MİLLİ SƏHNƏQRAFİYANIN
İNKİŞAF MƏRHƏLƏLƏRİ
Professional teatrımız təşəkkül tapandan sonra milli dramaturgiya və aktyor sənəti daha fəal
şəkildə inkişaf etməyə başlamışdır. Onlarla müqayisədə rejissura, musiqi tərtibatı və səhnəqrafiya
poetika daxilində müstəqil sənət kimi çox-çox sonra doğulmuş və biri-birindən fərqli səviyyələrdə,
ayrı-ayrı vaxtlarda inkişaf edib formalaşmışdır.
Teatrlarımız hələ dövlət statusu almamışdan əvvəl, özünün fəaliyyətinin İlk 3540 ilində
bugünkü səhnə tərtibatı anlamından və onun səhnə bədii-estetik təcəssümündən uzaq olmuşdur.
Səhnədəki məkanı əsəri tamaşaya hazırlayan həvəs-kar öz zövqünə, ən əsası isə truppanın, yəni
əsərdəki iştirakçıların maddi imkanlarına uyğun olaraq qururdu. Təbiidir ki, burada milli
səhnəqrafiyamızın poetik göstəricilərindən danışmağa belə dəyməz. Həmin dövrdə kiçikhəcmli
tamaşalar əksər hallarda tərtibatsız səhnədə, müəyyən məişət atributları qoyulan məkanda
göstərilirdi. Tamaşaçı zövqü də hələ teatrı qavramaqda o səviyyədə idi ki, onu yalnız deyilən söz və
"oyun çıxaramn" hərəkətləri maraqlandırırdı.
XX əsrin əvvəllərindən 1920-ci ilə qədər Tiflisdə, İrəvanda və xüsusən Bakıda teatr prosesi
fəallaşmağa, peşəkar aktyorların sayı artınağa başladı. Artıq peşəkar titulunu qazanmış və həvəskar
aktyorlar "Müsəlman dram artistləri cəmiyyəti", "Nicat", "Səfa", "Həmiyyət", "İbrət", "İttihad"
truppalarında, Hacıbəyov qardaşlarının "Müdiriyyət" teatr dəstəsində tamaşalar hazırlayıb
oynayırdılar. Klublarda, müxtəlif cəmiyyət yığnaqlarında oynanılan tamaşalarda bir-iki detal bütün
tərtibatı əvəz edirdi. Acmacaqlısı isə o idi ki, həmin detallar ən müxtəlif əsərlərdə təkrar-təkrar
istifadə edilirdi.
Bakının Tağıyev və Mayılov teatrlarında, Tiflisin Kazyonnı teatrında, Zubalov adına Xalq
evində göstərilən tamaşalarda artıq qurulu dekorlardan bəhrələnirdilər. Həmin dekorlar müxtəlif
otaqlardan ibarət idi və hər tamaşaya yalnız ircə otağı kirayələmək mümkün idi. İllərlə işləndiyinə
görə sökülüb-dağılan dekorlar, əsasən azərbaycanlı teatr dəstələrinə verilirdi. Məsələn, Bakıda
Tağıyev teatrının icarədarları, özünün rus truppası bu binada həftədə beş-altı tamaşa oynayan
antiprenyor Polonski uzun illər azərbaycanlı aktyorlara bir otaq-dekorasiya ayrılmasından başqa heç
nəyə icazə vermirdi. Ona görə də həm Mirzə Fətəli Axundzadənin "Hacı Qara", həm Nəcəf bəy
Vəzirovun "Müsibəti-Fəxrəddin", həm Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin "Ağa Məhəmməd şah
Qacar", həm də Vilyam Şekspirin "Otello", həm Jan Batist Molyerin "Zorən təbib", həm Nikolay
Qoqolun "Müfəttiş" əsərlərinin tamaşalarında hadisələr eyni otaqda vaqe olurdu.
