 
Tamaşanın premyerası 1947-ci ilin yanvarında baş tutur. Başqa 
bir Cəfər, mən milli teatrşünaslıq məktəbinin yaradıcısını 
nəzərdə tuturam, Mehdinin işlərinin belə gedişatından narazı-
narazı danışır. Söyləyir ki, teatrda Mehdini əlverişsiz  şəraitə 
salmışdılar; ona pyesi, hətta  aktyoru sərbəst seçmək, quruluş 
üçün ayrılmış  məbləğdən sərbəst yararlanmaq imkanı 
vermirdilər. Mehdini yubadırdılar: guya elə bunun nəticəsidir 
ki, “On ikinci gecə” ilə “Yaşar”ın arasında bu qədər vaxt 
ötüşür. Axı  nə  qədər? Cəmi 6 ay! Cəfər Cəfərov bu intervalı 
çox böyük bir müddət bilib
97
 az qalır Milli Teatrın rəhbərliyini 
Mehdiyə qarşı faşist münasibətdə suçlasın. Amma məsələ 
doğrudan da belə idimi, yoxsa rəhmətlik Cəfər Mehdiyə 
simpatiyasını gizlədə bilməyib obyektivliyini itirmişdi? 
Təəccüblənirdi ki, Mehdi 1946-56-cı illər intervalında, yəni 10 
ilə niyə 12 tamaşa hazırlamalıdır. Cəfər aqressivdir, o, 
günahkar axtarır. Ancaq məlumdur ki, Mehdi çox-çox sonralar 
da məhz bu produktivlik əmsalı ilə tamaşalar hazırlayacaq: 
1968-ci ildən ta 1983-cü ilə qədər, yəni 15 ilə cəmi 9 tamaşanın 
premyerasını keçirəcək. Mən onunla da razı deyiləm ki, Milli 
Teatr Mehdi Məmmədovun pyes seçmək hüququnu 
məhdudlaşdırırdı. Onun 1946-56-cı illər intervalında quruluş 
verdiyi 12 tamaşadan yeddisi dünya və Azərbaycan 
klassiklərinin pyesləri  əsasındadır: bu siyahıda  Şekspir var, 
Karlo Haldoni var, Lope de Veqa var, Nikolay Qoqol var! Pah, 
insaf da dinin yarısıdır, axı! Cəfər Cəfərov bundanmı  şikayət 
edir? Nahaq. Heç Ə.İskəndərovun özü on il ərzində dünya 

______________Milli Kitabxana_______________ 
126 
çapında bir nömrəlilər cərgəsində dayanan bu qədər klassiklə 
işləməmişdi. Məgər Lopenin “Rəqs müəllimi”ni və ya 
Haldoninin “Mehmanxana sahibəsi”ni ya da Qoqolun 
“Müfəttiş”ini “taxçadan düşdü, tap elədi, Qızxanım onu hap 
elədi” tempində hazırlamaq olar? Özü də Mehdi kimi 
hamletsayağı düşüncələrdə bulunan bir adama. Odur ki, mən 
Cəfər Cəfərovun yerinə olsaydım, Milli Teatrın rəhbərliyini, 
deməli, Ədil İskəndərovu heç günahlandırmazdım. Mehdinin iş 
ahəngi, fikir axarının ahəngi belə idi, İ.Rəhimlinin yazdığı 
kimi, ləngərli idi.
98
  
     1946-cı ilin 11 mayında verilmiş 442 nömrəli  əmrə  əsasən 
Mehdi Məmmədov rejissor və aktyor kafedrasında dosent əvəzi 
vəzifədə  təsdiq edilir. Onun institut fəaliyyətinin hələ heç bir 
illiyi də tamam olmayıb. Amma pozitiv irəliləyiş göz 
qabağındadır və bu, son deyil, pedaqoji karyeranın ilk 
pillələridir. Nədən ki, Mehdi 1947-ci ilin sentyabrında Təhsil 
Müəssisəsi Baş  İdarəsinin 537 nömrəli  əmri  əsasında 
rejissorluq fakultəsinin dekanı  təyin olunur. Beləliklə, 
Mehdinin maddi durumu getdikcə düzəlir. 
                                             *** 
     
