AZƏrbaycan miLLİ adət və ƏNƏNƏLƏRİNİn bəDİİ-estetik mahiYYƏTİ



Yüklə 5,03 Kb.
Pdf görüntüsü
səhifə4/9
tarix23.02.2017
ölçüsü5,03 Kb.
#9424
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Hər bir yenilik köhnə üzərində həyata qədəm qoysa da, bu və ya digər 
formada təzə kimi özünün təsdiqlənməsinə meyllidir. Danılmaz 
həqiqətdir ki, incəsənətdə  də yenilik köhnə estetik təfəkkürün 
mühafizəkar mahiyyətli təzyiqlərinə  məruz qalır. Ancaq estetik 
təfəkkür ümumi olaraq inkişafın axarından, onun yeni nəticələrindən 
bəhrələnir. Buna görə  də mühafizəkar meyllər get-gedə  fərdiləşir və 
nəhayət, ümuminin qəbul etdiyi estetik anlayışlara, bədii dəyərlərə 
tabe olur. Zaman daxilində ayrı-ayrı  fərdlər də özünün mühafizəkar 

 
 
73
baxışlarından imtina etməli olur. Bu proses nə-inki incəsənət 
aləmində, eləcə də ictimai həyatın bütün tərəflərində baş verir. Bu gün 
insanı  fərdi  şəkildə qane edən hər bir predmet sabah onun gözündən 
düşə  də bilər. Məhz köhnəni gözdən salan, yeniliyin daha səmərəli 
olması  və estetikliyidir. Əgər bu təbii qanunauyğunluqlar olmasaydı, 
bəşəriyyətdə durğunluq hökm sürər, dünyanın çox möcüzəli yenilikləri 
baş verməzdi.  
Deməli, bəşəriyyətdə yeniləşmə özü də  ənənəvi xarakter daşıyır. 
Daha doğrusu,  ənənələr də atom zərrəcikləri kimi öz nüvəsindən 
törəyərək dünyaya minlərlə  ənənəvi fəaliyyət prosesləri bəxş edir. Bu 
ənənələr bəşəriyyətdə adi vəziyyətin adi vəziyyətdən ali tərəqqiyə 
doğru yüksələn pillələrdir. Bu pillələrin zamanına və imkanına uyğun 
olaraq hər birinin özünə  məxsus xüsusiyyətləri, keyfiyyət təzahürü 
vardır. Lakin bu keyfiyyətlər irsiyyətdən, irsi əlamətlərdən ayrı 
deyildir. Onlar nə  qədər yeni olsalar da irsi əla-mətlərin bir çox 
nümunələrini, cəhətlərini istər-istəməz özlərində qoruyub saxlayırlar. 
Əcəminin memarlıq sənətində  də, Sultan Məhəmmədin miniatür 
əsərlərində  də irsiyyətin dərin izlərini görməmək mümkün deyildir. 
İstəristəməz bu iki dahinin müxtəlif  əsrlərdə yaşa-malarına və 
sənətlərinin müxtəlifliyinə baxmayaraq irsi olaraq onların hər ikisində 
bir oxşarlıq vardır. Əslində, bu sənətkar-ların yaradıcılığında Firdovsi, 
Nizami bədii  əsərlərinin ruhu duyulur. Bu ruhu Əcəmi memarlıqda, 
Sultan Məhəmməd isə rəssamlıqda yaşatmışdır.  
Milli ruh dünyanın bütün xalqlarında irsi xarakter daşıyır, hər 
varisin mənəviyyatında yaşayır. Elə buna görə  də  hər bir fərdin 
abstrakt düşüncəsi də milli ruhdan, irqi kökdən bəhrələnir. Allahı öz 
idrakında təsvir edən fərd onu öz irqinə, öz nəslinin görkəminə 

 
 
74
bənzədir. Rəssamın çəkdiyi ikonalar onun əcdadlarına oxşayır.  İrsi 
əlamətlər onun istifadə etdiyi rənglərdə  də özünü biruzə verir. Bu 
xarakterik xüsusiyyət bədii  ədəbiyyatda mövcuddur. Heç kəsə sirr 
deyildir ki, türk dünyasının ana kitabı olan “Kitabi – Dədə Qorqud” 
dastanının motivləri müasir yazarların ruhuna da hopmuşdur. Elə bu 
səbəbdən də son dövrlərdə  Nəbi Xəzrinin “Əfsanəvi yuxular”, Arif 
Abdullazadənin “Ulu Qorqud”, Nüsrət Kəsəmənlinin “Dəli Domrul” 
poemaları “Kitabi – Dədə Qorqud” motivləri  əsasında yaranmışdır. 
Həmin  əsərlər ayrı-ayrı üslublarda, janrlarda yazılsalar da, Dədə 
Qorqud dövrünün ruhunu, mənəvi çalarlarını yenidən ictimai-bədii 
fikrə çatdıra bilmişdir. Məsələn, xalq şairi Nəbi Xəzri də öz 
müsahiblərinin birində etiraf etmişdir ki, “Əfsanəvi yuxular” poeması 
“Kitabi – Dədə Qorqud”un emosional təsiri nəticəsində yaranmışdır. 
Poemanın mövzusu “Salur Qazanın evinin yağmalanması” boyundan 
götürülmüşdür. Müəllif Qazan xanın və onun ətrafındakı yaxınlarının 
başına gələn hadisələri müasirlik baxımından təcəssümləşdirsə  də, 
dastanda təsvir olunan bədii obrazların ruhundan, mühitindən ayrı 
düşmür. 
Nüsrət Kəsəmənli isə özünün yazdığı “Dəli Domrul” əsərini 
poema – libretto adlandırmışdır. Bayatı  şirinliyi ilə yazılan bu 
poemada da “Kitabi – Dədə Qorqud” dastanının milli ruhu daha 
qabarıq  şəkildə  əks olunur. Emosional sonluqla bitən poemalibrettoda 
qadının  ərinə  sədaqəti, hətta  ərinin sağ qalması üçün öz canının onun 
yolunda qurban etməsi diqqəti xüsusi olaraq cəlb edir. Dəli Domrulun 
həyat yoldaşının onun əvəzindən mərdliklə ölməyə razı olması  əsərdə 
belə təsvir olunur: 
Səndən sonra bir igid, 

 
 
75
Görsə, gözüm kor olar, 
İsti yatağın sənsiz, 
Buza dönmüş gor olar. 
Səndən sonra bu canım, 
Qıyma igidsiz qalsın. 
Əzrayıl, al canımı, 
Yarın qurbanı olsun. 
Şair Nüsrət Kəsəmənli milli ənənəvi mənəvi dəyərlərə  və xü-
susilə, Qorqud ruhuna, Oğuz qadınlarının sədaqət  ənənəsinə böyük 
hörmətlə yanaşmışdır.  Şair türk dünyasının tarixi-mənəvi  əxlaq 
prinsiplərini öz müasirlərinə də qəbul etdirməyə cəhd etmişdir. 
Məhz  ənənəyə, milli ruha əsaslanmaq bədii yaradıcının tarixi 
köklərə bağlılığından da çox asılıdır. Xüsusilə,  Şərq təfəkkür 
xüsusiyyətləri həmişə tarixi rəvayətçiliyə, tarixi milli cəhətlərə çox 
üstünlük vermiş  və indi də verir. Klassik alman fəlsəfəsinin görkəmli 
nümayəndəsi olan Hegel sənət  əsərlərinin dərindən duyulmasının  əsas 
məziyyətlərini onların tarixi milli köklərlə bağlı olmasında görmüşdür. 
Belə  əsərləri  əsl mənəvi  əsərlər adlandıraraq yazmışdır: “Əsl mənəvi 
incəsənət və onun duyulması  və  dərindən mənimsənilməsi zəminində 
xüsusi bir həssaslıq və azadlıq yaranmışdır ki, onun da sayəsində yeni 
dövrün, orta əsrlərin və  hətta bizə tamamilə yad olan qədim xalqların 
(məsələn, hindlilərin) çoxdan mövcud olan dahiyanə  əsərlərini 
qiymətləndirmək və anlamaq mümkün olmuşdur [85, s.26-27]. 
Maraqlıdır ki, Hegel bu əsərini yazarkən şərq incəsənətinin tarixi 
inkişaf qanunlarını öyrənməyi bir vəzifə kimi tam şəkildə öz qarşısına 
qoymamışdır. Buna baxmayaraq Hegel estetikasında şərq mifologiyası 
və incəsənətində simvolik xüsusiyyətlərin təhlilinə xüsusi yer 

 
 
76
ayrılmışdır. Bu baxımdan Firdovsinin və Nizaminin yaradıcılığına da 
o, xüsusi qiymət vermiş, özünün “Tarixin fəlsəfəsi” üzrə 
mühazirələrində Firdovsinin “Şahnamə” dastanını, Nizaminin “Xosrov 
və Şirin”, “İsgəndərnamə”, “Yeddi gözəl” kimi əsərlərini təhlil etməyə 
çalışmışdır. O hər iki şairin yaradıcılığında dünyəvi, humanist 
ideyaları aydın  şəkildə  təhlil etmiş, onların mədəni irsinin öyrənilib 
müasir yaradıcılığa tətbiq edilməsinin əhəmiyyətini görə bilmişdir. 
Hegel etik poeziyanın sonrakı inkişaf meyllərinin Firdovsinin və 
Nizaminin məhəbbət epopeyasından bəhrələndiyini qeyd etmişdir [85, 
s.480].  
Biz hal-hazırda başqa klassik şairlərimizin də  mədəni irsindən 
bəhrələnir, onların yaradıcılıq ənənələri əsasında nəinki, şerin qayə və 
məqsədlərini öyrənirik, eyni zamanda poetik duyğuların irsi 
xüsusiyyətlərini qoruyub saxlayır, özümüzü dünyəvi mədəniyyətə 
qovuşdura bilirik. Bu baxımdan Nizami, Füzuli, Nəsimi və onlarla 
klassik şair və yazıçılarımızın yaradıcılığı ilə öyünməyə dəyər. 
Qeyd edək ki, böyük Nizami yaradıcılığında onun ictimai, siyasi 
baxışları ilə yanaşı, zəngin qədim musiqimiz, təsviri incəsənətimiz 
haqqında da çox maraqlı tarixi məlumatlar vardır. Nizaminin bu 
keyfiyyətlərini N.E.Bertels də yüksək qiymətləndirmiş, onun sənət 
növlərindən və janrlarından özünəməxsus  şəkildə  bəhs etdiyini 
demişdir [23, s.68-71]. Elə buna görə  də Nizami yaradıcılığı bir çox 
sahələr üzrə çalışan alimlərin, sənət adamlarının tədqiqat obyektinə 
çevrilmişdir. Nizami poeziyası  əsasında Azərbaycan xalqının bir çox 
unudulmuş musiqi alətləri və havaları bərpa olunmuşdur. 
Əgər mədəni irsin, tarixi ənənələrin  əhəmiyyəti olmasaydı, onlar 
tədqiq olunmazdı, unudulardı. Dünyanın bütün mədəni xalqları özünün 

 
 
77
mədəni irsini dərindən öyrənir və ondan müxtəlif formalarda 
bəhrələnir. Azərbaycan xalqı da özünün zəngin mədəni irsinə malikdir. 
Lakin təəssüflər olsun ki, onların hələ tam şəkildə öyrənilməmiş 
nümunələri də vardır. Xüsusilə, təsviri sənət tariximizin unudulmuş 
məqamlarının tədqiqinə  və ondan müasir həyatımızda daha kütləvi 
şəkildə istifadə edilməsinə diqqəti artırmaq lazımdır. Məsələn, 1533 – 
1609-cu illərdə yaşamış görkəmli sənət nəzəriyyəçisi, rənglər və söz 
ustası Sadıq bəy  Əfşar Yaxın  Şərq estetikası tarixində görkəmli 
yerlərdən birini tutmuşdur. O, Təbriz  şəhərində anadan olmuşdur. 
Əfşarlar nəslindən olan bu dahi şəxsiyyət  Şah Abbasın hakimiyyəti 
dövründə saray kitabxanasının müdiri vəzifəsinə irəli çəkilmişdir. 
Lakin onun ən böyük marağı incəsənətə olmuşdur. Estetik-nəzəri 
baxışları isə  tədqiqatçı Adil Qazıyev tərəfindən Azərbaycan 
oxucularına çatdırılmış “Qanun üs-süvər”,  əsərində öz əksini tapır. 
Sadıq bəy  Əfşar sənətə, peşəyə yiyələnməyi hər  şeydən üstün tutaraq 
yazmışdır: “Mənim bu incə fikrimi unutma, nə  qədər varsan, peşə  və 
sənət öyrən. Bacardıqca çalış, sənət  əldə et, çünki sənətsiz həyat pis 
keçər” [128, s.5]. 
Öz yaradıcılığında təbiət mövzusuna üstünlük verən Sadıq bəy 
nəzəri baxışlarını yazarkən də  sənətkarların öyrənmək üçün ilk 
növbədə təbiətə üz tutmasını məsləhət görürdü. 
Sadıq bəy  Əfşarın bir böyüklüyü də ondan ibarətdir ki, özünün 
əldə etdiyi nəzəri və  təcrübi bilikləri  şüurlu  şəkildə  gələcək nəsillərə 
çatdırmağa çalışmışdır. Elə buna görə  də  təkcə bir rəssam kimi 
fəaliyyət göstərməklə kifayətlənməmiş, topladığı rasional və emprik 
bilikləri külliyyat halında kitab şəklinə salmışdır. Bu fəaliyyəti ilə öz 
dövrünün 
ənənəvi xüsusiyyətlərini 
əbədi yaşatmaq imkanı 