Bununla belə, 1915 - 1919-cu illərdə adları çəkilən şəhərlərdə yaşayan və əcnəbi teatrlarında
çalışan rəssamlar müəyyən irihəcmli tamaşalarda dekorlara əl gəzdirməyə çalışırdılar. Geyimlər
ifaçılar tərəfindən istənilən kimi seçilirdi və bu, səhnədə xoşagəlməz vəziyyət yaradırdı. Milli
etnoqrafiyanı çox gözəl bilən, "Molla Nəsrəddin" jurnalına çəkdiyi Karikaturalarla şöhrətlənmiş
Əzim Əzimzadə bu işə cəlb olunanda zövqsüzlük və primitivlik, hadisələrin baş verdiyi məkanın,
zamanın məişət dəqiqliyindən uzaqlaşma nisbətən aradan qaldırıldı. 1919-cu ildə müsavat hökuməti
Türk Dövlət Teatrosu yaradanda Əzim Əzimzadə müəyyən tamaşaların tərtibatlarına da əl gəzdirir,
çətin olsa da, hazır dekorlar əsasında fərqli məkanlar qurmağa müvəffəq olurdu.
Tiflisdə rəssamlıq təhsilinə yiyələnmiş Bəhruz kəngərli Naxçıvan teatrı hələ dövlət statusu
almamışdan əvvəl səhnə həvəskarlarının dəstəsi ilə əməkdaşlıq edib. Gənc yaşlarında vəfat edən
rəssam 1915 - 1922-ci illərdə truppada hazırlanan tamaşalara dekor hazırlayır, bəsit də olsa, tərtibat
eskizləri işləyir, asma pərdələrə müxtəlif mənzərələr (meşə, çay, dağ, otaq və sairə) çəkirdi.
Ötən əsrin iyirminci illərində Dövlət statusu almış teatrlarda hər tamaşaya ayrıca dekorasiya
qurmaq prinsipinə riayət etməyə çalışırdılar. Bu isə tamaşaya tərtibat yaratmaqdan daha çox, hansısa
məkanı quraşdırmaq səviyyəsində icra olunurdu. Quraşdırma prosesi primitiv üsulla aparıldığına
görə səhnədə təhlükəsizliyə tam təminat verilmirdi. Hətta bəzən aktyorlar uçmaq təhlükəsi olan
dekorun altında mizana əməl etməkdən boyun qaçırırdılar, ifaçılar səhnədə xof içərisində hərəkət
edirdilər.
Tiflisdə dekor tərtibatını, əsasən tamaşanın göstəriləcə-yi teatrın rəssamları icra edirdilər.
Aleksandr Tuqanov 1924-cü ildə Bakıya çağırılaraq Milli Dram Teatrına baş rejissor təyin
olunandan sonra hər tamaşaya ayrıca dekorlar qurmaq məsələsi ortaya atıldı. Hələlik həmin sahədə
milli kadrlar ol-madığına görə bu işə Nikolay kuleş cəlb edildi. Bakıdakı yəhudi və rus truppalarında
rəssamlıq etmiş kuleş teatrda Aleksandr Tuqanovun hazırladığı əksər tamaşalara səhnə tərtibatı
verdi. Vilyam Şekspirin "Otello", Fridrix Şillerin "Qaçaqlar", Hüseyn Cavidin "İblis", "Şeyx
Sənan", Cəfər Cabbarlının "Aydın", "Oqtay Eloğlu" kimi faciələri də müstəqil tərtibatlarda
tamaşaçılara göstərilirdi.
Teatr binalarında əlverişli texnika və səmərəli texnologiya olmadığına görə tərtibatların
qurama konstruksiyasını səhnədə yığıb sökmək çətin prosesə çevrilir və uzun vaxt apa-rırdı. Buna
görə də bəzən pərdələrarası fasilə yarım saat, qırx dəqiqə vaxt aparırdı. Məsələn, onsuz da
hadisələrində uzunçuluq olan Anatoli Qlebovun "Zaqmuq" ("Qullar bayramı") pyesinin tamaşası beş
saatdan artıq çəkirdi. Mürəkkəb konstruk-siyalı tərtibatlar eyni tamaşada biri digəri ilə əvəz ediləndə
səs-küydən tamaşaçı salonunda oturmaq mümkün deyildi.