Sıxıntılı günlər arxadadır. Sovet cəmiyyəti azad, şən yaşayıb 
işləmək üçün Milli Teatrın gənc rejissoru Mehdi Məmmədova 
hər cür şərait yaratmışdır. O, ictimai həyatda da özünə  fəal 
vətəndaş mövqeyi seçmişdir. Mehdi həmişə dostlarının 
arasındadır, öz oğlu ilə birlikdə  də xeyli vaxt keçirir, balaca 
Elçinlə  fəxr duyur. Barat Şəkinskaya da onların yanındadır. 
Mehdi Barat xanımın qızı Solmaz Həmzəyevanın da doğma ata 
kimi qayğısını çəkir...
 
                                             *** 
     1947-ci ilin 5 aprelində Ali Attestasiya Komissiyasının sədri 
S.Kaftanov yoldaş Mehdiyə dosent elmi adının verilməsini 
təklif edən sənədə qol çəkmir. “Yaşar” tamaşası isə artıq 
dördüncü aydır ki, Milli Teatrın repertuarındadır. C.Cəfərovun 
fikrincə, öz iş prinsiplərini, iş metodikasını aktyorlara 
aşılamaqdan ötrü Mehdinin teatr kollektivilə görüşləri həmin 

______________Milli Kitabxana_______________ 
127 
dövrdə qədərincə çox olmayıb və bu, onun sənətçilər tərəfindən 
başa düşülməsinə  əlavə bir əngəl törədib. Hərçənd bununla 
yanaşı (yəni Cəfərin dediyinə, yazdığına rəğmən) bir sıra səhnə 
sənətçiləri tapılıb ki, Mehdinin pozisiyasını  dəstəkləyiblər, 
konservatizm əleyhinə onunla birləşiblər. Deməli, məsələ təkcə 
görüşlərin az olmasında deyildi. O da yaddan çıxarılmamalıdır 
ki, institut divarları arasında bir xeyli Mehdini eşidən, bu 
rejissorun teatrla əlaqədar söhbətlərinə “quruyub” qulaq asan 
adam vardı ki, onlar da teatr aləmində özünəməxsus bir 
mikromühit yaradırdılar. Odur ki, bu məsələdə mən yenə Cəfər 
Cəfərovla razılaşmıram.  
     Mən onda da rəhmətlik Cəfərlə razılaşmıram ki, “Yaşar” 
Cabbarlının yaxşı pyeslərindən (İmamyar,  Əmirqulu, 
Şəhrəbanı, Toğrul kimi koloritli xarakterləri olan bir əsərin 
renomesini aşağı salmaq nə demək?) deyil və bu əsərin səhnə 
quruluşunun Mehdiyə tapşırılması  uğur yaşamış cavan bir 
rejissoru pis vəziyyətdə qoymaq iddiasından irəli gəlir!!! 
Kəskin publisistik bəyanatdır. Lakin Cəfər bunu yazmayıb; 
sadəcə, onun yazdıqlarından mən bunu belə oxudum. Düzü, 
tamamilə aydındır ki, nə Cabbarlıya, nə də Mehdiyə mən Cəfər 
Cəfərovdan yaxın ola bilməyəcəyəm: bu sənətçilərin 
təəssübünü də onlardan artıq çəkməyəcəyəm.  
     Amma və lakin... “Yaşar”ın bir pyes kimi bütün qüsurlarına 
baxmayaraq bu əsər səhnədən baxılır, rahat oynanılır, seyrçiləri 
təsirləndirir. Bunu bir kimsə gərək danmasın. 
     Mehdi “Yaşar”ı götürəndə məlumatlıydı ki, pyesin 1932-ci 
ildəki səhnə  təcəssümü rejissor A.Varşavskinin quruluşunda 
bəyənilib; məlumatlıydı ki, Ülvi Rəcəb Yaşarı əla oynayıb: Rza 
Təhmasib də  əla oynayıb  İmamyarı; məlumatlıydı ki, 
İmamyarın imici səhnə hüdudlarını  aşıb, folklora düşüb, xalq 
arasında pis adamın ləqəbi olub.
99
 Yeri gəlmişkən və 1932-ci 
ili xatırlamışkən, mexaniki bir səhvi diqqətinizə çatdırmaq 
istəyirəm.  İ.İsrafilovun “Mehdi Məmmədovun rejissor sənəti” 
kitabının 163-cü səhifəsində Ülvi Rəcəbin Yaşar rolunda, qrim 