 
 
78
qazanmışdır. Xüsusilə, bizim dövrümüzə  gəlib çatmış “Qanun üs-
süvar” (“Təsvirlər qanunu”) əsərində  təsviri sənəti həyatın 
gözəlliklərinin təcəssümləşdiricisi adlandırmışdır. Onun fikrincə, 
sənətlər həyat gözəlliklərini öz rəngarəngliyi ilə  təcəssümləndirmək 
üçün təkcə istedad və  məharətinə arxayın olmamalı, həm də  sənət 
vasitələri və materiallarının, sənəti hasilə  gətirən maddələrin, 
rənglərin təbiətini, səciyyəsini bilməli, sənət gerçəkliyini yaradan 
boyaların özünü yaratmağı bacarmalıdır. 
Sadıq bəy  Əfşara görə  sənətin sirrini yalnız keçmiş  ənənələri 
bilməklə öyrənmək olar. Ənənələri dərindən bildikdən sonra hər bir 
rəssamın,  ədibin, xəttatın öz dəsti xətti, üslubu formalaşır. Buna görə 
də Sadıq bəy təkrarçılığa, başqasının üslubuna yiyələnməyə  dərin 
etirazını bildirir, “Bir katibin ki, qələmini başqası yona, belə katibdən 
fayda olmaz” deyirdi [128, s.17]. 
Sadıq bəy yazırdı: “Əgər canavar təsvir etməyi arzulayırsansa, 
müvəffəqiyyət gülxunundan yenib, piyada ol. Artıq-əskiklik təriqindən 
çəkilib sabitqədəm ol. Ustadların üsul və qay-dalarından ayaq 
qaçırma,davamçılıq yolu ilə get”[128, s.19]. 
Sadıq bəy “davamçılıq yolu” dedikdə keçmiş  ənənənin 
qanunlarına sadiq olmağı  məsləhət görür. Lakin ənənəvi üslubların 
təkrar edilməsini qətiyyətlə pisləyirdi. O, yeniliyi köhnə  ənənənin 
davamı kimi qəbul edirdi. 
“Surətkarlıq yolunu  o qədər tutdum ki, surətdən mənaya yol 
tapdım” [128, s.16] deyən Sadıq bəy yaratdığı əsərin məna dərinliyinə 
üstünlük verir, bu xüsusiyyəti özünün gələcək varislərinə  də tövsiyə 
edirdi.  

 
 
79
Varisin mövcud mədəni irsdən bəhrələnmək imkanı isə  təbii ki, 
zaman və  məkandan çox asılıdır. Xüsusilə, ictimai-siyasi quruluşlar, 
mədəni irsin sahibinin müstəqillik dərəcəsi, onun mövcud yaradıcılıq 
potensialı və s. varisin bəhrələnmək imkanının əsas amilləridir. 
Azadfikirlilik məkanında ictimai quruluşun demokratik potensialı 
daha çox üzə  çıxır və  hər bir fərd özünün istedad və bacarığını, 
biliyini nümayiş etdirmək imkanı əldə edir. Varisin tarixi ənənələrdən 
öyrənmək imkanları artır. Azadfikirlilik mühiti sərbəst yaradıcılıq 
məkanına, imkanına çevrilir. 
Qədim şərq, eləcə də antik dövr öz azadfikirliyi ilə fərqlənmiş və 
bunun da nəticəsində elm, mədəniyyət, incəsənət daha sürətlə inkişaf 
etmişdir. Nəhəng heykəllər, möhtəşəm me-marlıq abidələri meydana 
gəlmişdir. Yunan incəsənəti və poetikası dünyada tarixi təkamülün 
əsas nümunələrindən birinə çevrilmişdir. Misir ehramları  və 
mifologiyası meydana gəlmişdir. Həmin dövrdə yaranmış  hər bir 
yeniliyin mənbəyi azadfikirlilik və başqa  real səbəblər olmuşdur.  
Lakin animistik anlayışlar məkanında azad fikir və azad 
yaradıcılıq da tam müstəqil olmamışdır. Elə antik dövrün özündə  də 
yaradıcılığın ana xəttini məhz dini mövzular tutmuşdur. Rəssamlar, 
heykəltaraşlar əsasən öz yaradıcılıqlarında müxtəlif allahların obrazını 
əks etdirmişlər. Tarixi faktlar göstərir ki, antik dövrün özündə  də 
sənətkarlar tam müstəqillik  əldə edə bilməmiş, hətta çox zaman dini 
fanatizmin təzyiqlərinə məruz qalmışlar. Məsələn, qədim Yunanıstanın 
məşhur heykəltaraşı Fidi (b.e.ə. V əsr) Ellada paytaxtı Afinanı himayə 
edən allahın heykəlini yaratmışdır. Sənətkar heykəli yaratdıqdan sonra 
bir müddət onu sütun üzərinə qoya bilməmiş  və yerdə saxlamışdır. 
Yerdə dayanan heykəl öz əzəmətli görkəmini nümayiş etdirə 

 
 
80
bilməmişdir, çox cılız görünmüşdür. Heykələ baxan Afinalılar Fidini 
bu hərəkətə görə söyüşlərlə qarşılamış, hətta onu daşqalaq etmək 
istəmişlər. Lakin heykəl həmin vaxt hündür sütun üzərinə qoyulmuş və 
çox  əzəmətli görünmüşdür. Bundan sonra fanatik afinalılar 
heykəltaraşla barışmışlar [34, s.245]. 
Qeyd etmək lazımdır ki, heykəltaraş Fidinin yaşadığı dövr – e.ə. 
V  əsr qədim Yunanıstanın  əsas inkişaf dövrü olmuşdur. Memarlıqda 
antik üslub də bu dövrdən təşəkkül tapmışdır. Antik üslub dünya 
memarlığının  əsas xüsusiyyətlərindən biri kimi qəbul olunmuşdur. 
Əsasən məbəd tikintisində geniş yer tutan antik üslub öz möhtəşəmliyi 
və bədii tərtibatı ilə fərqlənmişdir.  
Antik üslub özünün xüsusi ənənəsi ilə diqqəti cəlb etmişdir. Belə 
ki, tikilən məbədlər təbii fonla əhatə edilmiş, təbiətlə birləşdirilmişdir. 
Onun qapalı sahəsi olmamışdır. Taybatay açılan qapılar işıq mənbəyi 
rolunu oynamış, məbədin daxili isə heykəllər, allah və ya ilahələrin 
barelyefləri ilə  bəzədilmişdir. Təbii ki, bu cəhət sonrakı  əsrlərdə inşa 
olunan memarlıq nümunələrində  də  təkrarlanmışdır. Bu ənənə orta 
əsrlərin xristian mədəniyyətində 
də müxtəlif formalarda 
təkrarlanmışdır. Avropanın intibah dövründə  də antik üslubun 
yaradıcılıq  ənənələrindən geniş istifadə edilmişdir. Antik dövrün 
inşaat  ənənələrinin uzun əsrlər boyu yaşamasının əsas sirri onun bədii 
kamilliyi, poetik obrazlılığın möhtəşəmliyi ilə bağlı olmuşdur. Elə 
buna görə  də antik üslub memarlığının qalığı olan, eramızdan  əvvəl 
447 – 432-ci illərdə tikilmiş Parfenonun xarabalıqları insanları indi də 
valeh edir. Bu memarlıq abidəsinin müəllifləri  İxtin və Kallinkrat 
olmuşdur. 

 
 
81
Parfenonu görüb öz heyrətini gizlətməyi bacarmayan tanınmış 
rus memarı A.Burov yazmışdır: “Mən dolama yollarla, Propileyev 
pilləkəni ilə yuxarı qalxdım, portikdən (sütunlu eyvandan) keçib 
dayandım. Düz irəlidə, bir qədər sağ  tərəfdə  təpə kimi qalxan 
çatdaqlarla örtülmüş mavi, mərmər qayada – Akropol meydançasında 
Parfenon sanki coşan dalğalar arasından çıxıb mənə tərəf üzürdü. 
Parfenonun təkrar olunması imkanından başqa… görülmüş işlərin 
hamısı, həm həcmi, həm material, həm onun çəkisi, həm naxışı 
insanın, böyük hərflə yazılan insanın, kölənin deyil, məhz insanın real 
qüvvələri daxilində idi. Hər  şey mütənasib surətdə yuxarıya doğru 
getdikcə yüngülləşərək, yerin üzərində inamla, xatircəmliklə 
dayanır… 
Hər  şey öz-özü ilə, təbiət və insanla həmahəngdir. Nə 
yaratmaqda, nə  də yaratmaq texnikasının başa düşülməsində insanın 
qüvvəsindən üstün deyildir… Parfenon… nə  həcmi, nə  ağırlığı, nə  də 
əzəməti ilə sizi əzmir,  əksinə, Parfenonun yanında hiss edirsiniz ki, 
siz nahaq yerə özünüzü əzəmətli sayırsınız və elə bu hiss də sizi əzir” 
[25, s.111]. 
Qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycan mədəniyyəti də antik 
dövrün bir çox sənət ənənələrindən müxtəlif dövrlərdə yaradıcı şəkildə 
bəhrələnə bilmişdir. Belə ki, eramızdan  əvvəl V əsrdə  İranın 
yunanlarla apardığı müharibələr, daha sonralar isə 
İranın 
Makedoniyalı  İsgəndər tərəfindən işğal edilməsi nəticəsində geniş 
məkanda müxtəlif xalqların mədəniyyətləri bir-birinə yaxınlaşmışdır. 
Xüsusilə,  Şərq ölkələri ilə antik dövrün yunan mədəniyyəti arasında 
belə bir əlaqə meydana gəlmişdir.  İsgəndərin ölümündən sonra (e.ə. 
323-cü ildə) cənubi Azərbaycanda Atropaten dövlətinin yaranması 

 
 
82
ölkədə incəsənətin də inkişafına səbəb olmuşdur. Şimali Azərbaycanda 
da mədəni-tarixi ənənələr müxtəlif dövrlər üzrə inkişaf etmişdir. 
Azərbaycan alimlərinin apardıqları  tədqiqatlara görə Alban 
incəsənəti üç mərhələ üzrə inkişaf etmişdir. Birinci mərhələ e.ə. IV 
əsrə  qədərki dövr sayılır. Bu dövr Alban tarixindən daha qədimdir. 
İkinci mərhələ eramızdan əvvəl IV əsrdən başlayaraq eramızın I əsrinə 
qədər olan dövrü əhatə edir.Alban incəsənətinin 3-cü mərhələsi isə, I 
əsrdən VII əsrə qədər davam etmişdir. 
Birinci mərhələnin yunan mədəniyyəti ilə 
əlaqələrini 
Azərbaycanda daha geniş miqyasda yayılmış meqalitik abidələrlə  də 
müəyyənləşdirmək olar. Azərbaycanda qədim siklop qalaçalar kimi 
tanınan belə abidələr qədim Yunanıstanda da çox olmuş  və onların 
əksəriyyəti yunan əsatirləri ilə 
əlaqələndirilmişdir. Yunan 
əsatirlərində verilən məlumata görə bu qalaçaları  nəhəng təpəgöz 
insanlar tikmişlər. Elə  əsatirlərdə göstərilən bu fikirlərə görə  həmin 
abidələr siklopik tikililər adlanmışdır. 
Azərbaycandan başqa siklopik tikililərə Krımda, Tacikistanda və 
Sibirdə  də  təsadüf edilmişdir. Azərbaycanın dağlıq rayonlarında isə 
belə qalaçaların sayı 120-dən çoxdur.  
Tarixi faktlar sübut edir ki, Azərbaycan milli incəsənəti tarixin 
bütün mərhələlərində başqa xalqların da mədəni  ənənələrindən 
bəhrələnmiş, ayrı-ayrı  bədii-estetik dəyərlərlə  zənginləşmişdir. Belə 
ki, arxeoloq İ.Babayev Azərbaycan  ərazisindən tapılmış  həkkaklıq 
nümunələrini tədqiq edərkən onlar arasında yunan – Roma 
incəsənətinə  bənzər çoxlu nümunələr aşkar etmişdir. Alimlərin 
fikrincə, “Antik həkkaklıq nümunələri Azərbaycana hələ e.ə. IV – III 
əsrlərdə  İrandan gətirilmişdir. Lakin antik oyma əşyalarının 

