Жяфяр хянданын aзярбайжан ядябиййатына

yini, bununla belə, Sabirin poetikasında peyzajların ictimai ma-

hiyyətinin «daha mənalı» olduğu, bu yolla şairin oxucu qəlbini 

daha asanlıqla «fəth» etdiyini, yaddaşlarında silinməz izlər 

buraxan «gözəl sənət əsərləri» yaratdığını, peyzajlardan yerində 

istifadə etmə ustalığını dəyərləndirir. 

                                                                                      Gülxani Pənah 

 

 

516

Şairin fikrini daha təsirli və daha aydın başa salmaq üçün 

təşbihdən məharətlə istifadə etdiyini açır. Azərbaycan  ədəbiy-

yatı tarixində «öz yaratdığı sözlərin bədii qüdrəti və  təşbihlə-

rinin gözəlliyi ilə dünyanın  ən qüdrətli sənətkarları ilə» yana-

yana dura biləcək Füzuli kimi nəhəng  şairlərimizin olduğunu 

bildirən tədqiqatçı Sabirin belə  sənətkarların təşbih yaratma 

qabiliyyətlərini «öyrəndiyini» açır, bu ənənəyə bağlı olsa da, 

sənətdə yeni yol açmaq, yeni söz demək üçün standart şeir ənə-

nələrindən uzaqlaşdığını, ictimai səsini ucaltmaq üçün təşbih-

lərdən satiralarında istifadəsini dəyərləndirir, «xalq şairinin 

ümumi  yaradıcılığına xas olan siyasi kəskinlik, müasirlik, ak-

tuallıq, tendensiyaçılıqdan doğan tutarlı  tənqid»in satiraların-

dakı  təşbihlərdə  də «özünü göstərdiyini» söyləyir. Nümunə 

üçün 

Taxıl-taxıl deyib də çox çığırma zəngəzurlu tək, 

Bəyin xanın, xanın bəyin əlində ehtikarı gör! 

beytindəki «Bəyin xanın, xanın bəyin əlində ehtikarı gör!» mis-

rasının fikri tamamladığını, mənalı  və maraqlı olduğunu bil-

dirir. Xalqın «taxıl-taxıl» deyib acından ölərkən bu adamların 

«ehtikarlıqla məşğul olduğu göz qabağındadır: «burada çox mə-

nalı bir təkrir vardır: «bəyin xanın, xanın bəyin» sözlərinin bu 

şəkildə təkrarı satira hədəfinin konkretliyi haqqındakı təsəvvürü 

daha da canlandırmaqla, onun genişliyinə, eyni sahədən 

olduğuna da işarə edir» (107, s. 43-44). Belə ictimai-siyasi xa-

rakterli təşbihlərin  şairin  satiralarında çox olduğunu, tutarlı 

seçildiyini, yazıçının yaradıcılıq qabiliyyəti üçün də «əsas kri-

teriyalardan biri» olduğunu, təşbih seçərkən  şairin insanların 

zövqünü, arzu və görüşlərini «nəzərə aldığını» gözdən qaçırmır.  

C.Xəndan poetikanın qanunlarında təşbihi təşkil edən 

ünsürlərin sayına görə dörd cür təşbih (tam müfəssəl təşbih, 

sərbəst təşbih, yığcam təşbih, təkidli mükəmməl təşbih) olsa da, 

Sabirin təşbihlərinin «cədvəlini tutsaq, orada yığcam və 

mükəmməl təşbihlərə daha çox rast gələrik» (107, s. 55) deyir. 

Sabirin məcazlarını, təşbihlərini nəzərdən keçirən tədqiqatçı bu 

Gülxani Pənah 

 

 

517

qənaətdədir ki, o «söz quruluşunda standart qanunlar tanımır. 

Fikrin aydın, sadə və tutarlı çıxması üçün müxtəlif priyomlara 

əl atır və demək olar ki, yeni-yeni qanunlar yaradır. «Cocuq» 

şeirindəki «Yox gövhəri-səadət olan cocuq!», «Ey nəxleyi-

vətən,  əsəfi olsun bu halına!» misralarında yaratdığı qüvvətli 

təşbih dəyərləndirilir. 