______________Milli Kitabxana_______________ 
128 
vasitəsilə Cabbarlının özünə oxşadılmış,  şəkli verilib və 
altından yazılıb ki, quruluşçu rejissor Mehdi Məmmədov. 
1947-ci ildə Ülvi Rəcəbin qətlindən düz 10 il keçirdi. 1932-ci 
ildə isə Milli Teatrda  Mehdi Məmmədova “Yaşar”ı tamaşaya 
hazırlamağı tapşırmazdılar. Kimsə haradasa nəyəsə 
əhlikefcəsinə yanaşıb və kitabda bir qüsur özünə yer alıb. Nə 
olsun? Dünya qopmayıb ki? Bunun üstündə,  əlbəttə, 
dayanmamaq da mümkün idi. Lakin səhvi görüb də onu 
düzəltməmək, məncə, daha böyük xəta. Yəni tarix, zaman və 
tədqiqatlar gərək hökmən çalxalansın, durulsun.    
     Bir  də Mehdi Məmmədovun 1947-ci ildə quruluş verdiyi 
“Yaşar” tamaşasında baş  qəhrəmanı Rza Əfqanlı oynayırdı, 
İmamyarı - Kazım Ziya. Bax, bu, əsl problem idi. Çünki 
seyrçilər Ülvi Rəcəbin Yaşarını da, Rza Təhmasibin 
İmamyarını da hələ çox yaxşı xatırlayırdılar. Rejissor əgər öz 
tamaşasının uğurunu istəyirdisə, mütləq bu qavrayış 
stereotipinə qalib gəlməliydi,  əsərə yeni yozum verməliydi. 
1932-ci ilin “Yaşar”ı sinfi mübarizənin gərginliyi, qaçılmazlığı 
və amansızlığı üzərində qurulmuşdu. Burada Ülvi Rəcəbin 
gənc alim Yaşarı, hər  şeydən öncə, bir ideoloq, sinfi 
mübarizənin önündə  cərgələnən bir lider təəssüratı oyadırdı. 
İmamyarı ifşa etmək, xalqı onun əməllərindən qurtarmaq Ülvi 
Rəcəbin rəsm etdiyi Yaşarın müqəddəs borcu idi. Mehdi 
Məmmədov isə 1947-ci il quruluşunda aksentləri dəyişmişdi. 
O, sinfi mübarizənin konturlarını yayğınlaşdırmışdı, 
maskalanmış sinfi düşmənin kolxoz həyatı kontekstində 
ifşasını ikinci plana keçirmişdi;  əvəzində isə Yaşarın təbiəti 
ram etmək, onun sərvətlərini mənimsəmək, elmin, texnikanın 
yeniliklərini kəndə, adi insanların məişətinə  gətirmək, köhnə 
düşüncəni dəyişmək ehtirasını gücləndirmişdi. Rejissor elə 
hesab eləyirdi,  əsl inqilabi proses ictimai həyatı tamam yeni 
mənəvi-əxlaqi, sosial-ideoloji prinsiplər üzərində qurmaqdadır 
və sinfi mübarizə bu prosesin yalnız müəyyən bir tərəfidir. 
Odur ki, İmamyarkimilərin ifşasına bir elə də böyük enerji sərf 