 
 
83
Azərbaycana gətirilməsi ardıcıl olaraq e.ə. I əsrin ortalarında (66-65-
ci illərdə) Lukull və Pompeyin rəhbərlik etdiyi Roma qoşunlarının 
Qafqaza hücumu ilə  də  əlaqədardır. Bu tipli antik nümunələrin 
Romadan asılı  vəziyyətdə olan Qafqaz Albaniyasına gətirilməsi IV 
əsrə qədər davam etmişdir” [18, s.47]. 
Qeyd edək ki, arxeoloqlar tərəfindən Azərbaycanın müxtəlif 
ərazilərindən tapılan Roma qemmaları üzərində allahların, dini kultla 
bağlı müxtəlif  əşyaların rəsmləri və  rəmzi xarakter daşıyan ayrı-ayrı 
təsvirlər verilmişdir. Bu təsvirlərin çoxu əlində nizə  və qalxan tutmuş 
müharibə allahı Marsa, məhəbbət allahı Erota, günəş allahı Heliosa 
həsr edilmişdir. Həmin təsvirlər içərisində gözəllik ilahəsi Veneranın 
da təsvirləri diqqəti cəlb edir. 
Bu əşyaların Azərbaycana gəlib çıxmasında III əsrdən başlayaraq 
Qafqaz Albaniyası ilə Roma arasında yaranan ticarət  əlaqələrinin də 
çox böyük rolu olmuşdur. Bu əlaqələr vasitəsilə müxtəlif 
mədəniyyətlərin bir-birindən bəhrələnməsi prosesi baş vermişdir. 
Zərgərlik sənəti, animistik xarakter daşıyan heykəltaraşlıq və başqa 
sənət nümunələri inkişaf etmişdir.  Ən maraqlısı odur ki, Azərbaycan 
sənətkarları da müxtəlif zərgərlik  əşyaları, xüsusilə, bilərziklər 
üzərində yunanlarda və romalılarda olduğu kimi müxtəlif allahların 
təsvirlərini çəkmişlər. Məhz bu təsvirləri tunc və gümüş bilərziklərin 
üzərinə əlavə etməklə onları ilahiləşdirmişlər. 
Yaradılmış tunc və daş heykəllər isə animistik anlayışlarla bağlı 
olaraq meydana gəlmiş  və  ənənəvi olaraq bir neçə  əsr təkamül 
etmişdir. Bu heykəllərin bəziləri məişətdə müxtəlif vəzifələr 
daşımışdır. Məsələn, zəngin maral heykəli qəbiləni himayə edən, 
bədxah ruhları qovub dağıdan, fövqəltəbii gücə malik olan dini əşya 

 
 
84
kimi işlədilmişdir. Tovuz quşu fiqurlu qablardan isə insanları  bəd 
nəzərdən qorumaq üçün istifadə edilmişdir. Həmin qablarda üzərlik və 
bəd nəzərin qarşısını ala bilən başqa bitkilər yandırılmışdır. 
Onu da qeyd edək ki, e.ə. I minillikdə  qəbirüstü heykəllər də 
yaranmışdır. Tədqiqatçı C.Xəlilov tərəfindən  Şamaxının Dağkolanı 
kəndində  aşkar edilmiş  Oğuz heykəlləri də animistik inancla əlaqədar 
olaraq meydana gəlmişdir. “Bu əsərlər qədim türk ayinlərindən birinə 
– ölünün ruhunun onun qəbri üstündə qoyulmuş heykəlində yaşaması 
əqidəsinə həsr edilmişdir” [18, s.49]. 
 Ən maraqlısı odur ki, adı  çəkilən  əşyaların yaranmasından 
böyük bir tarix keçsə  də, animistik inanclarla bağlı  əşyaların, sənət 
nümunələrinin istehsalı  və kütləvi yayımı  ənənəvi olaraq indi də 
davam edir. Onların bir çoxunun bədii-estetik baxımdan forması 
dəyişsə də, məzmunca tarixi inanclardan ayrı düşməmişdir. 
Lakin tarixən müxtəlif dövrlərdə yaranmış 
sənətkarlıq 
nümunələri öz məzmun və formasından asılı olmayaraq estetik fikir 
tariximizin əksetdirici abidələridir. Bu abidələri daha dərindən öyrənib 
təhlil etməklə Azərbaycan xalqının incəsənət və estetik fikir tarixini 
daha da dərinləşdirmək mümkündür. 
Etiraf edək ki, bir çox tədqiqatçılarımız estetik fikir tariximizi 
əsasən yazılı-bədii dəyərlər kontekstində öyrənməyə çalışmışlar. Adət 
və  ənənələrdə yaşayan, təkamül edən bədii dəyərlərin estetik 
mahiyyəti demək olar ki, tədqiq olunmamışdır. Bunu öz sağlığında 
Azərbaycanın tanınmış estetik alimi, akademik Aslan Aslanov da 
etiraf etmişdir. O, yazmışdır: “Azərbaycan və digər  Şərq 
respublikaları xalqlarının estetik fikir tarixini yaratmaq, aşkara 
çıxarılan ilk mənbələri, orta əsrin və yeni dövrün bir çox görkəmli 

 
 
85
filosof və  sənət nəzəriyyəçilərinin fikirlərini hərtərəfli və sistem 
əlaqələrində göstərəcək araşdırmalara ehtiyac hələ ödənilməmiş qalır. 
Bunun isə ziyanını tez-tez görmək olur” [4, s.25]. 
SSRİ-nin tərkibində yaşadığımız dövrlərdə rus alimlərinin 
yaradıcılığında da Azərbaycanın estetik fikir tarixinə, onun 
renessansına aid materiallara kifayət qədər yer verilməmişdir.  Ən 
təəccüblüsü odur ki, bəzi tədqiqatçılar Azərbaycanın, başqa türk dilli 
xalqların dünyada tanınan görkəmli  şairlərini də  İran bölməsinə aid 
etmişlər. Məsələn, A.F.Losov “Эстетика  Возраж-дения” adlı 
kitabında Əlişir Nəvainin özbək olduğunu yaxşı bildiyi halda onu İran 
şairi kimi təqdim etmişdir
81
 [92, с.20]. Onun kitabının Şərq intibahına 
aid olan hissəsində Azərbaycana yer verilməmişdir. Nəinki beynəlxalq 
miqyasda, heç Sovet məkanı daxilində  də özümüzün mədəniyyət və 
incəsənətimizi istənilən səviyyədə  təbliğ edə bilməmişik. Bu bir 
həqiqətdir ki, Moskvada ölkənin müxtəlif xalqlarının mədəniyyət, 
incəsənət və estetik fikir tarixinə aid onlarla məcmuələr çap 
olunmuşdur. Onların içərisində  ən sanballısı sayılan 1985-ci ildə çap 
olunmuş “Estetik fikir tarixi” adlı kitab idi [92, с.30-34]. Həmin 
kitabda ermənilərə və gürcülərə xüsusi yer ayrıldığı halda, Azərbaycan 
və Orta Asiya xalqları haqqında heç bir məlumat verilməmişdir. Bu 
unutqanlığın bir səbəbi islam dini mühitində estetik fikrin 
məhdudiyyətdə olduğu anlayışı ilə  əlaqələndirilə bilərdi. Rus alimləri 
islamın incəsənət üzərində qoyduğu qadağalarla  əlaqədar olaraq Orta 
Asiya xalqlarının və Azərbaycanın estetik fikir tarixinin öyrənilməsinə 
o qədər də  əhəmiyyət verməmişlər. Halbuki tarixin bütün 
mərhələlərində adı  çəkilən xalqlar dünyəvi mədəniyyətə daxil olan 
çoxlu bədii-mənəvi dəyərlər yaratmışlar. Zaman keçdikcə, islam dini 

 
 
86
özü də təkamül etmiş, modernləşmiş, təsviri incəsənətə olan qadağalar 
unudulmuşdur. Bu cəhəti vaxtilə rus alimi O.Bolşakov da etiraf edərək 
yazmışdır: “Demə, bu səs salmış “islam qadağan edir”… məsələsi elə 
də sadə deyil. Başqa dinlər kimi islam da zaman keçdikcə formalaşmış 
və  təsviri sənətə münasibətini dəyişdirmişdir. Ona görə islam dininin 
yarandığı vaxtdan başlayaraq hər dövr haqqında ayrıca danışmaq 
lazımdır” [24, с.82-85]. 
Məsələ burasındadır ki, hər bir xalqın və millətin özünəməxsus 
yaradıcılıq  ənənələri, estetik düşüncə  tərzi vardır. Dini və siyasi-
ictimai quruluşlardan asılı olmayaraq xalqlar və millətlər öz 
ənənələrinə, məşğuliyyət vərdişlərinə daima sadiq qalmışlar. Buna 
Bayıl daşları üzərindəki süjetli pannoları da misal göstərmək olar. 
İslam dininin cəmiyyətə daha dərindən müdaxilə etdiyi bir dövrdə 
bayıl daşları üzərində canlı  məxluqların təsvirləri ilə yanaşı,  əfsanəvi 
– mifik obrazlara da təsadüf edirik. Həmin daşlar üzərində aslan 
bədənli, qadın başlı, qanadlı sfinkslər, qartal başlı, aslan gövdəli 
qrifonlar və Vaqvaq adlı gövdəsi bitki, budaqlarından canlıların baş 
hissəsi asılmış şəkillər təsvir edilmişdir. 
Ağdamın Xaçın Türbətli kəndi yaxınlığında 1314-cü ildə inşa 
edilmiş abidə üzərində  də maraqlı  təsvirlər çəkilmişdir. Həmin abidə 
də qanadlı sfinkslə aslanın döyüşü, aslanın öküz üzərinə tullanışı, 
aslanın iki dovşan və ceyranı arxası üstə yıxıb parçalayan təsvirləri və 
s. orta əsrlərdə islam dininin incəsənətə qarşı leqal münasibətindən 
xəbər verir.  
Etiraf etməliyik ki, öz alimlərimizin milli köklərimizə  və tarixi 
ənənələrimizə laqeyd yanaşmaları da milli mədəniyyət və 
incəsənətimizin dünya miqyasında təbliğ olunub, tanınmasına kifayət 

 
 
87
qədər mane olmuşdur. Xüsusilə, XX əsrin proletkultçuluq ideyaları ilə 
yoluxmuş  və eləcə  də 1937-ci illərin repressiyaları ilə gözləri 
qorxudulmuş alimlərimiz sosialist ənənələrinin və incəsənətinin 
tədqiqi və  təbliğinə daha çox üstünlük vermişlər. Sovet 
beynəlmiləlçiliyi ideyaları altında xalqların milli adət və  ənənələrini 
planlı  şəkildə milli yaddaşdan silməyə çalışmışlar. Elə buna görə  də 
rus alimləri Moskvada nəşr olunan kitablarında müsəlman xalqlarının 
tarixi  ənənələrinə, milli bədii dəyərlərinin elmi təhlilinə çox az yer 
vermişlər.  İslam dini faktorundan isə sovetlər ölkəsi tərkibinə zorla 
birləşdirilmiş xalqların milli mədəni irsinin öyrənilməsinə qadağalar 
qoyulması üçün bir vasitə kimi istifadə olunmuşdur. 
Ümumiyyətlə, rus imperiyasının işğalından sonra islami mənəvi 
dəyərlər tənqid hədəfinə çevrilmiş,  əslində isə ölkənin hər yerində 
ruslaşdırma siyasəti aparılmışdır. Rus mədəniyyətinin təbliğinə daha 
çox üstünlük verilmişdir. Müsəlman dinli xalqların estetik fikir 
tarixinin yaddaşlardan silinməsi imperiya hakimiyyətinin  əsas 
məqsədlərindən biri olmuşdur. Elə buna görə  də SSRİ dövründə 
“Sovet mədəniyyəti”, “beynəlmiləl mədəniyyət” kimi anlayışların 
zehniyyatımıza daxil olmasına daha çox cəhd göstərilirdi. 
Lakin tarixi faktlar göstərir ki, bədii-estetik dəyərlərin inkişafına 
mane olan islam faktorunun da mövcudluğunu danmaq mümkün 
deyildir. Yaxşı bilirik ki, bu faktora qarşı Azərbaycanın görkəmli 
mütəfəkkir alimləri ardıcıl olaraq  mübarizə aparmışlar. Bu sahədə 
Mirzə  Fətəli Axundovun tarixi xidmətlərini xüsusi olaraq qeyd etmək 
lazımdır. O, incəsənət fəaliyyətinə qadağalar qoyan islam ruhanilərini 
kəskin tənqid edərək yazmışdır: “Nə üçün siz bir yığın cəfəngiyyat 
vasitəsi ilə zavallı xalqı Allahın nemətlərindən istifadə etmək 