Sabirin  əsərlərində  təşbihlərin çox zaman  mübaliğə  və 

kontrastlarla verildiyini («Ey əbri-siyəh, nuri nə  təstir eləyir-

sən?»  misrasında «əbri-siyəh»lə nur qarşı-qarşıya durmuş, bu-

na baxmayaraq qara bulud nurun-günəşin üzünü örtməyə  cə-

sarət də etmişdir. Belə kontrast və mübaliğələr  şeirin ideya-

bədii dəyərini artırır-C. X.), təşbihlərin ifadə formalarının 

«müxtəlif» olduğunu, Sabirin klassik və müasir şeirimizdə təş-

bih yaratmaq üçün mövcud olan bütün bənzətmə  ədat və  əla-

mətlərindən istifadə etdiyini, müasirlərində hətta az rast gəlinən 

«təkin», «nisbət», «guya ki» bənzətmə  əlamətlərini işlətdiyini 

qeyd edir (107, s. 60). 

«Sabirin hər sözü, hər misrası, hər təşbehi bir surət doğu-

rur.... Sabir bütün yaramazlığı, alçaq təbiətlər aləmini satira 

hədəfinə götürür. Sabirin dürüst seçilmiş sözləri, ifadələri bu 

hədəfi bir snayper güzgüsü kimi çəkib sərrast atəş altına salır» 

(133-160).  

Hərgah yazıçılıq etməkdən məqsəd  fars və  ərəb sözləri 

işlədib bilik satmaq isə, bu ayrı bir məsələdir. Yoxsa, yəni 

camaatın mənfəəti də mülahizə olunursa, gərək əvvəl camaatın 

başa düşdüyü bir dildə yazılsın ki, o da oxuyub ondan bir hissə 

götürsün» (Dil məsələsi. «Sədayi-həqq» qəzeti, 25 fevral 1914, 

№45/; (135, s. 303).  Xalq dilinin zənginliyinə  dərindən bələd 

olan  şairin təşbihlərlə yanaşı yararlandığı istiarələr də araş-

dırılır: «Hophopnamə»də bütün nitq hissələrindən istifadə yolu 

ilə müxtəlif (sadə  və mürəkkəb) istiarələr» yaradılır. Nümunə 

gətirir: 

Sifətdən yaranan istiarə- 

Gər ağzı küləkli kişilər püfləməsəydi, 

                                                                                      Gülxani Pənah 

 

 

518 

Bir şəmki, asudə yanır, həm də yanardı. 

İsimdən- 

Canım üzülür əldəki qalxanına baxcaq, 

Qəlbim alışır beldəki patranını görcək. 

Feldən- 

Çatlayır, Xanbacı, qəmdən ürəyim. 

Zərf- 

Bu çərxi-fələk tərsinə dövran edir indi (1, s. 61). 

Şair istiarələr yaradarkən axtarışlar «aparmır», obrazlı 

təfəkkür onları «doğurur». 

Şairin «nitqləndirmə», «şəxsləndirmə» prinsiplərindən 

istifadə etdiyini, nitqləndirmə prinsipindən uşaqlar üçün yazıl-

mış şeirlərində daha geniş şəkildə istifadə etdiyini, bu cəhətdən 

«Ağacların bəhsi», «Qarğa və tülkü», «Hörümçək və İpəkqur-

du», «Qarınca» və s məşhur şeirlərini dəyərləndirir. Nitqləndir-

məni bədii  ədəbiyyatda «sadə mexaniki hadisə» deyil, sə-

nətkarlıq nümunəsi bilir, fikrin daha davamlı  və  təsirli olması 

üçün nitqləndirmədən istifadə edən sənətkarın cansız təbiət, 

heyvanat aləmini yaxşı bildiyini, nitq verdiyi arı və ya qarışqanı 

və s. təbiətinə uyğun gələn sözlərlə verməklə real və inandırıcı 

olmasına diqqət verdiyini söyləyir. 

Sabir nitqləndirmə prinsipindən uşaqlar üçün yazdığı 

şeirlərdə  «daha geniş ölçüdə» istifadə edir. Təbiət və 

heyvanların canlandırılması ilə fikrin daha təsirli və asan yolla 

uşaqlara çatdırılması  məlumdur. Tədqiqatçı «odur ki, istər 

folklorda, istərsə yazılı ədəbiyyatda uşaqlar üçün yazılmış əsər-

lərdə çox zaman istiarə nitqləndirmə və şəxsləndirmə üzərində 

qurulur» deyir və şair «Ağacların bəhsi» əsərini də «bu yolla» 

yazır. Fikrimizi şeirin ilk misralarında ağacların «insan kimi 

danışmaları»na  cəlb edir. 