______________Milli Kitabxana_______________ 
129 
etmək gərəkməz: onsuz da onların məhvi labüddür. Bax, bu, 
Mehdinin “Yaşar” tamaşasının konseptual fikir qayəsi idi və öz 
dövrünün siyasi-ideoloji müstəvisində son dərəcə aktual 
səslənirdi. Aktyor seçimini də bu məqam diktə eləmişdi: Rza 
Əfqanlı rejissor Mehdinin köməyilə Milli Teatrın səhnəsində 
intellektual Yaşarı, öz elminin və ideyalarının “divanə”si 
Yaşarı oynamışdı. R.Əfqanlının Yaşarını İmamyar problemi bir 
o qədər də məşğul eləmirdi: çünki o öz fikirlərinin, planlarının, 
gündəlik yaradıcı  fəaliyyətinin içinə  qərq olmuşdu. Mehdi 
Məmmədov bu rolun ikinci ifaçısı kimi bir kərgədan enerjisinə, 
bir kərgədan plastikasına, bir kərgədan yumruluğuna malik 
İsmayıl Dağıstanlını müəyyənləşdirmişdi. Lakin onun bu rolda 
çıxışı ilə bağlı tutarlı bir informasiya əlimizə keçmədi. Hətta 
İ.Dağıstanlının bu rolu oynamayıb-oynamadığının faktoloji 
dəqiqliyi  şübhəli qaldı. Mən bunu nəyə  əsasən deyirəm? 
Məsələ bu ki, Əziz Şərif tamaşa haqqında yazdığı məqaləsində 
həm Kazım Ziyanın, həm də  İsmayıl Osmanlının  İmamyarını 
müqayisəli təhlilə  çəkir. Deməli, o, ən azı tamaşaya iki dəfə 
baxıbmış. Ancaq müəllifin təhkiyəsindən hiss olunur ki, o, bu 
tamaşada iki kərə yox, dəfələrlə olub. Elə bu üzdən Əziz Şərif 
resenziyada  İ.Dağıstanlının Yaşarı ilə bağlı xüsusi bir qeyd 
yazıb və bu minvalla özünü sığortalayıb: “Təəssüf olsun ki, 
eyni rolu ifa edən  İ.Dağıstanlını görmədiyimiz üçün onun 
oyunu haqqında heç bir şey deyə bilməyəcəyik”
101
. Bu 
qeyddən belə anlaşılır ki, tənqidçi öz peşə borcunu sonacan 
yerinə yetirib, bir neçə dəfə tamaşaya baxıb, lakin heç birində 
İ.Dağıstanlıya rast olmayıb.  Əslində,  Əziz  Şərif kollektivə 
ismarıc göndərir ki, niyə Siz ikinci ifaçının adını proqrama 
yaza-yaza onu səhnəyə buraxmırsınız. Mümkün ki, İ.Dağıstanlı 
“Yaşar”ın məşqlərində  iştirak edib, sözləri, mizanları bilib, 
amma bu rolu oynamayıb. 
     Mehdi Məmmədov İmamyar roluna Milli Teatrın ən savadlı 
aktyorlarından birini, sözlə jonqlyor kimi davranmağı bacaran 
Kazım Ziyanı  cəlb eləmişdi. Kazım Ziya 15 il bundan öncəki 