 
 
88
imkanından məhrum edirsiniz? Nəğmə oxuma, haramdır; nəğməyə 
qulaq asma, haramdır; rəqs etmə, məkruhdur; rəqsə tamaşa etmə 
məkruhdur, saz çalma, haramdır; saza qulaq asma, haramdır;  şahmat 
oynama, haramdır; nərd oynama, şəkil çəkmə, haramdır, mənzilində 
heykəl saxlama, haramdır… bir halda ki, bunların hamısı zahirən cüzi 
işlər kimi görünsə  də, sizin xəbəriniz yoxdur ki, bunların hər birisi 
müəyyən ölçüdə olarsa, insanın düşüncələrinə cila verir, əqli 
saflaşdırır və artırır” [19, s.58]. 
Bir həqiqəti də qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycanda 
incəsənətin inkişafı bütün tarix boyu ənənəvi xarakter daşımışdır. 
İslam dininin təzyiqinə baxmayaraq xüsusilə, XVI əsrin  əvvəllərində 
əsası qoyulmuş  Səfəvi dövlətində  mədəniyyət və incəsənətin 
inkişafına  Şah  İsmayıl Xətai tərəfindən yüksək diqqət yetirilmişdir. 
Bu dövrü Azərbaycan incəsənətinin intibah dövrü də adlandırmaq olar 
Məhz bu dövrdə  rəssamlıq sahəsində Sultan Məhəmməd tərəfindən 
əsası qoyulmuş “Təbriz məktəbi” yaranmışdır. O, bəzi mənbələrdə 
“Səfəvi” və “Sultan Məhəmməd” məktəbi kimi də qeyd olunur. Bu 
məktəbin Sultan Məhəmməddən başqa Mir Müsəvvir, Müzəffər  Əli, 
Mir Seyid Əli kimi korifeyləri də olmuşdur. 
Dini qadağalardan çəkinməyən Soltan Məhəmməd öz 
miniatürlərində  həyat reallıqlarını  təsvir etməkdən çəkinməmişdir. 
Soltan Məhəmmədin yüksək bədii estetik zövqə malik olduğunu onun 
yaratdığı əsərlərdən də sezmək mümkündür. Həmçinin orta əsrlərin bir 
çox müəllifləri də  rəssam haqqında fikirlərini öz əsərlərində qeyd 
etmişlər. Məsələn, XVI əsrin görkəmli xəttatı, rəssamı  və incəsənət 
tarixçisi Dust Məhəmməd, Sultan Məhəmmədin yaradıcılığına, onun 
bədii təfəkkürünə yüksək qiymət verərək yazmışdır: “Fələyin min 

 
 
89
görən gözü onun mislini görməmişdi. Karxananın şir ürəkli rəssamları 
onun  əsərlərindən, xüsusən  Əla Həzrət  İsgəndərin “Şahnamə”sinə 
çəkdiyi pələngpuşan təsvirlərindən ürək dağlı idilər, onun surətlərinin 
qarşısında qibtə ilə baş əyirdilər” [18, s.115]. 
Sultan Məhəmməd Nizaminin “Xəmsə”sinin  əlyazmasına, 
“Şahnamə”sinə, Nəvainin “Divan”ına, Hafizin şerlərinə yüksək bədii-
estetik zövqün ifadəsi, məhsulu olan illüstrasiyalar çəkmişdir. Hafiz 
poeziyasının nikbin əhval-ruhiyyəsini özünəməxsus boyalarla obrazlı 
şəkildə  əks etdirmişdir. Eyni zamanda tarixin bütün dövrlərində 
nəsildən-nəslə keçən təsviri sənət  ənənəsi, janrı, üslubu yaratmışdır 
[76, s.46-47]. 
XVI  əsrin sonu və XVII əsrin  əvvəllərində Sultan Məhəmməd, 
Müzəffər  Əli kimi ustadların  ənənə  və üslublarını inkişaf etdirən yeni 
rəssamlar nəsli yetişmişdir. Bunlardan Sadıq bəy  Əfşarın, Mir 
Zeynalabdinin, Mir Yəhya  Əli Rzanın, Sadıq bəy  Əli Rzanın, 
Məhəmməd Hüseynin və başqalarının adlarını çəkmək olar.  
Sultan Məhəmmədin bacısı  oğlu Mir Zeynalabdin həm portret 
janrında çoxlu əsərlər yaratmış, həm də çoxfiqurlu süjetli 
kompozisiyalar ustası olmuşdur. Şah sarayında böyük hörməti olan bu 
rəssam  əyanlardan sifarişlər qəbul etmiş, bir ustad kimi öz sənətini 
şagirdlərinə öyrətmişdir. 
Təkcə  təsviri incəsənət  tariximizə diqqət yetirdikdə bir daha 
əmin oluruq ki, dini qadağaların və mövcud ictimai-siyasi quruluşların 
xüsusiyyətlərindən asılı olmayaraq xalqın və ayrı-ayrı  sənətkarların 
yaradıcılıq  ənənələri dinamik şəkildə daima inkişaf etmiş, bədii-
estetik fikir tariximizi zənginləşdirmişdir. Sənətkarın hər birinin 
yaradıcılığı  fərdi fəaliyyətin məhsulu olsa da, ictimai əhəmiyyət kəsb 

 
 
90
etmişdir. Belə ki, sənətkarın yaratdığı  həm də ictimaiyyətin 
mülkiyyətinə çevrilmişdir. Lakin onların varlığının  əbədiləşdirilməsi, 
sənət meyllərinin təhlili nəzəriyyəçi alimlərin işidir. Faktiki əsas olan 
yerdə mövcud mənbələri danmaq mümkün deyildir. Sadəcə olaraq 
vətəndaşlıq mövqeyi göstərib bədii yaradıcılıq nümunələri, estetik 
fikir mənbələrini geniş ictimaiyyətə təqdim etmək lazımdır.  
Maraqlıdır ki, yuxarıda adlarını qeyd etdiyimiz orta əsr 
rəssamlarımızın 
əsərlərindən nümunələr dünyanın bir çox 
muzeylərində vardır. Lakin onların çoxu bir sıra alimlər tərəfindən 
İran mədəniyyəti nümunələri kimi təqdim edilir. Sovet imperiyası öz 
vətəndaşlarını  sərhəd məftilləri arasında qapalı, dünyadan təcrid 
olunmuş bir mühitdə saxladığına görə bizim alimlərimiz öz milli 
sərvətlərini beynəlxalq miqyasda tanıda bilməmişlər. Yalnız 1991-ci 
ildən sonra müstəqil Azərbaycan vətəndaşları beynəlxalq aləmlə tanış 
olmaq və öz mədəniyyətini azad şəkildə  təqdim etmək imkanı  əldə 
etmişlər. 
Azərbaycanda dekorativ-tətbiqi sənət də böyük inkişaf yolu 
keçmişdir. Azərbaycanlı  sənətkarlar tərəfindən hazırlanan zərgərlik, 
toxuculuq, dulusçuluq, misgərlik nümunələri öz bədiiestetik dəyərinə 
görə bütün dünyada fərqlənmişdir. Hər bir dekorativ tətbiqi sənət 
nümunəsinin yaradıcısı milli xüsusiyyətlərimizə  əməl etmiş,  ənənəvi 
üslub və modellərdən geniş istifadə etmişdir. Bu da onunla izah olunur 
ki, hər bir sənətkar özündən  əvvəlki bir çox nəsillərin  əldə etdikləri 
üslubları, ideya-bədii dəyərləri unutmamışlar,  əksinə olaraq, daha da 
inkişaf etdirmişlər. Sənətkarlığımızın bütün sahələrində adət və 
ənənələrlə bağlılıq qorunub saxlanılmış, milli bədii-estetik 

 
 
91
xüsusiyyətlərin davam etdirilməsi prinsiplərinə daima əməl 
olunmuşdur. 
İncəsənətdə yaradıcılıq  ənənələrinin davam etdirilməsinin və 
təkamülünün  əsas amillərindən biri də mövcud ictimai quruluşun 
iqtisadi imkanlarıdır. Təbii ki, iqtisadi imkanları geniş olan bir 
cəmiyyətdə yaradıcılıq tarazlığını da insanlar arasında  əmin-amanlığı 
da qoruyub saxlamaq mümkündür. İqtisadi zəmində  sənətkarın maddi 
təminat mühiti formalaşdıqda onun yaradıcılıq imkanları da artır. 
Xüsusilə, təsviri incəsənət və dekorativ tətbiqi sənət maddi materiallar 
əsasında gerçəkləşir. Məsələn, bədii toxuculuqla məşğul olanlar üçün 
dəzgah, sap, rəng və s. materiallar tələb olunur. Zərgərlik, misgərlik 
və s. sənət sahələrində  də yaradıcılığın imkanları maddi imkanla 
vəhdət təşkil edir. İctimai həyat  şəraiti maddi nemətlərlə 
zənginləşdikcə, sənətkarlığın da yaradıcılıq potensialı artır. Maddi 
imkanlar genişləndikcə ideyalar da artır və  bədii-estetik duyğuların 
cəmiyyətdə realizə olunmasına güclü təkan yaranır. 
Lakin iqtisadi vəziyyəti mürəkkəb olan cəmiyyətlərdə  də 
sənətkarlıq  ənənələri yaşaya bilər.  İqtisadi tənəzzül estetik zövq 
mənbələrinə bu və ya digər formalarda mənfi təsir göstərsə  də, onları 
tam  şəkildə  ləğv etmək gücünə malik deyildir. Çünki bədii estetik 
zövq həm də  fərdi xüsusiyyət olduğu üçün sənətkarın iradəsindən, 
istedad və bacarığını realizə etmək qabiliyyətindən çox asılıdır. Tarixi 
hadisələrlə bağlı olan faktlar sübut edir ki, Azərbaycanın  ən ağır 
iqtisadi vəziyyətində  də  sənətkarlar incəsənətlə bağlı yaradıcılıq 
ənənələrini qoruyub saxlamaq üçün ictimai çətinliklərə dözə bilmişlər. 
Məsələn, Azərbaycan tarixindən bizə  məlumdur ki, 1556-cı ildə  şah 
Təhmasibin ölümündən sonra ölkədə taxt-tac uğrunda feodal 

 
 
92
çəkişmələri  şiddətlənmiş,  İsmayıl Mirzə  və  Məhəmməd Xudavəndənin 
hakimiyyəti dövründə  Səfəvi dövləti daha da zəifləmişdir. Bunun da 
nəticəsində  Təbriz rəssamlıq məktəbinin yetirmələri tarixin ən çətin 
anlarını yaşamış, onların bir çoxu aclığa, səfalətə dözməyərək 
Hindistana, Türkiyəyə, Məşhədə və başqa yerlərə köçüb getmişlər.  Bu 
məhrumiyyətlərə baxmayaraq təsviri incəsənətin böyük sənətkarlar 
tərəfindən yaradılmış  ənənə  və üslubları “ölməmiş”, yalnız onun 
inkişaf məkanı  dəyişmişdir. Müflisləşmiş  və saray çəkişmələri 
nəticəsində özünün paytaxt statusunu itirmiş  Təbriz  şəhərinin  əvəzinə 
Qəzvin  şəhəri mərkəzə çevrilmişdir. Bundan sonra Azərbaycan 
sənətkarları öz yaradıcılıq talelərini  əsasən Qəzvin  şəhərində 
axtarmalı olmuşlar. Beləliklə  də, tədricən Təbriz məktəbinə  mənsub 
olan bədii yaradıcılıq  ənənəsi zəifləmiş, Qəzvin məktəb və üslubu isə 
qismən də olsa, güclənmişdir. Lakin geniş elmi təhlil aparılarkən 
məlum olur ki, Qəzvin məktəbi Sultan Məhəmmədin qoyub getdiyi 
yaradıcılıq  ənənələrin-dən kənara çıxa bilməmişdir.  Əslində o, 
Təbrizdə yaranan miniatür sənəti  ənənələrinin davamçısı, inkişaf 
məkanı olmuşdur. 
Ümumiyyətlə, tarixin bütün dövrlərində  mədəni, iqtisadi 
cəhətdən inkişaf etmiş iri şəhərlər sənətkarlığın inkişafında xüsusi rol 
oynamışdır. Bir çox sənət  ənənələri və üslubları da iri, mərkəzi 
şəhərlərdə yaranmışdır.  
İrad tutula bilər ki, Lahıc kimi çox da iri olmayan bir ərazi 
Azərbaycanın misgərlik sənətinin inkişafında xüsusi rol oynamışdır. 
Ancaq bir həqiqəti də bilmək lazımdır ki, Azərbaycan dekorativ-
tətbiqi sənəti öz inkişaf coğrafiyasına görə  həmişə regional xarakter 
daşımışdır. Belə ki, Lahıc misgərlik sahəsində  məşhur olduğu halda 

 
 