Bakı Azad Tənqid və Təbliğ Teatrı 1925-ci ildə adını dəyişdi. Bakı Türk İşçi və kəndli Teatrı
adlanan sənət ocağının yaradıcılıq üslubunda da dəyişikiiklər edilməyə, məzmun və forma
axtarışlarına başlanıldı. Repertuar qurmaqda milli pyeslərdən qıtlıq çəkən teatr tərcümə əsərlərinə
üstünlük versə də, Bakı Rəssamlıq Məktəbinin 15 yaşlı tələbəsi Rüstəm Mustafayevi səhnə
tərtibatına cəlb etməklə qüdrətli bir teatr rəssamını kəşf etmiş oldu. Rüstəm Mustafayevin milli
duyu-mu, zərif və ifadəli kompozisiya qurmaq bacarığı, ifadə vasitələrinin bədii-estetik həlli
tamaşaların forma hüsnünü təravətləndirir, səhnəyə canlılıq, dinamizın, ifadəlilik, fikir geniş-liyi
gətirirdi. Buna görə də Akademik və opera teatrları da ona sifarişlər verirdi.
Rüstəm Mustafayevin İşçi teatrında Cəfər Cabbarlının "Sevil", Fyodor Pavlovun "Çin
tanrısı", Jan Batist Molyerin "Cancur Səməd", Akademik teatrda Mirzə Fətəli Axundzadənin "Hacı
Qara", Şəmsəddin Saminin "Dəmirçi Gavə", Cəfər Cabbarlının "1905-ci ildə", Əbdürrəhim bəy
Haqverdiyevin "Dağılan tifaq", Cəlil Məmmədquluzadənin "Ölülər" əsərlərinin tamaşalarına verdiyi
səhnə tərtibatı milli səhnəqrafiyamızın yeni zəmin üzərində inkişafına geniş meydan açdı. Artıq
səhnəqrafiya milli teatr poetikasında özünün estetik səciyyələrini realizə edir və həm romantik, həm
də realist teatr məktəblərinin üslublarında eyni səviyyədə axtarışlara meydan açırdı. Rüstəm
Mustafayevin tərtibatlarında romantik duyum nə qədər parlaq və ecazkar olurdusa, reallıq, dəqiqlik
bir o qədər ifadəli, cazibəli və tamaşanın əsas atributu kimi canlı, məzmunlu, dolğun görünürdü.
1930-cu illərdə milli teatrımız, monumentalizmə güclü meyl göstərirdi. Artıq 1940-cı illərdə
həmin üslubun poetına göstəriciləri formalaşdı və təbii ki, bu istiqamətdəki fəlsəfi axtarışlar
səhnəqrafiyada da geniş vüsət almışdı. Bakıda Akademik teatrda Nüsrət Fətullayev, İsmayıl
Axundov, Əsgər Abbasov, Kazım Kazımzadə, opera teatrında Əyyub Fətəliyev, Ənvər Almaszadə,
İzzət Seyidova, Musiqili Komediya Teatrında Ədhəm Sultanov, Həsən Mustafayev, Gənc
Tamaşaçılar Teatrında Ə.Həsənov, Sadıq Şərifzadə, Aşqabad teatrında Bədurə Əfqanlı, Bəhram
Əfəndiyev (sonra Gəncəyə gəldi), Naxçıvanda Şamil Qazıyev, Əyyub Hüseynov, İrəvanda Rəhim
Məm-mədov kimi tərtibat və geyim rəssamları səhnəqrafiya səhnəsində uğurlu yaradıcılıq axtarışları
aparırdılar.
Adları çəkilən rəssamlar başqa teatrlarda da tamaşalara quruluşlar verirdilər. Milliyyətcə rus
olan Sergey Yefimenko, Fyodor Qusak, Mixail Tixomirov, Vyaçeslav İvanov, Pavel Ryabçlkov,
Nikolay Ovçinnikov, Yuri Toropov ölkəmizin müxtəlif teatrlarında tərtibatlar verdilər.
Həmin illərdə səhnə tərtibatında məkanların naturalist təsvirlərinə üstünlük verilirdi.
Geyimlərdə əlvanlıq və etnoqrafi dəqiqlik əsas götürülürdü. Dekorların quraşdırılmasında tədricən
mürəkkəb konstruksiyaların istifadəsindən imtina edilirdi. Ştangetlərdən müəyyən məkan bildirən
arxalıq və yanlıq pərdələri asılırdı. Qalxıb-enən ştangetlər məkan dəyişməsində vaxt azlığına imkan
yaradırdı. Rəssamlar daha çox isti rənglərdən istifadə edir, milli koloriti saxlamağa və forma
yeniliyinə nail olmağa çalışırdılar.
Bəzi teatrlarda səhnənin fırlanınası tərtibatın yerləşdirilməsində qıvraqlığa, mürəkkəb
kompozisiyalar qurmağa imkan yaradırdı. Bakıya qayıtınış Bədurə xanım və Kazım Kazımzadə
geyim eskizlərinin verilməsində Əzim Əzimzadə məktəbini ləyaqətlə təmsil edir, bu sənətə zəriflik,
incəlik və emosional təravət gətirirdilər.
1950-ci illərdə Azərbaycanın dram teatrlarında psixoloji realizm aparıcı üslub kimi
yetkinləşdi və 1960-cı illərdə lirik-psixoloji üslub kimi önə çıxdı. Eyni kökdən rişələnən hər iki
üslub dramaturgiyadan doğaraq özünün rejissor, aktyor təmsilçilərini formalaşdırdığı kimi, musiqi
və səhnə tərtibatların-da da ciddi dönüşlər yaratdı. Öz mövzu-problematikası olan bu üslubların
orijinal ifadə vasitələri, estetik kateqoriyalara yanaşma prinsipləri, forma xüsusiyyətləri də yaranırdı.
Yarananlar cəsarətlə sınaqdan çıxarılır, şüur və düşüncələrdə qavranılanı, realizəsi estetik mahiyyət
kəsb edəni, poetikanın göstəricilərinə çevriləni cilalanıb ifadə cəbbəxanasma daxil olunurdu.
Bu istiqamətdə ilk uğurlu addımları geyim rəssamı kimi tanınan Bədurə xanım Əfqanlı
Akademik teatrın səhnəsində "Ailə namusu" (1951. Hüseyn Muxtarov), "Məzəli hadisə" (1952.
Karlo Haldoni) tamaşalarına verdiyi poetik ruhlu tərtibatları ilə atdı. Sadıq Şərifzadə
dramaturqlardan Lope de Veqanın "Sevilya ulduzu" (1953), İlyas Əfəndiyevin "Atayevlər ailəsi"
(1954), Nazim Hikmətin "Qəribə adam" (1956) pyeslərinin tamaşalarına verdiyi tərtibatlarda
psixoloji realizmin səhnəqrafiyada estetik təcəssümünə və fəlsəfi dərinliyinə nail oldu.
Həmin estetik prinsiplərdən Gəncə teatrında rəssam Süleyman Hacıyev, Rza Məmmədov,
Bəhram Əfəndiyev, Gənc Tamaşaçılar Teatrında Fuad Xəlilov, Altay Səidov səhnə ocağının
xarakterinə uyğun şəkildə istifadə edirdilər. Musiqili Komediya Teatrında isə bu işi əsasən Əsgər
Abbasov və Böyükağa Mirzəzadə görürdülər.
Psixologizın insan münasibətlərini ilkin götürməklə lirik-psixoloji üslubun doğuluşuna
münbit zəmin yaratdı. 1964-cü ildə İlyas Əfəndiyevin "Sən həmişə mənimləsən" dramının tamaşası
ilə teatra ayaq açan lirik-psixoloji üslub elə ilk gündən özünün estetik ifadə vasitələrini konseptual
şəkildə təqdim etdi. Tofiq Kazımovun quruluşçu rejissor olduğu tamaşaya bədii tərtibatı Elçin
Aslanov vermişdi. Azərbaycan teatr tarixində ilk dəfəydi ki, təkərlər üzərində qurulmuş dekorlar-
dan (furkalardan) istifadə olunurdu. Hadisələrə uyğun olaraq məkanlar (Həsənzadənin evi, Nargilə
və Fərəcin evi) qurulmuş furkalar qaranlıqda səhnəyə gətirilir, projektorlarla işıqlandırılır və sonra
qaranlıqda "yox olurdu". Qədim miniatürlərin kompozisiya qurumundakı ifadəliliyə əsaslanan Elçin
Aslanov lirik və emosional, hadisələrin dinamik sürət-ritminə imkan yaradan, səhnədə genişlik
doğuran tərtibatını tamaşanın atribut-obrazına çevirmişdi.
Həmin üslubda Elçin Aslanov "Ölülər" (Cəlil Məmmədquluzadə), "Sənsiz" (Şıxəli
Qurbanov), Tahir Salahov "Hamlet" (Vilyam Şekspir), Sənan Qurbanov "Unuda bilmirəm", "Məhv
olmuş gündəliklər" (İlyas Əfəndiyev), Solmaz Haqverdiyeva "Yağışdan sonra" (Bəxtiyar
Vahabzadə), "Qızıl" (Yucin O'Nil), Fuad Qafarov "Ümid" (Maqsud İbrahimbəyov) tamaşalarına
tərtibatlar verdilər. Başqa teatrlarda da lirik-psixoloji üslubun janr estetikasma uyğun gələn
tərtibatlar verilməsi istiqamətində səmərəli yaradıcılıq addımları atılırdı.
Lirik-psixoloji uslubun müəyyən estetik prinsipləri formalaşıb. Onlardan bəzilərini qısaca
belə səciyyələndirmək olar:
lirik-psixoloji üslublu tamaşalarda rəssam işi mütləq atribut-obraza çevrilir;
şərtilik emosional lirizmlə və bədii çalarla real həqiqətləri təcəssüm etdirmək gücündə olur;
rəssamlar səhnədən minimum istifadə etməklə az dekorlara üstünlük verir və bununla da
aktyor oyununa geniş meydan açırlar;
bir dekor səhnə fırlanınasında başqa görümlə iki müxtəlif məkanı bədii siqlətlə təcəssüm
etdirə bilir;
dekorlar və asma pərdələr xüsusi işıq sistemi ilə qurulur və bu, ani halda ən müxtəlif
məkandakı hadisələri qabarıq verməyə və onu tamaşaçı diqqətinə çatdırmağa əlverişli şərait yaradır.
Son iyirmi beş ildə milli teatrımız əlvan janr axtarışlarına ciddi cəhd göstərməsi,
avanqardizının müxtəlif izınlərinin estetik göstəricilərini sınağa çəkməsi, dünyada mövcud olan
müxtəlif teatr poetikalarından barınınağa çalışması ilə diqqəti cəlb edir. İlkin məqamda quruluşçu
rejissorların axtarışlarında özünü göstərən bu meyl səhnə tərtibatında da parlaq nəticələrini qazanıb.
Bu baxımdan Elçin Məmmədovun, Ağarəhim Əliyevin, Nazim Bəykişiyevin, Tahir Tahirovun,
İsmayıl Məmmədovun, Rəşid Şerifin, Rafis İsmayılovun, Lətifə Quluzadənin yaradıcılıq
nailiyyətləri fəlsəfi dərinliyi, estetik füsunkarlığı, bədii ifadə vasitələrinin zənginliyi, kompozisiya
hüsnü, rənglərin zərifliyi və lətafəti ilə milli səhnəqrafiyamıza yenilik gətirib.
Kukla teatr sənəti sahəsində Solmaz Musayeva və Faiq Əhmədov janr əlvanlığı, kukların
koloritli formaları üçün müəyyən səmərəli ənənə yarada biliblər.
Bu gün milli səhnəqrafiyamızda psixologizınə, lirik psixoloji üsluba, avanqardizındən
bəhrələnməyə xüsusi meyl göstərilir. Ancaq yeri gəldikcə monumental romantik və monumental
realist səpkili səhnə tərtibatları da verilir. Opera və Balet Teatrı modern tərtibat formalarının
elementlərindən istifadə etsə də, əsasən klassik üslubun ifadə vasitələrinin estetik prinsiplərinə
üstünlük verir.
Çağdaş dövrdə teatrlarımızda yaşlı, orta və gənc nəslə mənsub rəssamlar çalışırlar. Teatrlar
yeri gəldikcə sırf rəngkarlıqla və ya qraflka janrında məşğul olan rəssamlara da tərtibat sifarişləri
verirlər. Bütövlükdə isə milli səhnəqrafiyamızın yaradıcıları və onu ləyaqətlə davam etdirən sırf
teatr rəssamları vardır.
Dostları ilə paylaş: |