______________Milli Kitabxana_______________ 
130 
“Yaşar” tamaşasında da İmamyarı oynamışdı, lakin Rza 
Təhmasibin ifası fonunda bu aktyora bir elə  də diqqət yetirən 
olmamışdı. Bu dəfə isə Kazım Ziya İmamyar rolunun əsas 
ifaçısı idi və o, bilərəkdən obrazın səhnə  həyatını kontrastlar 
üzərində qurmaqdan imtina etmişdi. Onun İmamyarı dünyanın 
şər qüvvəsini simvollaşdırmırdı  və  məqsədli  şəkildə pislik 
törətmirdi: yəni gah yaxşı, gah pis olmurdu. Kazım Ziyanın 
mənfi qəhrəmanı  hər yerdə, hər  əməlində özü kimi qalırdı: 
İmamyarın ziyankarlığı,  əclaflığı, zalımlığı onun xislətinin 
təzahürü qismində qavranılırdı. Kazım Ziya İmamyar obrazını 
İblisə,  şeytana döndərmirdi, onu heç kəsdən məxsusi  şəkildə 
fərqlənməyən bir kəndli sifətində səhnəyə çıxarırdı, qolçomağı, 
Cəfər Cəfərovun sözü olmasın, “xeyirxah dayı”
100
 cildində 
təqdim edirdi. Amma yenə 1932-ci ildə olduğu kimi Kazım 
Ziyanın ifası mübahisələr doğurdu. Bəziləri dedilər ki, o, 
ümumiyyətlə “oynamır”: quru ağac kimidir, ifadəsizdir, 
emosional təsirdən uzaqdır.  Əgər Kazım Ziyanın sənət 
aləmində formalaşmış aktyor imicini xatırlasaq, görəcəyik ki, 
bu fikrin ənənəsi var. Belə ki, 1930-60-cı illərdə Azərbaycanın 
teatr mühitində Kazım Ziyanı,  Əli Zeynalovu, Müxlis 
Cənizadəni və bir sıra digər səhnə  sənətçisini “çənə aktyoru” 
adlandırırdılar. Bu, həmin aktyorların səhnə plastikasının 
zəifliyinə bir irad kimi yozulmalıdır. Kazım Ziya da “çənə 
aktyoru” idi və səhnədə düzgün, aydın danışmağı virtuozcasına 
bacarırdı. Ola da bilsin ki, Kazım Ziya kontrastları 
yığışdırmaqla özünü çətin vəziyyətə salmışdı, obrazın plastik 
rəsmində heç nəyi məxsusi qabartmamışdı, ifadə vasitələrini 
minimallaşdırmışdı. Təbii ki, bunu qiymətləndirənlər də 
tapılırdı. Onlar deyirdilər: Kazım Ziyanın ustalığı özünü onda 
görükdürür ki, bu aktyor səhnədə “oynamır”. Bunu Əziz Şərif 
belə söyləyirdi və ardıyca yazırdı:  “Kazım Ziya aktyor olub 
səhnədə müəyyən rol ifa etdiyini tamaşaçıya unutdurur ki, bu 
da bir çox aktyorlarımızda olmayan ən yüksək sənət 

______________Milli Kitabxana_______________ 
131 
nümunəsidir”.
102
 Resenziya müəllifinin aktyor İsmayıl 
Osmanlının İmamyarı ilə bağlı rəyi də pozitivdir. 
     “On ikinci gecə” tamaşasında kütləvi səhnələrin süst, ölgün 
alındığına görə Mehdini tənqid eləmişdilər, özü də bərk tənqid 
eləmişdilər. O da başqalarının fikirlərinə, rəyinə çox həssas 
adam idi. Çünki Mehdi Məmmədov gördüyü işin yekunu ilə, 
tamaşasının aqibətilə aktiv surətdə maraqlanırdı; daha bəzi 
rejissorlar kimi demirdi ki, məşqlərlə mən bitdim, tükəndim, öz 
yaradıcılıq  şövqümü, ehtirasımı neytrallaşdırdım. Hələ çoxları 
anlamırlar ki (ona görə Mehdinin onda biri qədər olmurlar), 
məşqlər tamaşa ola bilməz: məşqlər yaradıcılıq deyil, işdir; əsl 
yaradıcılıq aktı tamaşa zamanı reallaşır. Ona görə tamaşaçı 
rəyindən üz döndərməyin, cənablar: bir gün seyrçisiz qalarsız. 
    Yəqin elə bu səbəbdəndir ki, rejissor Mehdi “Yaşar”da 
kütləvi səhnələri  əla işləmişdi, fiqurları  məkana sanki bir 
heykəltəraş gözü ilə yerləşdirmişdi, çoxfiqurlu kompozisiyalar 
qurmuşdu. Seyrçilər də,  şünaslar da bunu görmüşdülər, 
bəyənmişdirlər və Mehdinin növbəti uğuru kimi hesaba 
almışdılar. Əziz Şərifdən daha bir başqa sitat: “Bu tamaşada ən 
artıq nəzəri-diqqəti cəlb edən kütləvi səhnələrdir. Rejissor 
dramın... sinfi mübarizə  şəraitində inkişaf etdiyini nəzərə 
alaraq kütləvi səhnələri daha qabarıq göstərmiş  və ayrı-ayrı 
qəhrəmanların xüsusi iztirab və sevinclərini, hiss və 
duyğularını bu kütləvi hərəkatın fonunda göstərməyə 
çalışmışdır. Beləliklə, “Yaşar”  əsəri bu quruluşda ictimai bir 
dram olaraq meydana qoyulmuşdur ki, bu da şübhəsiz 
rejissorun müvəffəqiyyətləri sırasına yazılmalıdır. Üçüncü, 
altıncı  və yeddinci şəkillərdə böyük kütlənin, o cümlədən 
qadınların və xüsusilə  uşaqların iştirakilə qurulmuş  məclislər 
doğrudan da kənd iclaslarının realist bədii bir ifadəsidir. 
Rejissorun  ən böyük müvəffəqiyyəti bundadır ki, istər bu 
şəkillərdə, istərə də birinci və dördüncü şəkillərdə iştirak edən 
kütlə süst və  hərəkətsiz kütlə deyildir. Bu kütlə ayrı-ayrı  fəal 
üzvlərdən ibarət olan bir kütlədir, bu kütlə  səhnədə yalnız 