93
Təbriz, Gəncə, Quba, Qarabağ  və başqa yerlər isə özünün istehsal 
etdiyi xalçalarla və bədii süjetli parçaları ilə məşhurlaşmışdır. Şəki isə 
ipəkçilik və ipəkdən toxunan sənət nümunələri üzrə  fərqlənmişdir. Bu 
da sənətkarlığın regional xarakteri ilə irsi mənşəyə malik olduğunu 
təsdiqləyən  əsas amillərdən biridir. Bütün tarix boyu hər bir insan 
qrupunun irsi məşğuliyyətinə xas olan cəhətlər gələcək nəsillərdə 
özünü biruzə vermişdir. Xüsusilə, dekorativ-tətbiqi sənətlə 
məşğuliyyət atadan oğula və sonrakı  nəsillərə keçmişdir. Elə bu 
səbəbdən də Qarabağı Azərbaycan musiqi mədəniyyətinin, Lahıcı isə 
misgərlik sənətinin beşiyi adlandırı-rıq. Təbriz,  Ərdəbil,  Şamaxı, 
Gəncə, Naxçıvan və başqa tarixən inkişaf etmiş  şəhərlərimizdə isə 
yüksək texniki və  bədii xüsusiyyətlərə malik olan əl tikmələrimiz 
olmuşdur. Onların hazırlanması prosesində el sənətkarları  qızıl və 
gümüş saplardan məharətlə istifadə etmiş, insan zövqünü oxşayan və 
bütün dünyada şöhrət qazanan müxtəlif çeşidli məmulatlar istehsal 
etmişdir.  
Azərbaycanda sənətkarlıq xanlıqlar dövründə kifayət qədər 
təkmilləşmiş, sistemli şəkildə inkişaf etmişdir. Xüsusilə, Quzey 
Azərbaycanın mərkəzi  şəhərlərində  əhalinin böyük bir hissəsi 
sənətkarlıqla məşğul olur, ondan dolanışıq vasitəsi kimi istifadə 
edirdilər. Həmin dövrlərdə Quba, Qarabağ, Gəncə,  Şamaxı  və başqa 
xanlıqlarda toxunan xalçalar, parçalar, xürcünlar və digər toxuculuq 
məhsulları  həm bədii-estetik görkəminə, həm də keyfiyyətinə görə 
dünya miqyasında  şöhrət qazanmışdır. Elə buna görə  də  həmin 
məhsullar  İran, Türkiyə, Rusiya, Qərb və  Şərq ölkələri bazarlarında 
həm görkəminə, həm də keyfiyyətinə görə yüksək qiymətə malik 
olmuşlar. 

 
 
94
XVII – XVIII əsrlərdə el sənətkarları  tərəfindən hazırlanan 
dekorativ tətbiqi sənət nümunələrinə    ayrı-ayrı xanlıqların özündə  də 
böyük ehtiyac var idi. Çünki dekorativ tətbiqi sənət nümunələrindən 
təkcə evlərdə deyil, çadırların, arabaların bəzədilməsində, məscidlərin 
və  mədrəsələrin döşəmələrində  də istifadə olunurdu. Həmçinin yük 
daşımaq üçün xurcunların, xaralların, farmacların və müxtəlif məişət 
əşyalarının toxunmasına üstünlük verilirdi. Bu məhsullar özlərinin 
zahiri bəzəyi ilə də fərqlənirdilər. 
Bədii toxuculuq xanlıqların da böyük gəlir mənbəyi olmuşdur. 
Belə ki, xanlıqlar bədii-toxuculuq vasitələrindən külli miqdarda 
vergilər götürür, öz maliyyə imkanlarını yaxşılaşdıra bilirdilər. 
Məsələn, “Şirvan  əyalətinin təsvirində qeyd olunur ki, Şamaxı 
xanlığının dövründə 16 mahaldan yığılan vergilərin həcmi 95 faiz 
təşkil edirdi. Xara, ipək örtüklər, çadralar, cecimlər, darayı, tafta və s. 
məhsullar Şamaxı xanlığının toxuculuq sahəsinin əsasını təşkil edirdi” 
[11, s.304]. Onlar həmin dövrün mütəxəssisləri tərəfindən yüksək 
qiymətləndirilir, dünyanın ayrı-ayrı ölkələrində istehsal olunan 
toxuculuq məhsullarından daha keyfiyyətli hesab olunurdular. 
Xanlıqlar dövrünün tarixini öyrənən alim Fəzail Ağamalının 
apardığı  tədqiqata görə “Məhəmməd Səid xanın vaxtında (XVIII əsr) 
Təbrizli fabrik sahibləri də ipək toxumaq və ipək məmulatlar istehsal 
etmək üçün Şamaxıya gəlirdilər. Təkcə  Şamaxıda 650-dən çox toxucu 
dəzgahları  işləyirdi. Bu dəzgahların  əksəriyyəti Azərbaycanın özündə 
hazırlanırdı [11, 81-82]. 
Göstərilən mənbəyə  əsaslanaraq deyə bilərik ki, Şəki, Gəncə, 
Qarabağ xanlıqlarında da bədii toxuculuq sənəti gəlir  əldə etmək 
məqsədi ilə inkişaf edirdi. Şəkidə  bədii tikiş növlərindən biri olan 

 
 
95
təkaulduz adlanan tikmələrin istehsalına xüsusi yer verilirdi. Bu sənət 
sahəsində çalışanlar zərif parçalar üzərində əlvan naxışlar və müxtəlif 
təsvirlər yaradırdılar. Təkaulduzlar üzərində quşların, çiçəklərin, 
güllərin təsvirlərinə daha çox yer ayrılırdı.  
Dekorativ-tətbiqi sənət xarakterli yaradıcılıq prosesində  Şəki 
sənətkarları qızıl və gümüş saplardan daha çox istifadə edirdilər. Məhz 
bu səbəbə görə  də onların istehsal etdikləri məhsullar öz bədii 
xüsusiyyətlərinə görə həmişə diqqəti cəlb etmişdir. 
Ən maraqlısı odur ki, Şəkidə  sənətkarlıq  ənənəvi olaraq varislik 
prinsiplərinə  əsaslanmışdır. Elə buna görə  də ayr-ayrı  məhəllə adları 
da sənətkarlıq  ənənələrinə uyğunlaşdırılmışdır.  Şəki  şəhərində 
Şambaflar (toxucular), dulusçular, zərgərlər, dabbaxlar, sabunçular, 
xarratlar və s. məhəllə adları olmuşdur. Həmin məhəllələrdə ada 
uyğun olan sənət növü tarixən nəsildənnəslə keçmişdir. 
Gəncə xanlığında da təkcə Cavad xanın hakimiyyəti dövründə 
bədii toxuculuq sahəsində 400-ə  qədər usta sənətkar fəaliyyət 
göstərmişdir. “Burada ildə 10 min müxtəlif ipək parça, 15 min baş 
örtüyü, 400 ədəd kəlağayı, ağ və qırmızı bez toxunmuş, xalça və başqa 
bədii toxuculuq məmulatları istehsal edilmişdir [11, s.82]. 
Bu faktlar sübut edir ki, sənətkarların bədii yaradıcılıq maraqları 
tarixin müxtəlif dövrlərində biznes maraqları ilə üstüstə düşmüşdür. 
Biznes maraqları yaranan sənət nümunəsinin bədii-estetik dəyərinin 
yüksək olmasına da müsbət təsir göstərmişdir. Sənətkar istehsal 
prosesində öz alıcısının, yəni müştərisinin bədii zövqünü də  nəzərə 
almışdır. Buna görə  də öz dövrünün dəblərinə uyğun olan, eyni 
zamanda mövcud adət və  ənələrin, davranışların, vərdişlərin 
tələblərinə cavab verən  əsərlər, sənət nümunələri yaradılmışdır. Hətta 

 
 
96
məişət  əşyalarını yaradarkən də milli ənənəvi xüsusiyyətlər nəzərə 
alınmış, əşyaların zahiri tərtibatında, bəzəyində insanların maraqlarına 
aid olan bədii mövzuların yer tutmasına daha çox diqqət yetirmişdir. 
Bildiyimiz kimi, Azərbaycan xalqının baxışlarında həmişə lirik 
məhəbbət motivləri üstünlük təşkil etmişdir. Bu motivlər  ənənəvi 
olaraq xalq sənətkarlığının bu və ya digər sahələrində  də öz əksini 
tapmışdır.Bədii toxuculuq, misgərlik, dülusçuluq, zərgərlik və s. 
sahələrdə lirik motivlərdən ibarət olan ənənəvi təsvirlərə üstünlük 
verilmişdir.  
Məhəbbət motivləri xalqımızın milli adət və  ənənələrində  də 
üstünlük təşkil etmişdir. Buna görə  də elçi gəlmə, nişan taxma, toy 
kimi  ənənəvi anların lirik bədii təcəssümü həm  şifahi xalq 
yaradıcılığında, həm də bədii sənətkarlığın bütün sahələrində öz əksini 
tapmışdır. Sənətkarlarımız ailə  və  məişət mövzularını daha da 
qabartmaq məqsədi ilə nağıllarımıza, dastanlarımıza və klassik 
şairlərimizin lirik əsərlərinə müraciət etmişlər. Elə buna görə  də istər 
xalçaçılıqda, istərsə  də bütün bədii xalq yaradıcılığında  ənənəvi 
mədəni irsimizin qorunmasına, onlardan emosional vasitə kimi istifadə 
olunmasına üstünlük verilmişdir.  
Onu da qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycan incəsənətində əsasən 
“Leyli və  Məcnun” poemasından götürülmüş epizodik təsvirlər xüsusi 
yer tutmuşdur. Bu mövzu orta əsrlərdən başlayaraq indiyə  qədər 
davam etməkdədir. Görünür, Azərbaycan xalqının milli mentalitetində 
sevgi-məhəbbət hissləri xüsusi yer tutduğuna görə xalq 
sənətkarlarımız “Leyli və  Məcnun” poemasında təcəssümləşdirilmiş 
emosional vəziyyətlərin təsvirinin aktuallığını bütün əsərlərdə 
duymuşlar. Bu mövzu o qədər  ənənəvi və aktual olmuşdur ki, hətta 

 
 
97
milli opera yaradıcılığımız da 1908-ci ildə “Leyli və  Məcnun” 
mövzusu ilə  həyata qədəm qoymuşdur.  Ən maraqlısı isə odur ki, düz 
bir  əsrə yaxındır ki, aktyor nəsilləri bir-birini əvəz etsə  də, 
Ü.Hacıbəyovun “Leyli və  Məcnun” operası teatrın repertuarından 
düşməmişdir. Daima ənənəvi olaraq yeni Məcnun və Leyli ifaçıları 
yetişmiş, hər bir yeni ifaçı varislik tələblərinə layiqincə  əməl edə 
bilmişlər. 
“Leyli və  Məcnun” mövzusu dahi Nizami və Füzulidən başqa 
tarixin müxtəlif dövrlərində yaşayan ayrı-ayrı  şairlərin də 
yaradıcılığında xüsusi yer tutmuşdur. Musiqi incəsənəti sahəsində  də 
“Leyli və Məcnun” mövzusu heç vaxt unudulmamışdır.  
Buradan belə bir nəticə  çıxır ki, zərif və poetik sənətlər 
ənənələrə, tarixi köklərə söykənərək daima bir-birindən bəhrələnərək 
inkişaf etmişdir.  
Sənətlərin  əlaqəli  şəkildə inkişafına və  dərk olunmasına aid nəşr 
olunan  əsərlər içərisində türk alimi Melehet Özgünün apardığı 
tədqiqatlar diqqəti daha çox cəlb edir. Melehet Özgü “Şer, musiqi və 
plastik sənətlər, sənətdə dünyagörüşü” başlığı altında çıxan kitabında 
müxtəlif sənət növünün qarşılıqlı  əlaqəsinin dərk olunmasının 
üstünlüyünü xüsusi olaraq qeyd edir. Onun fikrincə,  şer, musiqi və 
plastik sənətlərin hər birinin öz spesifik cəhətləri vardır. Sənətin bütün 
növləri bir-birinə təsir göstərir və qarşılıqlı olaraq bir-birini anlatdırır. 
Melehet Özgü yazır ki, “musiqi və plastik sənətlərin  əsaslarının  şerin 
əsasları ilə qarşılaşdırılması  hər iki sahənin  şeri necə  və  nə  dərəcəyə 
qədər aydınlaşdırılmasına kömək edir, eyni zamanda hər birinin 
mahiyyətini göstərir” [114, s.17-21]. 

 
 
98
Lakin Melehet Özgü apardığı  tədqiqatda qarşısına başqa 
məqsədlər qoyduğundan incəsənətin və poeziyanın  ənənəvi köklərlə 
bir-birinə bağlılığının təhlilinə toxunmamışdır. Müəllif incəsənətin 
mahiyyəti və onun təsir qüvvəsindən bəhs edərək  əsasən qarşıya 
qoyduğu problemin “struktural” təhlilinə daha çox üstünlük vermişdir. 
Daha geniş  məzmunda tədqiqat apararkən aydın olur ki, hər bir 
sənət növünün daha çox dərk olunmasında adət və  ənənələrin xüsusi 
rolu vardır. Çünki adət və  ənənələrin ruhu milli sənətlərə güclü təsir 
etdiyindən onların mahiyyətini də formalaşdırır. Buna görə də adət və 
ənənəsi bir-birinə yaxın olan xalqların incəsənət və poeziyasında da 
bir oxşarlıq vardır. Təbii ki, bu oxşarlığı yaradan əsas cəhətlərdən biri 
də dini faktordur. Çünki hər bir din özünün adət və  ənənəsini və 
kütləvi bayramlarını yaratmışdır. Dünya dinləri isə bir çox xalqları və 
millətləri öz ətrafında birləşdirərək onların adət və ənənələrini də bir-
birinə yaxınlaşdırır. Bir-birinə oxşar incəsənət və po-eziya 
mədəniyyəti formalaşır. Məhz bu baxımdan adət və  ənə-nələrə 
əsaslanaraq incəsənətin və poeziyanın mahiyyətini, ruhu-nu daha tez 
dərk etmək mümkündür. Digər tərəfdən, incəsənət sahələrində istifadə 
olunan dini-mifoloji mövzuların da oxşarlığı  sənət  əsərlərinin dərk 
olunma prosesini asanlaşdırır. Mifoloji və ya hər hansı poetik material 
musiqinin, yaxud təsviri incəsənətin mövzu mənbəyinə çevrildikdə 
onların  əsas mahiy-yətini anlamaq da çətin olmur. Hər bir fərd 
eşitdiyini və gördü-yünü öz təsəvvüründə hadisəviləşdirməyi bacarır. 
Çünki həmin hadisələr artıq  ənənəvi mənbələrdən ona tanışdır. 
Tamaşaçı, yaxud dinləyici ona məlum mənbənin bədii 
təcəssümləşdirməsini eşitdikdə  və ya ona baxdıqda hər iki növdə olan 
sənət  əsərinin məzmununu tez dərk edir və onun estetik mahiyyətini 

 
 
99
tez qavraya bilir. Sanki hər bir fərd həmin obyektlərdə  ənənəvi 
xüsusiyyətlərlə, milli ruhla qovuşur. 
Türk alimi İsmail Tunalı isə  fərdin obyekti dərk etmə prosesini 
başqa cür izah edir. O, yazır ki, “obyekt həmin qavrama daxilində 
subyektin xaricində olan bir amildir. Buna görə  də subyekt öz-özünü 
tərk etmədən (yəni özündən kənara çıxmadan) obyekti qavraya 
bilməz” [67, s.182]. 
Lakin bizim fikrimizcə, subyekt ən əvvəl özü-özünü dərk edir və 
sonra obyektin bədii təsirinə  məruz qalır. Obyektin bədii emosional 
təsir gücü onu başqalaşdıraraq özündən kənara çıxarır. Yalnız bundan 
sonra onun düşüncəsində konkret ideallar, fikirlər təzahür edir. Təbii 
ki, hər bir təsəvvür və fikir ilk növbədə obyektə uyğun  şəkildə 
formalaşır.  Əgər obyekt ənənəvi və milli cəhətləri özündə  əks 
etdirirsə, subyektin özünü tərk etmək imkanları azalır. Çünki o, 
obyektlə ünsiyyətdə olarkən ona çox yaxın olan təəssüratlarla üzləşir. 
Beləliklə  də, tarixi ənənələrlə, milli xüsusiyyətlərlə bağlı olan hiss və 
duyğular daha da zənginləşir, fərdin öz soy kökünə qayıdış prosesi 
artır. Bu hisslərin və duyğuların  əsasında isə  ənənəvi milli incəsənət 
mühafizə olunur və tarixin bütün dövrlərində yaşayır. 
Bu xüsusiyyət incəsənətin xoreoqrafiya növündə də özünü biruzə 
verir. Aparılan bəzi tədqiqatlardan da aydın olur ki, ənənəvilik, 
mərasimçilik xüsusiyyətləri rəqs sənətində xüsusi əhəmiyyət kəsb 
etmişdir. Rəqslər  müxtəlif adət və  ənənələrin, fövqəltəbii inancların 
emosional elementləri kimi meydana gəlmişdir. Elə buna görə  də bir 
çox milli rəqslərimizin tarixi kökləri qədim daş dövrünə gedib çıxır. 
Sehrbazlıq, ovsunçuluq, animistik, totemistik, şamançılıq və sair 
kimi ibtidai dini etiqadların meydana gətirdiyi bir sıra adət və 

 
 
100
ənənələr, mərasimlər zamanı  rəqs hərəkətləri insanların fövqəltəbii 
hissi duyğularına emosional təsir göstərən müqəddəs amilə 
çevrilmişdir. Bu proses getdikcə daha da təkmilləşmiş, rəqs sənəti 
daha geniş  mənada adət və  ənənələrin emosional tərkib hissəsi 
olmuşdur. Tədqiqatçı Kamal Həsənov haqlı olaraq qeyd edir ki, “rəqs 
heç də tamaşa edilmək üçün deyildi, əksinə müəyyən bir mərasimin 
vacib elementi kimi lazım gəlirdi. O vaxtlar rəqqasələr və tamaşaçılar 
bölgüsü də yox idi. Ovun, döyüşün uğurlu olmasını arzulayan, ovsuna, 
tilsimə arxalanan, allahlarına və fövqəltəbii qüvvələrə and vermək 
istəyən hər bir kəs özünün bu münasibətini mərasim rəqsində ifadə 
edirdi [54, s.5] 
K.Həsənov qədim dövrdə “rəqqasələr və tamaşaçılar bölgüsünün” 
olmadığını söyləməklə elmi şərhə daha geniş ehtiyacı olan maraqlı bir 
məsələyə toxunmuşdur. Çünki qədim dövrdə  rəqsin ifa edilməsi 
birbaşa  ənənəvi mərasimçiliklə bağlı olduğundan hamı kütləvi  şəkildə 
bu prosesin real iştirakçısına çevrilmişdir.  İnsanlar dini etiqadın 
tələblərinə uyğun olaraq rəqqasələr və tamaşaçılar qrupuna 
bölünməmişlər. Hər bir fərd mərasimin fövqəltəbii tələblərinə uyğun 
olaraq dini mahnı  və  rəqsləri ifa etməyin mənəvi  əhəmiyyətini 
birmənalı  şəkildə qiymətləndirmişdir. Məhz rəqslərin ifa olunması 
fövqəltəbii anlayışlarla bağlı olduğundan onlar yaddaşlarda icra 
olunan mərasimlərin adlarına uyğun  şəkildə qalmışlar. Məsələn, 
“Qodu”, “Səməni”, “Gəlin atlandı” kimi rəqs və oyunlarımız konkret 
adət və  ənənələrin adlarına uyğun  şəkildə  mərasimçilik mahiy-yəti 
kəsb etmişlər. Belə ki, bu tipdə olan rəqslər yalnız konkret mərasim və 
bayramlarda, ənənəvi şənliklərdə ifa olunmuşlar. 

 
 
101
Qeyd etmək lazımdır ki, qədim adət və  mərasimlər əslində oyun, 
tamaşa quruluşuna malik idilər. Bu oyun və tamaşalar isə  rəqslərin, 
mahnıların ifaçılıq meydanına çevrilmişlər. Oyunla rəqs bir-biri ilə 
vəhdət təşkil etmişdir. Onların qarşılıqlı  əlaqəsini “Yallı”, “Gülüm 
hey”, “Cəhribəyim”, “Qıtqılıda” və s. rəqslərimizdə görmək 
mümkündür. Göstərilən rəqslərdə oyun elementləri güclü olduğundan 
mərasim zamanı onlar insanları kütləvi  şəkildə özlərinə  cəlb edə 
bilmişlər. 
Rəqs mərasimçilik mahiyyəti kəsb etdiyindən onun ifaçıları da 
kütlə olmuşdur. Lakin zaman keçdikcə adət və ənənələr özlərinin ilkin 
mahiyyətlərindən qismən də olsa, fərqlənmişlər.  İnsanların həyat 
tərzləri, dünya görüşləri, hadisələrə münasibətləri təkmilləşmişdir. Bu 
səbəbdən də yeni adət və  vərdişlər meydana gəlmiş, rəqs etmək üçün 
yeni həyat vərdişləri yaranmışdır. Rəqqaslıq məharətini nümayiş 
etdirmək, ehtiyaclara uyğun olaraq başqalarını  əyləndirmək üçün yeni 
vərdişlər, davranışlar meydana gəlmişdir.  İnsanlar daha cazibəli 
rəqslər etmək və bu rəqslərə ehtiyac duymuşlar. Bunun da nəticəsində 
meyxanalar, zorxanalar, əyləncə  mərkəzləri və s. meydana gəlmişdir. 
Kütləvi-ənənəvi rəqslər qismən fərdiləşdirilmiş, peşəkar ifaçılar peyda 
olmuşdur. Peşəkarlar xalqın  ənənəvi rəqsləri zəminində yeni rəqslər 
işləyib hazırlaya bilmişlər. 
Peşəkar rəqs sənətinin meydana gəlməsi folklor nümunələrinin 
sıxışdırılıb meydandan çıxmasına deyil, onların yaşamasına və daha da 
inkişaf etməsinə  səbəb olmuşdur. Peşəkarlar yeni rəqs quruluşları 
yaradarkən  ənənəvi mahiyyət kəsb edən qədim rəqslərin ayrı-ayrı 
elementlərindən yaradıcılıqla istifadə etmişlər. Məsələn, vaxtilə  Əli 
Kərimov adlı müəllif tərəfindən yaradılan “Heyvagülü” rəqsi öz 

 
 
102
ahənginə görə Azərbaycan milli xarakterini, onun adət və  ənənələrini 
çox qabarıq şəkildə əks etdirir. Yaxud, hələ 1860 – 1870-ci illərdə ney 
çalan Mirzə  tərəfindən bəstələnmiş “Mirzəyi” rəqs havasının da 
ritmində, ahəngində bir milli doğmalıq var. Zaman keçdikcə, müəllifi 
unudulmuş bu rəqs xalq rəqsi kimi yaddaşlara həkk olunmuşdur.  
Ahənginə  və xarakterik xüsusiyyətlərinə görə “Vağzalı”, 
“Tərəkəmə”, “Uzundərə” və s. ağır ritmli rəqs havaları ilə adı  çəkilən 
rəqslər arasında bir milli-ənənəvi yaxınlıq, hətta oxşarlıq vardır. 
Ən maraqlısı odur ki, milli rəqslərimiz arasında ayrılıqda kişilər 
və qadınlar üçün nəzərdə tutulmuş  rəqslərimiz də meydana gəlmişdir. 
Kişilərin ifaları üçün nəzərdə tutulmuş bu milli rəqslərimiz  əsasən 
oyun-tamaşa xarakteri daşımışlar. Bunların demək olar ki, əksəriyyəti 
kişilərin güc, şücaət göstərmək  ənənələrinin, vərdişlərinin bədii 
təcəssümü kimi meydana gəlmişdir. Zorxana oyun tamaşaları məhz bu 
qəbildəndir. 
Zorxana oyun tamaşaları güc-qüvvət ifadə etdiyindən  əsasən 
daha ritmik rəqs havaları ilə müşayiət olunmuşdur. Xüsusilə, “Misri”, 
“Cəngi” havalarının ahəngi zorxana oyun tamaşalarının ruhuna çox 
uyğun gəlmişdir. Eyni zamanda zorxanada güc nümayiş etdirilərkən 
“Pəhlivanı” rəqsindən də geniş istifadə edilmişdir. 
Pəhlivanların güc nümayiş etdirməsi  ən çox el toylarına təsadüf 
edir. Toylarda pəhlivanlar öz güclərini sınamazdan əvvəl həmin rəqsin 
melodiyasına uyğun olaraq cəld hərəkətlər etmiş, öz məharətlərini də 
diqqətə çatdırmışlar. 
Qadın rəqslərində isə ən çox zəriflik nümayiş etdirmək ənənələri 
mövcuddur. “İnnabı”, “Mirzəyi”, “Vağzalı”, “Qaçaybala”, “Yüzbiri” 
və s. rəqslər əsasən qadınlar tərəfindən ifa olunur. 