Alma, palıd, şam ağacı hal ilə, 

Eylədilər bəhs bu minval ilə: 

Başladı tərifə palıd qamətin, 

Öydü özün, zorbalığın, halətin 

Gülxani Pənah 

 

 

519 

«Yetməz olur, -söylədi-dağlar mənə, 

Layiq olur fəxr edə bağlar mənə...» (107, s. 63). 

Nitqləndirməni bədii ədəbiyyatda «sadə mexaniki hadisə» 

deyil, «sənətkarlıq nümunəsi» kimi dəyərləndirən tədqiqatçı 

«fikrin daha davamlı  və  təsirli olması üçün nitqləndirmədən 

istifadə edən böyük sənətkarlar nitqləndirdikləri cansız təbiət və 

heyvanat və ya nəbatat aləminin öz spesifikasını da yaxşı 

bilirlər. Aydın məsələdir ki, əslində çox zəhmətkeş olan arı və 

ya qarışqanı nitqləndirərkən müsbət mənada, onun öz təbiətinə 

uyğun gələn elə sözlər tapmaq lazımdır ki, təsəvvür real və 

inandırıcı  çıxsın. «Ağacların bəhsi»ndə  şair öz aralarında mü-

bahisə açan ağacların hər birinə söz verir» (107, s. 63) deyir. 

Alma, palıd, şam ağaclarının hər birinin özünü «öyməsi», palı-

dın «öz zorbalığından, ucalığından», almanın «dadlı, lətafətli, 

məlahətli» meyvəsindən danışması, digərinin yaşıl olmasından 

danışması, şairin onların nitqinə müdaxilə etməməsi, əsəri «heç 

bir söz» demədən bitirsə  də oxucuda bu ağacların üçünün də 

«mənfəətli» olması təsəvvürü yaratması, mübahisələrinin «yer-

siz» olması qənaəti açılır: «Beləliklə, həyatda hər yaranmışın öz 

rolu, öz mənası, hər ağacın cəmiyyət üçün ayrıca  əhəmiyyətə 

malik olması fikri istiarə yolu ilə, həm də çox məharətlə oxu-

cuya çatdırılmışdır» (107, s. 63). Şair «Qarğa və Tülkü», 

«Hörümçək və  İpəkqurdu», «Qarınca» və s. təmsillərində 

nitqləndirmədən «məharətlə» istifadə etdiyini vurğulayır. 

İstiarənin  ən çox yayılmış növü olan şəxsləndirmədən  

yaradıcılığında geniş istifadə etdiyini araşdırır. Niqləndirmədə 

canlı  və cansız varlıqldar danışdırılır. «Şəxsləndirmədə insana 

aid olan bu və ya başqa bir keyfiyyət onların üzərinə köçürülə-

rək konkret bir keyfiyyət ilə  şəxsləndirilir» deyən C. Xəndan 

şəxsləndirmədə  də  sənətkarlıq məsələsini önə  çəkir və fikrin 

daha geniş  şəkildə, asanlıqla çatdırılmasında  şəxsləndirmənin 

rolunu yüksək qiymətləndirir. Şəxsləndirmənin bədii təsir qüv-

vəsini artıran  ən yaxşı vasitələrdən olduğunu və Sabirin yara-

dıcılığında «bunun çox mənalı olduğunu» göstərmək üçün mis-

                                                                                      Gülxani Pənah 

 

 

520 

ralarına diqqəti çəkir: «Çulğalayır bizi duman» (insana xas olan 

«çulğalamaq»), «qara buludlar oynaşır» («oynaşır» ifadəsi) 

ifadələrini təhlil edir: «Dumanla çuğlamaq arasında «bizi», 

buludlarla oynaşmağın əvvəlində isə «qara» sözü vardır. İlk ba-

xışda o qədər də nəzəri cəlb etməyən hər iki söz ifadələrdə çox 

mühüm rol oynamışdır. Duman (irtica) mücərrəd mənada ətrafı 

(çölü, düzü, səhranı) çulğalamır, o, konkret şəkildə «bizi» 

çuğladığı üçün daha dəhşətli görünür. Bir anlığa təsəvvür edək 

ki, «bizi» sözü «çölü» ilə əvəz olunmuşdur. O zaman yaranan 

«çulğalayır çölü duman» məfhumunun  əvvəlkindən müqayisə 

olunmaz dərəcədə  zəif bir məzmun daşıdığını, irticanın mənfi 

təsirini təmsil edə bilmədiyini isbata lüzum yoxdur»-deyir (107, 

s. 65). Digər ifadəni də bu şəkildə təhlil edən C.Xəndan «bizi» 

və «qara» kimi əhəmiyyətsiz görünən «kiçik sözlərin bədiyyat 

və fikir aləmində oynadıqları» rolu dəyərləndirir və Sabirin 

yaradıcılığında yüzlərcə belə məcazi sözü, istiarəni təhlil edir. 

Sabirin folklor ifadələrindən istifadə edərkən folkloru 

«eynən və mexaniki surətdə» təkrar etmədiyini, «eynən təkrar 

kimi görünən» bu kimi hallarda belə böyük orijinal yaradıcılıq 

işi apararaq onun daha da «dərinləşdirib mənalandırdığını» açır. 

Onun yaradıcılığındakı  məcazların, istiarələrin çoxunun 

xalqdan-folklordan gəldiyini deyən tədqiqatçı    şəxsləndirmə 

zamanı  şairin incəliklərə çox əhəmiyyət verdiyini detallarla 

açır. «Aldı dolu əldən sərü-samanını neylim» misrasında dolu-

nun əkinçinin samanını əlindən almış canlı kimi təsviri əsasdır. 

Burada tədqiqatçı «dolu vurdu» xalq ifadəsini yada salır. Şairin 

«dolu aldı» məfhumunu işlətdiyini, bu ifadənin daha güclü 

olduğundan  şəxsləndirmədə istifadə etdiyini deyir: «Dolu al-

dı...» daha geniş  məfhumdur-deyən tədqiqatçı  «əvvəla «vur-

du»ya nisbətən «aldı» daha aktiv və ziyankardır söyləyir. Dolu 

vuranda yerində bir şeyin qalmasına güman gələ biləcəyi halda, 

«aldı» məfhumunda bu yoxdur. Demək həqiqətən «aldı» daha 

təxribatçıdır. Digər tərəfdən «sərü-saman» məfhumu yaradır. 

Əkinçinin bundan məhrum olması, lap əliboş qalması demək-

Gülxani Pənah 

 

 

521 

dir. Bu təsəvvürü doğurmaq üçün də «aldı» feli çox yerinə 

düşmüşdür» (107, s. 67). Burada əlindən almaq məfhumunun 

«alanın zülmünü» göstərdiyini, digər tərəfdən isə vermək 

istəməyənin vəziyyətini «canlandırdığını» deyir: «Çünki heç 

kəs öz xoşuna var-dövlətini  əlindən, həm də doluya-təxribat-

çıya verməz. Digər incə nöqtə də budur ki, «aldı» sözü bəyin-

mülkədarın dili ilə deyilir və «neylim?» sualı ilə tamamlanır. 

Burada «almaq» məfhumu qətidr, çünki «alsa» deyil «aldı»dır. 

Belə qəti vəziyyətdə, yəni yoxsul əkinçinin var-yoxdan çıxması 

şəraitində-»neylim?» sualı bəy-mülkədarın qəddarlığını daha da 

artırmışdır» (107, s. 67). Abdulla Şaiqin Sabirə yazdığı bu 

mövzuda nəzirə ilə onu müqayisə edərək təhlilini verən təd-

qiqatçı A.Şaiqdə «aldı» sözünü əkinçinin öz dili ilə dediyindən 

ahəng və mənasının tamamilə başqa cürə çıxdığı fikrindədir. 

Tədqiqatçı Sabirin folklordan götürdüyü onlarca ifadə-

lərdən istifadə imkanlarını açır,  

İstiarənin  Şəxsləndirmə  və nitqləndirmə yolu ilə yanaşı, 

cansızların bəzi sifətlərini canlılar üzərinə köçürmə yolu ilə də 

yarandığını bildirən tədqiqatçı  şairin «daş  qəlbli insanlar» ifa-

dəsində «insafsız, vicdansız, rəhmsiz və s. mənfi keyfiyyətləri 

ilə nəzərə çarpan bir şəxsin gözümüzün qarşısında canlandığını 

bildirir: «Bu epitet eyni zamanda bədii təyindir. Şair qəlbin daş-

dan  əmələ  gəldiyini demir, məcazi mənada yuxarıda deyilmiş 

mənfi keyfiyyətlərdən birini yada salır» (1, s. 69). Sabirin yara-

dıcılığında onlarla cansız varlıqlara aid ifadələrin canlılar üzə-

rinə köçürülməklə yaratdığı bədii təsir qüvvələri araşdırılır. 