______________Milli Kitabxana_______________ 
132 
cansız izdihamı göstərmək üçün deyil, hərəkət etmək, həm də 
mənalı  hərəkət etmək, dramı inkişaf etdirmək üçündür. Bu 
cəhətdən rejissorun işi xüsusilə təqdir edilməlidir”.
103
  
     Təhkiyənin zəifliyinə, üslub pintiliyinə baxmayaraq 
informasiya çox mötəbərdir, tutumludur. Bu məlumat bizi əmin 
edir ki, “Yaşar” səhnə realizmi prinsipləri zəminində qurulmuş 
bir tamaşa olub; onun epizodlarının, kompozisiyalarının, aktyor 
oyununun, mizanlarının bədii-estetik qayəsi “hər şey həyatdakı 
kimi” devizilə müəyyənləşib.  Əgər “On ikinci gecə”dən 
arxayın oxunurdusa ki, “biz məzəli bir komediya oynayırıq”, 
“Yaşar”dan “biz dram yaşayırıq və bu, Sizin dramınızdır” fikri 
seyrçilərə  təlqin edilirdi. Məhz bu estetik normativ 
müstəvisində aktyorlar “başqalaşmağa” səy göstərirdilər. Bunu 
Mehdi Məmmədov belə istəyirdi: aktyor sənətində 
doğruçuluğu və teatrallığı balanslaşdırmağa, janrın bədii-
estetik tələblərindən kənara çıxmamağa çalışırdı, fikri əməlin  
passiv avanqardı qismində görürdü.  
     Lakin  bununla  yanaşı Milli Teatrın üslubuna xas 
monumentallıq da Mehdi rejissurasının paradiqmasında özünə 
yer ala bilirdi, onun təfəkkür tərzilə idealcasına uyuşurdu. 
“Yaşar”ın səhnə  tərtibatı da rəssamlar  İsmayıl Axundov və 
Bədurə Əfqanlı tərəfindən monumental üslubda işlənmişdi. Bu 
monumentalizm sovet adamının məkan içrə gerçək 
çabalarından yaranmış  nəhəng zavodların, su elektrik 
stansiyalarının, iri kombinatların, ucsuz-bucaqsız fabriklərin 
bədii refleksiyasını  səhnədə  sərgiləyirdi. “Yaşar” tamaşası da 
Mehdinin müasir hayata, müasir tikintilərə reaksiyası idi. 
Monumentalizmlə yanaşı  tərtibatda bir gerçəkçilik ruhu da 
özünü görükdürürdü. Səhnədə bir elektrik stansiyası qurulurdu 
seyrçilərin gözü önündə.  İş gündüz də aparılırdı, gecə  də. 
Çayın gurultulu səsi eşidilirdi. Qaranlıqda düşmən diversiyası 
zamanı  əli fənərli insanlar ora-bura qaçışırdılar. Mən səhnəni 
təsvir edirəm, amma özümə  də  ləzzət eləyir; dinamika var, 
fantaziya var, vizual obraz var: təsirlidir. Tamaşanın finalında 