 
 
103
Yarışmaq və özünün ecazkarlığını nümayiş etdirmək qadın 
rəqslərinə  də aiddir. Çünki qadınlar rəqs etməklə öz gözəlliklərindən 
bilavasitə  xüsusi  zövq  alırlar,  ətrafdakıların diqqətini özünə  cəlb 
etməyə çalışırlar. 
Danılmaz həqiqətdir ki, zamanından və  məkanından asılı 
olmayaraq Azərbaycan xalq şənliklərini, xüsusilə, toyları, el 
bayramlarını  rəqssiz təsəvvür etmək mümkün deyildir. Rəqslər 
şənliklərin, toyların, bayramların təravətini artırır, onları daha da 
mənəviləşdirir. Elə bu səbəbdən də  rəsmi  şəkildə Azərbaycanda 
xoreoqrafiya sənətinin inkişafına xüsusi diqqət yetirilmişdir. 
Azərbaycanın peşəkar musiqi sənətinin görkəmli yaradıcısı, böyük 
bəstəkarımız Ü.Hacıbəyovun təşəbbüsü ilə 1936-cı ildə ölkəmizdə 
mahnı  və  rəqs ansamblı yaradılmışdır. Klub və  mədəniyyət 
saraylarında isə rəqs dərnəkləri fəaliyyət göstərmişdir. 
Eyni zamanda qədim rəqslərimiz haqqında araşdırmalar 
aparılmış, elmi tədqiqat  əsərləri yazılmışdır. Hələ, 1959-cu ildə xalq 
artisti Qəmər Almaszadənin “Azərbaycan xalq rəqsləri” adlı kitabı çap 
edilmişdir.  İncəsənət təmayüllü məktəblərdə  rəqs dərsləri tədris 
olunmuşdur. Azərbaycan Dövlət Xoreoqrafiya məktəbi yaradılmışdır. 
Bütün bunlar bir daha sübut edir ki, ölkəmizdə xalq rəqslərimizin 
və bütövlükdə xoreoqrafiya sənətinin inkişaf etdirilməsinə diqqətlə 
qayğı göstərilmişdir. 
Lakin xalqımızın milli adət və  ənənələri, mərasim və bayramları 
mahiyyət etibarı ilə  rəqslərimizin unudulmaması, nəsildən-nəslə 
ötürülməsi üçün real vasitə olmuşdur. Hətta adət və  ənənələrimizin 
xarakterinə, ruhuna uyğun gələn rəqslər qrupu meydana gəlmişdir. 
Adət və  ənənələrimiz isə, bu yara-dıcılığın mənəvi və maddi 

 
 
104
mənbəyinə çevrilmişlər. Xüsusilə, elin-obanın toy-büsatlı  şənlikləri 
milli rəqs sənətimizin kütləvi yaradıcılıq mərkəzləri sayıla bilər. 
Maraqlıdır ki, tarixin bütün dövrlərində  rəqs-folklor nümunələri 
yaranarkən onların hər biri öz ritmik xüsusiyyətlərinə görə  mərasim, 
bayram və başqa  şənlik iştirakçılarının yaşına, sosial vəziyyətinə 
uyğun  şəkildə meydana gəlmişdir. Yaşlı  nəsil üçün asta ritmlərdən 
ibarət olan rəqs havaları üstünlük təşkil edir. Daha oynaq ritmlər isə 
əsasən gənclər üçün nəzərdə tutulmuşdur. 
Hər bir fərdin mənəviyyatının zənginləşməsi, insanların 
bütövlükdə estetik zövqünün formalaşması 
həmişə xalq 
yaradıcılığından milli adət və  ənənələrimizin tərkib hissəsi olan bədii 
qaynaqlardan bəhrələnmişdir. Məhz bu qaynaqların təsiri nəticəsində 
milli-ənənəvi keyfiyyət anlamı formalaşmışdır. Xalq yaradıcılığı 
nümunələri adət və  ənənəyə  sədaqət hissi yaratmış, milli dəyərlərin 
əhəmiyyətini daima kütləviləşdirə bilmişdir. Məhz bu xüsüsiyyətlərinə 
görə xalq yaradıcılığı nümunələri milli-mədəni etiketimizə 
çevrilmişdir. Bu etiket vasitəsilə dünyanın hər yerində milli 
xüsusiyyətlərimiz haqqında geniş təsəvvürlər yarada bilirik.  
Xalq yaradıcılığı sahəsində  hər bir fərdi öz emosional təsiri ilə 
öz soy kökünə qaytara biləcək incəsənət nümunələrimiz çoxdur. 
Məsələn, “Vağzalı” rəqs havası  həddindən artıq milli və  ənənəvidir. 
Əsasən toyda, gəlinin gətirilməsi və toyxanadan bəy evinə aparılması 
mərhələsində ifa olunan “Vağzalı” rəqs havası Azərbaycandan kənarda 
da Azərbaycanı  və onun milli xüsusiyyətlərini xatırladır. “Tərəkəmə”, 
“Heyvagülü”, “Qaytağı” və bir çox milli rəqslərimiz də ilk növbədə 
yaşadığı  məkandan asılı olmayaraq fərdin özünü dərk etmə prosesinə 
yardımçı olur. Yaxud, sazda ifa olunan “Yanıq Kərəmi”, “Sarı tel” və 

 
 
105
s. havalar Amerikada yaşayan soydaşlarımızın da düşüncələrini 
Azərbaycana, onun adət və  ənənələrinə, təbiətinə, milli taleyinə  cəlb 
edir. Belə olduqda o yad məkanda olsa da, ruhən doğma məkana 
qayıdır, doğma xatirələr burulğanına düşür. Bu təəssüratlar milli-
ənənəvi baxımdan fərdin özünü dərk etməsində xüsusi rol oynayır, 
onun estetik hissini bioloji duyğulardan təmizləyərək daha da 
mənəviləşdirir. 
Bəllidir ki, mənəvi hissin əsasını duyğular təşkil edir. Ancaq 
duyğuların da mənəvi hissə çevrilməsi üçün bir çox amillər vardır. Bu 
amillər arasındaincəsənətxüsusi  əhəmiyyət kəsb edir. İncəsənət bədii 
obrazlar vasitəsilə duyğulara təsir etdiyindən insanın mənəvi aləminə 
daha dərindən müdaxilə edir. Hər bir fərd incəsənətin emosional təsir 
dairəsindən kənara çıxa bilmir, onun ideologiyasına,  əxlaqi fikrinə 
yoluxur. Buna görə  də sovet cəmiyyətində yalnız kommunist əxlaq 
prinsiplərinin reallaşmasına təminat yaradan “Sosializm realizmi” 
incəsənə                                                                                                    
tinin inkişafına üstünlük verirdilər. Bu incəsənət kommunist əxlaq 
prinsiplərinin tələblərinə uyğun  şəkildə formalaşır, inkişaf edirdi. 
Burjua  əxlaqını  təbliğ edən incəsənət nümunələrinin yayılmasına və 
SSRİ  məkanında inkişafına qadağalar qoyulurdu. Hətta “sosializm 
realizmi”nin tələblərinə cavab verməyən sənət  əsərləri tənqid olunur, 
onun müəllifləri təqib edilir, repressiyaya məruz qalırdı.  
Etiraf etməliyik ki, incəsənətin bədii-emosional təsiri o qədər 
güclüdür ki, hər bir adam özündən asılı olmayaraq bu təsirdən kənarda 
qala bilmir. Həmin təsirə  məruz qalan insanlar, cəmiyyətinə, milli-
tarixi  ənənəsinə,  əxlaqına yad olan mənəvi hisslərə  də qapıla bilər. 
Yad  əxlaqi hisslərə qapılmaq meyli bədii  ədəbiyyatın, kino və teatr 

 
 
106
incəsənətinin təsiri ilə daha çox mümkündür. Bu incəsənət növləri ilə 
üzləşən fərd bir sıra psixoloji məqamlarla yaşamalı olur, qəhrəmanın 
davranışlarının,  əxlaqi normalarının təsiri altına düşür. Məsələn, 
“Tarzan” filmi ilk dəfə Azərbaycanın kinoteatrlarında nümayiş 
etdirildikdən sonra yeniyetmələrin çoxu özünü Tarzana bənzədir, 
çöllərdə, meşələrdə, hətta küçələrdə onun kimi səslər çıxarırdılar. 
Bəziləri isə bu obrazın təsiri altından çıxa bilməyərək ağacdan-ağaca 
tullanaraq qolunu-qıçını  sındırır, bədən xəsarəti alırdı. “Fontomas” 
filmi nümayiş etdirildikdən sonra bir çox yerlərdə oğurluqlar baş verir 
və həmin yerə “Fontomas” işarəsi yazılırdı. 
Azərbaycan müstəqillik  əldə etdikdən sonra ölkəmizdə 
incəsənətin bir çox janrlarına və üslublarına qoyulan qadağalar da 
aradan götürüldü. Bunun da nəticəsində uzun illər boyu mədəniyyət və 
incəsənət sahəsində qorunub saxlanılan  ənənəvi mənəvi tarazlıq 
pozuldu. Xüsusilə, kinoteatrlarda, televiziya ekranlarında nümayiş 
etdirilən və Azərbaycan etikasına yad olan kinofilmlər tamaşaçıların 
ixtiyarına verildi. Milli ənənəvi kinofilmlərimizdən fərqli olaraq, 
tamaşaçılarımız Amerikanın və başqa Qərb ölkələrinin istehsal etdiyi 
bu kinofilmlərdə adət və  ənənələrimizə  və  mənəviyyatımıza xas 
olmayan lirik-psixoloji vəziyyətlərlə üzləşməli oldular. 
70 il ərzində konkret ideoloji və  mənəvi-etik meyarlarla yaşayan 
xalq, birdən-birə çoxsüjetli filmlərin bədii-emosional təsir dairəsinə 
düşdü. Tamaşaçılar bu filmlərdə yeni insan xarakterləri və 
davranışları, açıq qadın-kişi münasibətləri ilə üzləşdilər. Filmlərin 
yaratdığı  bədii-emosional mühit onların çoxunu illərlə uzun-uzadı 
seriallara baxmağa məcbur etdi. “SantaBarbara”, “Varlılar da ağlayır” 
və s. kimi seriallara acgözlüklə tamaşa etməyə başladılar. Bu tip 

 
 
107
filmlər xeyli müddət tamaşaçı marağına səbəb ola bildi. Lakin 
birsüjetli fantastik və qorxulu filmlərə marağın önə  çıxması seriallara 
olan marağı  tədricən azaltmağa başladı. Nəhayət, erotik filmlərin 
nümayiş etdirilməsi mərhələsi başlandı. Xüsusilə, gənclər qadın-kişi 
münasibətlərinin problemlərini qabarıq  şəkildə  əks etdirən filmlərə 
daha çox maraq göstərdilər. Güc nümayiş etdirən filmlərə  də maraq 
artdı. 
Qeyd etmək lazımdır ki, hər bir incəsənət janrına olan maraq 
mənəvi ehtiyacın ödənildiyi dövrə  qədər davam edir. İncəsənət 
tarixindən məlumdur ki, hələ XX əsrin  əvvəllərində  də kino sənətində 
azad yaradıcılıq meylləri erotik filmlərin çəkilişinə  də  şərait 
yaratmışdır. Məsələn, Veymar Respublikasında kino üzərində senzura 
ləğv edildikdən sonra film çəkənlər  əllərinə düşən azadlıqdan istifadə 
edərək açıq-aşkar parnoqrafik xarakter daşıyan kino nümunələri 
yaratmağa başladılar. Ancaq elə  həmin dövrdə milli etik 
xüsusiyyətlərə öz mühafizəkar baxışlarını bildirən insanlar erotik 
filmlərin nümayiş etdiril-məsinə qarşı çıxdılar.  
Mənbələrin birində qeyd olunur ki, “erotikaya dəb 1920-ci ildən 
sonra keçməyə başladı. Amma Veymar Respublikasının hökm sürdüyü 
dövrün sonuna qədərki bütöv bir mərhələdə müntəzəm olaraq cinslərin 
problemlərindən söz açan filmlər çəkildi. Tamaşaçıları  cəlb etmək 
üçün ekzotik və tarixi filmlər də istehsal olunurdu. Məsələn, rejissor 
Jos Mayın çəkdiyi “Hind sərdabəsi” (1921) serialı böyük populyarlığa 
səbəb oldu. Bu macəra-romantik səpkili məhəbbət tarixçə-sinin 
mərkəzində Maxaracanın acı taleyindən söz açılırdı” [46, s.18]. 
Həmin illərdə “Ölümə nifrət edən”, “Qara zərf”, “Monte 
Karlodan olan avantürist qadın”, “Smaraqada Naburen”, “Dünyanın 

 
 
108
hökmdar qadını”, “Karmen” kimi filmlər həddindən artıq dəbdə 
olmuşdur. Təbii ki, həmin illərdə filmlərə olan tamaşaçı marağı 
incəsənətin bu növünün başqa sahələrindən fərqli olaraq çox gənc 
olmasından irəli gəlirdi. Kinonun məzmunundan, hətta onun 
emosionallğından asılı olmayaraq o hər bir adamda böyük maraq 
doğururdu. Bu incəsənət növü insanların zövqündə, estetik baxışında 
yeni eranın  əsasını qoydu. Tədricən kino sənəti inkişaf etdikcə 
dünyanın müxtəlif ölkələrində onun müxtəlif janrları, üslubları  və 
ənənələri yarandı. 
Kino sənətində  rəngarəngliyin yaranmasının səbəblərindən biri 
də dünya miqyasında ictimai-siyasi quruluşların, sosial-mədəni 
baxışların müxtəlifliyi idi. Hətta müxtəlif tarixi hadisələrin 
nəticəsində də yeni kino ənənələri formalaşırdı. Məsələn, ikinci dünya 
müharibəsindən sonra dünyanın bir çox ölkələrində müharibə 
mövzusunda bədii filmlərin çəkilişinə daha çox üstünlük verildi. 
Xüsusilə, Sovet İttifaqı alman faşistləri üzərində  qələbədən sonra 
müharibə mövzusunda filmlərin çəkilişinə daha geniş maliyyə 
imkanları yaratdı. Çünki əhali sosialist həyat tərzindən bəhs edən və 
siyasiləşdirilmiş bədii filmlərə baxmaqdan bezmişdi. Əsasən təsərrüfat 
sahələrinin emosional təbliğinə xidmət edən filmlərə tamaşaçılar 
baxmaq istəmirdilər. Çox cüzi miqdarda olan xarici filmlər isə senzura 
tərəfindən qayçılandıqdan sonra ekranlara buraxılırdı. Sovet 
ekranlarında  əsasən Hindistanda istehsal olunmuş ailə-məişət 
mövzusuna həsr edilən filmlərə baxmağa imkan verilirdi. 
Sovet kinosunda isə az-çox müharibə mövzusunda çəkilmiş 
filmlərə baxmaq mümkün idi. Daha doğrusu, bu mövzuda olan 
filmlərdə  qəhrəman həddindən artıq idellaşdırılırdı. Tamaşaçı  hətta 

 
 
109
qəhrəmanın ölümü ilə fəxr edirdi. Belə filmlərdən biri də öz dövründə 
kifayət qədər populyarlaşan “Uzaq sahillərdə” adlı film idi. Bu film 
Azərbaycan kinosunun müharibə mövzusuna həsr etdiyi filmlər 
içərisində  ən yaxşısı olmuşdur. Həmçinin Azərbaycan ailə  və  məişət 
mövzusuna çəkdiyi komik səpkili “Arşın mal alan” filmi də milli 
kinomuzun özünəməxsus xüsusiyyətlərinin formalaşmasında böyük 
əhəmiyyət kəsb etmişdir. Bu filmin də dünya miqyasında 
populyarlaşmasına kömək edən əsas amil onun süjet xəttini təşkil edən 
qadın-kişi münasibətləri olmuşdur. 
Müasir mərhələdə kinonun texniki imkanları daha da 
genişlənmiş, onun kütlələrə çatdırılması vasitələri daha da artmışdır. 
Belə bir şəraitdə bütün estetik tələblərin ödənilməsi imkanı 
yaranmışdır. Videokassetlər vasitəsi ilə tamaşaçının fərdi seçimi də 
mümkündür. Video-elektron vasitələrin kifayət qədər artması tamaşaçı 
marağının fərdi ödənişinə  də geniş  şərait yaradır.  Əslində, müasir 
mərhələdə tamaşaçı marağının ödənilməsi problemi yoxdur. İndi  ən 
böyük problem – cəmiyyətin  əxlaqi problemidir. Çünki tamaşaçının 
geniş seçim imkanları onun mənəvi dünyasında aşınmalar yaradır. 
Təbiətcə, yüngül əyləncəyə, intim münasibətləri görüb yaşamağa daha 
çox meylli olan insanlar, cəmiyyət üçün təhlükəli olan neqativ 
emosional vəziyyətlərin təsiri altına daha tez düşə bilirlər. Bədii 
filmlər isə indiki şəraitdə istər-istəməz onların evinə daxil olur və 
bütövlükdə  mənəviyyata müdaxilə edir. Daha açıq desək, film 
qəhrəmanının aşkarcasına nümayiş etdirdiyi seksə tamaşaçı da aludə 
olur. Onda da həmin hissləri yaşamaq meyli yaranır. Nəticədə isə 
cəmiyyətdə milli etik normalara uyğun gəlməyən münasibətlər və 
əxlaqsızlıqlar kütləvi hal alır.  

 
 
110
Məhz filmlərdə qadın-kişi münasibətlərinin açıq-saçıq  şəkildə 
nümayiş etdirilməsinə etirazların da əsas səbəblərindən biri kütləvi 
əxlaqsızlıqların yaranmasıdır. Xüsusilə, cəmiyyətin seksə passiv 
münasibətdə olan ahıl hissəsi  əxlaqsızlığın artmasında erotik-
pornoqrafik filmlərin çoxluğundan və onların televiziya kanalları 
vasitəsilə ekranlara buraxılmasından gileylənirlər. 
Həqiqətən də bədii filmlərdə incəsənətin başqa növlərindən fərqli 
olaraq emosional təsiretmə gücü daha böyükdür. Bədii filmlər 
insanların mənəvi aləminə daha güclü təsir edə bilirlər. 
Müstəqilliyimizin on ili ərzində Azərbaycanda Dövlət teleşirkəti 
ilə yanaşı özəl teleşirkətlər də meydana gəlmişdir.  Şirkətlər arasında 
yaranan rəqabət, tamaşaçı diqqətini cəlb etmək marağı bəzən milli-etik 
normalara xələl gətirən verilişlərin, bədii filmlərin, pornoqrafik 
xarakterli  şou-proqramların televiziya ekranlarına çıxarılmasına səbəb 
olur. 
Müasir mərhələdə televiziyanın insanların həyatında  ən önəmli 
yerlərdən birini tutduğunu bilərəkdən özəl teleşirkətlərin  əməkdaşları 
sensasiya,  şou yaratmaq, özünün biznes maraqlarında müəyyən 
nailiyyətlər  əldə etmək xatirinə milli maraqların qorunmasını  bəzən 
arxa plana keçirirlər. Bunun da nəticəsində televiziya pulun və onun 
arxasında gizlənən pis niyyətlərin təcavüzünə məruz qalır. Təbii ki, bu 
təcavüzlərin arxasında  əsasən milli əxlaqa mənfi təsir göstərmək 
istəyən xarici ölkələrin dövlət maraqları da gizlənir. Çox zaman bu 
incəliklərə  əhəmiyyət vermədiyimiz üçün nəticədə peşmançılıq 
çəkməyə,  əxlaqsızlığın, milli xüsusiyyətlərimizə yabançı olan yad 
vərdişlərin haradan cəmiyyətimizə  gəldiyini ayırd etməyə  məcbur 
oluruq. Diqqətlə  təhlil etdikdə adət və  ənənələrimizə, məişətimizə, 

 
 
111
davranışlarımıza televiziyanın çox böyük emosional, ideoloji təsir 
göstərdiyinin şahidi oluruq. 
Televiziyanın cəmiyyətdə tutduğu mövqeyi geniş  təhlil edən 
professor Nizami Xudiyev yazmışdır: “XXI əsrin astanasında 
televiziyanın bütün dünya insanlarının  şüuruna, həyat və  fəaliyyətinə 
hakim kəsilməsi sübuta ehtiyacı olmayan bir gerçəklikdir. 
Televiziyanın inkişafı bir tərəfdən  ən kütləvi informasiya vasitəsinin, 
digər tərəfdən onun yaradıcılıq və texnologiyasının, nəhayət ümumi 
mədəniyyətin, o cümlədən dilin (şifahi nitqin) təkmilləşməsi ilə bağlı 
olan məsələdir.  Şifahi kütləvi informasiya vasitəsi olan televiziya bu 
şəraitdə misilsiz kommunikasiya vasitəsinə çevrilərək cəmiyyətdə 
önəmli mövqeyə çıxır” [64, s.150]. 
Özünün cəmiyyətə  təsiretmə gücünə görə televiziya bütün 
informasiya vasitələrindən daha güclüdür. Çünki onda əyanilik və 
yüksək emosionallıq vardır. Məhz xüsusiyyətlərinə görə televiziya 
həm informasiyalar çatdırmaq vasitəsidir, həm də insanların 
maarifləndirilməsi, ideyalaşdırılması  və  bədii-estetik cəhətlərin 
inkişaf etdirilməsi funksiyalarını yerinə yetirir. 
Televiziyanın belə bir gücə malik olduğunu nəzərə alaraq onun 
milli maraqlardan, dövlətçilik prinsiplərindən kənara çıxması hallarını 
qeyri qənaətbəxş hesab etmək mümkündür. Televiziya özəl olsa da, o 
bütün xalqın hər bir nümayəndəsinin mənzilinə, həyatına daxil olur. 
Buna görə  də özəl olduğuna arxayınlaşıb milli-ənənəvi maraqlara yad 
olan verilişləri, filmləri, reklamları efirə buraxmaq milli-mənəvi 
dəyərlərimizə xələl gətirən hal kimi qiymətləndirilməlidir.  
Sevindirici haldır ki, Azərbaycan Dövlət televiziyası öz 
verilişlərini hazırlayarkən  əsasən dövlətçilik prinsiplərini və müstəqil 

 
 
112
Azərbaycan xalqının milli maraqlarını üstün tutur. Azərbaycan Dövlət 
Televiziya və Radio verilişləri  şirkətinin sədri, professor N.Xudiyev 
də haqlı olaraq qeyd edir ki, dövlət televiziyası “Azərbaycan 
dövlətçiliyinin daha da möhkəmlənməsinə, milli istiqlalımızın  əbədi 
və dönməzliyinə xidmət edir” [64, s.153]. 
Lakin etiraf etmək lazımdır ki, son illər istər dövlət 
televiziyasında,istərsə  də özəl teleşirkətlərin verilişlərində milli adət 
və  ənənələrimizlə, etnoqrafiyamızla, tarixi mədəni irsimizlə bağlı 
proqramların hazırlanmasına çox az diqqət yetirilir. Sanki bütün 
televiziya proqramları kiminsə lazımsız reklamlarından və siyasi 
sifarişlərindən ibarətdir. Bu hal isə  nəticədə xarici teleşirkətlərin 
təbliğat aparmaq və insanlarımızın dünyagörüşünə  təsir etmək 
imkanlarını artırır. Televiziya ekranlarında bədii və siyasi vasitələrlə 
aparılan təbliğat özümüzdən asılı olmayaraq mənəviyyatımıza təsir 
edir, təbiətcə romantik olan insanların maraqlarını  dəyişir, ehtirasını 
coşdurur, əxlaqını başqalaşdırır.  
Bu misallar bir daha təsdiq edir ki, milli şüurun 
formalaşmasında, tarixi milli ənənələrin möhkəmlənməsində 
televiziyanın və incəsənət vasitələrinin rolu çox böyükdür. Məhz bu 
cəhəti nəzərə alan Azərbaycan kinematoqrafçıları, dramaturq-larımız, 
təsviri sənət adamlarımız, musiqiçilərimiz, teatr xadim-lərimiz 1970 – 
1980-ci illərdə milli, tarixi-ənənəvi  əsərlərin yaranmasına xüsusi 
diqqət yetirməyə başladılar. Həmin dövrdə “Nəsimi”, “Babək”, “Dədə 
Qorqud”, “Nizami” və s. milli mövzuları özündə  əks etdirən 
filmlərimiz yarandı. Fikrət  Əmirovun “1001 gecə”, Fərəc Qarayevin 
“Qobustan” baletləri meydana gəldi. Onların hər biri mənəvi təkamül 
tariximizin bədii-emosional inikasını, milli cəhətlərin obrazlı  şəkildə 

 
 
113
dərk olunma mühitini ictimai həyatımıza təqdim etdi. Bu əsərləri 
yaradanların  əsas məqsədi xalqımızı milli kökümüzə qaytarmaq, 
tarixi-mənəvi dəyərlərimizi yeni nəslə öyrətmək, onları  Vətənə 
məhəbbət hissi ruhunda tərbiyə etmək olmuşdur. Məhz bu məqsədlə də 
sənətkarlarımız tarixi-milli, ənənəvi mövzulara müraciət etmişlər. 
Çünki bu mövzular Azərbaycan xalqının tarixi mənəvi keyfiyyətlərini, 
vətənpərvərlik  ənənələrini özündə  əks etdirirlər. Xalq bu sənət 
əsərlərinə baxarkən mənəvi zənginliklərimizi, ziddiyyətli və çox çətin 
olan təkamül yolumuzu görür. Eyni zamanda müasir nəsillərimiz 
əcdadlarımızın yaratdığı  mənəvi zənginliklərlə daha yaxından tanış 
olur, onu hissi olaraq sürətlə mənimsəməyə çalışırlar.  
 
 

Yüklə 5,03 Kb.

Dostları ilə paylaş:
1   2   3   4   5   6   7   8   9




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

gir | qeydiyyatdan keç
    Ana səhifə


yükləyin