C.Xəndan  şairin poetikasında məcazların xüsusi rol 

oynadığını yazır. Dilin, xüsusilə  bədii dilin «ən tutarlı ifadə» 

növlərindən olan məcazlar ən yığcam ifadə formasıdır və Sabir 

yaradıcılığında da bu yığcamlıq onun əsas xüsusiyyətidir. Sabir 

yaradıcılığında məcazlardan geniş istifadə edir,yaradıcı yollarla 

məcazları daha da «təkmilləşdirib satiranın tələblərinə uyğun 

şəklə» salır, mənalarını daha da «dolğunlaşdırır». Folklordakı 

məcazlarla Sabirin məcazlarını müqayisə edir. Folklordakı «çay 

                                                                                      Gülxani Pənah 

 

 

522 

gəlməmiş çırmanır» ifadəsi ilə şairin «çırmanırıq keçməyə çay 

gəlməmiş» ifadələrini müqayisə edir, təhlilini verir; şair 

folklordan gələn ifadəni «təkmilləşdirir», mənasını «dolğunlaş-

dırır». Burada vaxtsız iş görən və bunun nəticəsində  zərər 

çəkən azərbaycanlılardan söhbət getdiyi qənaətindədir: «Diqqət 

edilsə bu məkan, zamanla da əlaqədardır. «Çırmanırıq» 

sözündəki zaman indiyə aiddir, demək  şair öz dövründəki 

konkret hadisələrlə satirasını bağlamış və demək istəmişdir ki, 

biz ehtiyatsız iş görürük» (107, s. 71). 

Məcazın öz-özlüyündə «heç bir qüdrətə» malik olmadığı, 

əsl sənətkarlığın onu yerli-yerində, münasib sözlərlə birlikdə iş-

lətmək olduğunu bildirən tədqiqatçı Sabirin bu cəhətdən sənət-

karlığına heyranlığını dilə  gətirir. Onun yaradıcılığındakı 

məcazların təhlil və tədqiqatını aparır, folklorla qarşılıqlı əlaqə-

sini, müqayisə  və  təhlillərini verir. Sabirin yaradıcılığında 

məcazi sözlərin kompozisiyasını «təsadüfi, gözəl bir hadisə» 

deyil, Azərbaycan dilinin qanunları  əsasında yaranmış bir 

keyfiyyət kimi qiymətləndirilə biləcəyini qeyd edən tədqiqatçı 

bu qənaətdədir ki, «bu da bir həqiqətdir ki, böyük sənətkarlar 

bu sahədə, yəni hər bir sözü necə  işlətmək, hansından sonra 

hansını yazmaq barədə  əvvəlcədən düşünmürlər. Bu sözlər-

gözəl ifadələr, səlis cümlələr, ahəngdar misralar, şah beytlər 

yaratmağa adət etmiş böyük sənətkarlarda öz-özünə belə 

qanuna uyğun  şəkildə düzülür» (107, s. 73). Şairin «Ərdəbil» 

rədifli satirasını, bütövlükdə  şairin satiralarındakı  məcazi 

fikirləri  təhlil edir. Satiralarında tək-tək sözlər deyil, misraları 

bütünlükdə  məcazi fikri ifadə edir «Un təmənnası ilə buğda 

dəyirmanlıq olur», «Bir neçə şeytana da ox atdılar», «Nə çatır 

əlim bir işə, nə gedir ayağım», «Başlayırıq qızmağa yay 

gəlməmiş» kimi misraları diqqətə çəkir. Butün misranın bir və 

ya iki məcazi fikri ifadə etməsi böyük sənətkarlıq qüdrəti kimi 

nəzərə çarpdır. Tədqiqatçı «məcazdan ibarət olan fikrin 

xidməti, tipin şüuruna görə seçilməsi,  şeirin ümumi ahənginə 

uyğun yerinə düşməsi, vəznin tələbi əsasında cüzi dəyişikliyin 

Gülxani Pənah 

 

 

523 

aparılması,  şeirdə ifadə etdiyi fikri çatdıra bilməsi, satiranın 

spesifik tələbinə uyğun gəlməsi və s. bu kimi cəhətlər 

sənətkarlıqla əlaqədardır» (107, s. 74) deyir. 

Tədqiqatçı Sabirin məcazlardan istifadə etməklə yaratdığı 

qüvvətli misraların zənginliyinə toxunur, misralarındakı in-

cəliklərin sirləri və nümunəvi kəşflərinin ayrıca bir tədqiqat 

mövzusu olub, sabirşünaslarımızı «düşündürməli» olduğunu 

qeyd edir. 

Xalq arasında məsxərə, dolama, lağ, istehza kimi tanınan 

kinayədən satirik ədəbiyyatda geniş istifadə edildiyinə toxunan 

C.Xəndan Sabiri Azərbaycan poeziyası tarixində rəngarəng və 

ictimai məzmunlu kinayələr yaratmaqda daha mahir, daha ustad 

sayır. Tənqid etdiyi hədəfi gözdən salmaq, yaxud səhvini üzünə 

vurub onu düzəltməyə sövq etmək, yaxud ifşa etmək məqsədiy-

lə  kinayələr yaradan Sabirin «bu sahədə xüsusi qabiliyyəti həm 

mənalı gülüş, həm də  mənalı  kədər  şəklində  təzahür edir və 

bəzən hər iki xüsusiyyət birləşərək «Ağlar güləyən»in orijinal 

misralarında xariqələr yaradır. Kinayələrdə bu təxəllüs  şairə 

daha çox yaraşır» (107, s. 78)-deyir. 

Azərbaycan şeirinin tarixində kinayənin inkişaf yollarına 

diqqəti yönəldən tədqiqatçı Sabirin bu sahədə  fəaliyyətinin 

daha orijinal keyfiyyətlərini görür: «Həcv, satira və  nəhayət 

ictimai satira səviyyəsinə yüksələn realist satirik şeirimizdə 

gülüşün və onun təzahür formalarından biri olan kinayənin də 

xarakteri dediyimiz səviyyədə olmuş, bəzən həcv, bəzən ictimai 

satiranın tələbinə uyğun bir məzmun daşımışdır» (107, s. 78). 

Bu standartlıq, yeknəsəqlik oxucunu bezdirir, gülüş sahəsində 

də yeni üsullara ehtiyac hiss olunur, bu ehtiyac «ədəbi 

ənənələrin inkişaf edib kulminasiya nöqtəsinə çatması  və yeni 

dövrün tələbləri  əsasında realizmin dərinləşməsi nəticəsində» 

yaranır. Böyuk yaradıcılıq və müşahidə qabiliyyətinə malik 

olan, həyatın nəbzini tutan Sabir «sanki bu ehtiyacı aradan 

qaldırmaq üçün yaranmışdır» (107, s. 78). Kinayələrində də bir 

novatorluq, orijinallıq görən tədqiqatçı  bunun həm dövrün 

                                                                                      Gülxani Pənah 

 

 

524 

ictimai-siyasi hadisələri ilə bağlı olan məzmununda, həm də 

ifadə formalarında özünü göstərdiyini, bu formaların onun 

satiralarında çox mühüm aktiv rol oynadığını, bəzən məzmunun 

özünə «istiqamət verdiyini» bildirir: «O yetim Məmdəlidən var 

yenə bir pis xəbərim» dedikdə biz dərhal başa düşürük ki, 

söhbət mənfi tip haqqındadır, çünki «Məhəmmədəli» sözünün 

«Məmdəli» kimi yazılması, yəni forma dəyişikliyi, məzmunun 

xarakterini açmaqda şairə kömək etmişdir» (107-78). Məzmun 

sonrakı misrada («Belə derlər ki, qoyub təxti qaçıb taci-sərim») 

açılsa da, bu misranı gözləmədən «təkcə bir sözün formasında 

kiçik bir dəyişikliklə  məzmunun satirik xarakterini müəyyən-

ləşdirmək müsbət qiymətləndirilə bilər, çünki «təxti qoyub 

qaçan» və şairin istehzalı «taci-sərim» sözləri ilə gülünc vəziy-

yətə qoyulan satirik qəhrəman haqqında ilk təsəvvür yaradır və 

bu sonrakı misrada təsbitləşir» (107, s. 78). Kinayə ilə deyilən 

«Məmdəli» sözünün məzmunun mənfi-satirik xarakterini 

müəyyənləşdirdiyini bildirən tədqiqatçı bunun ona görə kinayə 

olduğunu bildirir ki, «Ona görə ki, Məmdəlidə şaha layiq olma-

yan sifətlər verilmişdir.  Əvvala, «yetim» sözü ona yaraşmır, 

çünki şahdır, ikinci şahın adını dəyişmək olmaz (bu şairin cəsa-

rətidir), üçüncüsü isə «yenə pis xəbərdən» söhbət gedir. Bütün 

bunlar misranın məzmununda çox mənalı bir gülüş doğurmuş-

dur ki, satiranı bütünlüklə oxuduqda bunun əhəmiyyəti daha da 

artır» (107, s. 79). 

Satiralarda kinayənin bəzən sarkazma keçməsi məsələsi-

nə toxunan tədqiqatçı bu satirada olan «sığınıb konsula xa-

qanları iranlıların» misrasını yada salır: «Demək «yetim Məm-

dəli» «təxti qoyub qaçmaqla» yaxasını qurtarmaq üçün çar 

konsuluna pənah aparıb ona sığınmışdır. Bu gülüş yüngül deyil, 

ağır və öldürücüdür» (107, s. 79). Belə hallarda şairin kinayə-

dən tərizə keçdiyi, kinayədən tərizə keçməni daha yaxşı təsəv-

vür etmək üçün şairin «Tülkü və qarğa» təmsilinə diqqət yetir-

məyi lazım bilir: «Tülkünün «a qarğa ağa, nə  nəzakətlə qon-

musan budağa» deməsi, «nə gözəlsən, nə xoş liqasən sən» deyə 

Gülxani Pənah 

 

 

525 

ona yaraşmayan sifətləri verməsi,  əlbəttə, kinayədir. Lakin 

təmsilin sonunda şair tərizə keçərək demişdir: 

Olmasaydı cahanda sarsaqlar, 

Ac qalardı yəqin ki, yaltaqlar (107, s. 79)» 

Kinayələrindəki tendensiyaçılığın da «hər addımda gö-

rünməsi»ni  şairin vətəndaşlıq borcu sayır. «Şairin elə bir ki-

nayəsi yoxdur ki, orada öz münasibəti kölgədə qalsın». Onun 

ifşa etdiyi tipə  mənfi münasibət bəsləməsi, oxucunu da öz 

fikirlərinə «şərik» edə bilməsi dəyərləndirilir. 

Sabirin gülüşündə «güzəşt» görməyən tədqiqatçı  şairin 

biabırçılıq, nadanlıq, ətalət, avamlıq və s. dərdlərə dözə bilmə-

diyini, nifrət etdiyi tipi yetərincə kinayə ilə ifşa etdiyini, bunun-

la belə, bəzən  şeirlərində  məsələn,  ərindən  şikayət edən avam 

arvada qarşı çevrilmiş gülüşünü və ondan doğan kinayənin bu 

xarakterdə olmadığını görür.  

Nə bilirdik nə zəhirmardı kitab, 

Biz olan evdə haçan vardı kitab? 

Büsbütün gül kimi insanlarıdıq, 

Nə müəllim və nə dərs anlarıdıq? (107, s. 80). 

Tədqiqatçı burada bu fikirdədir ki, «hiss olunur ki, şair öz 

qəhrəmanını çox yüngülcə  tənqid edir, onun avamlığına gülsə 

də, şaha bəslədiyi mənfi münasibətdən... burada bir iz yoxdur. 

Əslində bu gülüşdə bir qayğı, təəssüf və hətta, bir kədər hissi də 

vardır. Satirik qəhrəmanın dərdinə ağlayan, ona ürəyi yanan gö-

rür. Sanki bu avamları kitaba, müəllimə meyl göstərməyə, sa-

vadlanmağa çağırır. Tədqiqatçı Sabirdə «Məmdəli»yə də, avam 

arvada qarşı da tənqid görür. Hər ikisində kinayə və mənalı gü-

lüş, biri yanıqlı-kədərli (avam qadına), digəri «öldürücü və 

qəzəbli» xarakterdə olduğu qənaətindədir. 

Sabir yaratdığı tipin daxili aləmini açmaq üçün, «siyasi-