______________Milli Kitabxana_______________ 
133 
isə Yaşarın göstərişilə stansiya işə salınırdı. Səhnə 
dərinliyindən asılmış  kənd mənzərəsini görükdürən arxalıq 
pərdənin dəliklərindən seyrçi salonuna işıq seli axırdı. 
Yaxşıdır?  Əlbəttə ki: öz dövrünə görə  sənətdəki son dəblərə 
çevik bir reaksiyadır.  Hərçənd bununla razılaşmayanlar da 
vardı. A.Tuqanov, Mehdinin məktubuna görə “inək-qabadiş”, 
tamaşaya irad tutub söyləyirdi ki, “On ikinci gecə”nin 
prinsipini “Yaşar”a tətbiq etmək, dəmir konstruksiyalar 
qurmaq lazım deyil”.
104
 Əziz Şərif isə tərtibat sistemində dəmir 
körpüdən effektiv istifadəni yüksək qiymətləndirirdi. Lakin o, 
Mehdinin tamaşasında nələrisə  bəyənmirdi: bu, həm tərtibata, 
həm epizodların tempo-ritminə, həm səhnə  fəaliyyətinin bəzi 
parçalarda məntiqinə, həm də aktyor oyununa aid idi. Əziz 
Şərifdən daha bir başqa sitat: “... biz quruluşda gözümüzə 
çarpan iki zəif cəhəti qeyd etməyi özümüzə borc bilirik. 
Bunlardan biri dördüncü şəkildə elektrik stansiyasını tikən 
fəhlə  və  kəndlilərin hərəkətindəki uyğunsuzluqdur. Məsələn, 
bir  əl arabasını sürmək üçün beş-altı adam onun ətrafını alır, 
halbuki bu əl arabasını  hərəkətə  gətirmək üçün bircə adam 
kifayətdir. Bütün kütləvi səhnələrdən yalnız bu səhnədə 
kütlənin hərəkətləri nizama salınmamışdır, burada dəstə-dəstə 
adamlar gah bu, gah o biri tərəfə qaçır, tamaşaçı isə bunların nə 
üçün qaçdığını anlaya bilmir”.
105
 A.Tuqanov da xatırladırdı 
bunu: “... tamaşa məni qane etmədi. Aktyorlar o yan bu yana 
çox qaçır, tamaşaçıları əyləndirirdilər. Cəfərin ruhu yox idi”.
106
 
Əziz  Şərif isə tamaşanı  Cəfər  ənənələrinin davamı qismində 
görür, A.Tuqanovun “tamaşaçıları  əyləndirmək”də suçladığı 
Möhsün Sənanini (Toğrul) və Sofiya Bəsirzadəni (Tanya) 
yetərincə  bəyənir. Yəni tamam fərqli bir mövqe. Epizodik 
rollarda çıxış edən M.Əliyev və Ə.Məmmədova ilə bağlı Əziz 
Şərifin  söylədiyi fikirlərlə C.Cəfərovun yazdıqlarında da bir 
dissonans aşkarlanır. Tənqidçi tamaşada  Əmirqulu və 
Şəhrəbanı obrazlarını  nəzərdə tuaraq rejissora məsləhət görür 
ki, bu iki komik surətin çıxışlarını azaltsın, sözlərinə azacıq əl 

______________Milli Kitabxana_______________ 
134 
gəzdirsin.
107
 Mirzağa  Əliyevlə  Əzizə  Məmmədova hələ 1932-
ci ildə Milli Teatrın səhnəsində bu rolları oynamışdılar. Odur 
ki, tamaşanın yeni versiyasında, demək olar ki, onlar heç nəyi 
dəyişməmişdilər:  əvvəlki kimi “milli teatr ənənələrinə sadiq 
idilər, özləri gəlib doğruçuluğa, təbiiliyə çatırdılar” və ifa 
psixologizmilə, ifa gözəlliyilə seyrçiləri valeh edirdilər.
108
 
Mehdi də aktyorların sərgilədikləri köhnə oyun variantına 
etirazını bildirməmişdi və konkret epizodlara əlavə rejissor 
qurğusu ilə müdaxilə etməmişdi. Danışır Mehdi Məmmədov: