Yazılmış bir kitabın üstündə bir dəfə gözəl epiqraf oxudum: "Xatirələr faydalı olsun deyə səmimi ya zılmalı, gerçəkliyə tən gəlməlidir."
HƏZƏC bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal
Yüklə 3,51 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
HƏZƏC bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: Həqiqət istərəm, yalnız həqiqər, Yetər artıq şəriət, ya təriqət. * * * Səfalıdır çəmən, çiçək, Fəqət nə çarə eyləmək Ki, hər baxışda bir mələk, Könülləri şikar edər. * * * Oyan ey piri-xoşdil, qalx, ayıl bu xabi- rahətdən. * * * – Siz kimsiniz? – İştə boş suallar! * * * Biz çöllərə hökm edən krallar. Baş mərkəzimiz şu vəhşi orman. Bac verməli kim keçərsə burdan. * * * Mənsiz də əmin ol, sizə rəhbərlik edən var. Qan püskürən, atəş sovuran kinli krallar. Şahlar, ulu xaqanlar, o çılğın dərəbəklər. Altun və qadın düşgünü divanə bəbəklər. Min hiylə quran tülkü siyasilər o hər an. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 270
Məzhəb çıxaran, yol ayıran xadimi- ədyan. – Kimsən əcəba, səndə ki, var böylə məharət? – Mən heçlə doğan bir ulu qüvvət, ulu qüdrət, Bir qüdrəti-külliyə ki, aləm mənə bədxah, Dünyada əgər varsa rəqibim, o da allah! * * * Get, lakin o hörmət və məhəbbət, Bir gün döğurur qanlı ədavət. Get, bəllidir insandakı xislət. * * * Sevda, bu nədir, Sevda, Durmaq yaramaz burda, Gəl, gəl ulu xaqanın Qalmış gözü yollarda. * * * Səhər çəməndə lalələr, Sonardı al piyalələr. * * * Bilməz yarının sirrini bir kimsə
Bax zövqünə tale sənə yar olduğu anda. * * * Bir vəhşi göyərçin kimi, mən də Şən könlümü azadə dilərdim. MÜCTƏS bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: Könüldə nuri-məhəbbət, gözümdə pərdeyi-zülmət, Nə nur olaydı, nə zülmət, nə böylə xilqət olaydı. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 271
* * * Bu yerlərin yazı şən bir mayıs qədər dilbər, Səfalı mənzərələr ruhə busələr sərpər. * * * Qadın – günəş, çocuq – ay, nuru ay günəşdən alır. Qadınsız ölkə çapıq məhv olur, zavallı qalır. * * * Quşlar ötər, sular axıb ətrafa gül saçar Ah, əvət həp dəyişdi ruhi-bəşər... Hökm edər şimdi başqa fəlsəfələr, RƏMƏL bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: Nə fələk, bu dəhşətli zaman?! Dağılıb məhv olacaq sanki cahan. Ey fəzalarda gülümsər əbədi şeri- xəyal. * * * O nə qüdrət, o nə hikmət, o nə ahəngi- cəlal?! * * * Hər gələn bir yeni əfsanə satar. O qaranlıq dama hər kəs daş atar. * * * Ey fələk, keçdi zaman dalğa kimi, Elə bir dalğa ki, coşğun * , əsəbi. * * * Uçaraq hər tərəfdə bir kələbək, Yanaşır ən sevimli bir çiçəyə.
* Əslində qorxunc. – Tərtibçi. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 272
Bana gəl, qaçma, dur, gözüm, kələbək, Sənə var gizli bir sözüm, kələbək. * * * Bir böyük quş qonaraq bürcünə gördüm Tusun, Süzərək kəlləsini pəncədə Keykavusun. * * * Ah, bilməm ki, bu aləm nerəsi, Bana bir söylə cəhənnəm nerəsi? * * * Şu sönük qəlbimə atəş dilərəm, Ağlamaq istər ikən həp gülərəm. * * * Möhtəşəm bir salon... Ahəngi şətarətlə gülər. Badələr, zümzümələr, şəşələr, dəbdəbələr... * * * Bəlli, ta əskidən böyük başlar, Sülh üçün uğraşıb çalışmışlar. * * * Arkadaşlar, sormayın, heç sormayın, Sızlayan bir qəlbə atəş vurmayın. MÜZARE bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: Hərdəm günəş gülümsər, Səslər cahanı yeksər. * * * Yad eylədikcə vəslini ey mahi- tələtim, Ağlar gözümdə qanə dönər eşqi həsrətim. * * * Verin, verin, əvət, susdurun şu fəryadı, Aman, əsirgəməyin mərhəmət və imdadı. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 273
Cavidin şeirlərində SƏRİ bəhrinin aşağıdakı şəkillərinə təsa- düf edirik: Gəl çapıq ol, gərçi sən atdın məni, Arif unutmaz səni, atmaz səni. * * * Qaçmalı, əlbəttə, uzaqlaşmalı, Başqa cinayətlərə yaxlaşmalı. * * * Gəldi bahar, oldu çəmən laləzar, Ovladı hər aşiqi bir işvəkar. MÜTƏQARİB bəhrinin ancaq bir şəklinə misal: Səhər vaxtı yarəb, nə gördüm ki, canan Gəlir şad-xəndan xuraman-xuraman.
Cavid əruzun müxtəlif bəhrlərinin müxtəlif şəkillərindən istifadə etdiyi kimi, heca vəzninin də eyni bir şəklinin müxtəlif bölgülərini işlədir. Məsələn, onun əsərlərində çox zaman eyni bir şeirdə və ya eyni bir bənddə, yeddilik, səkkizlik, onbirlik, on- ikilik, ondördlük, onbeşlik, onaltılığın müxtəlif bölgülərini görü- rük ki, bu da şeirə xüsusi ritm və ya ahəng verir. Məsələn Y E D D İ hecalı şeirlərdə belə müxtəlif bölgülərə rast gəlirik:
Ey sallana-sallana Uçan qərib durnalar, Mən doydum şirin cana, Minlərcə həsrətim var.
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 274
Sən gözəllər içində Bir afətsən, mələksən. Ömrümün baharında Gülümsər bir çiçəksən. SƏKKİZ hecalı şeirlərin müxtəlif bölgülərinə aid misallar: Dün bir quş gördüm yaralı. Uçmuş yurdundan aralı. Dişlərdi köksünü çalı Söylərdi sanki hər halı; Vəhşi qartal qıydı bana, Vətən, ah, sevgili ana! Mənim könlüm hər qülbəyə Nəşə sərpən atəş deyil. Mənim eşqim hər kölgəyə Gülümsəyən günəş deyil. Ağ yelkənlər qanad açar, Süzülüb naz ilə uçar.
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 275
İnsanların eşsiz ruhunda parlaq, Hər gün yeni bir büt, yeni bir tanrı. * * * Mən bir qartalam ki, zümrüd dağların Çiçəkli qoynunda yaşıl yuvam var. * * * Bahar, bahar gəlmiş, yenə ilk bahar, Güllər, çiçəklər gülüb quşlar oynar. ON İKİ hecalı şeirlərdə müxtəlif bölgülər: İnsan ömrü dalğa kimi keçər, gedər, Hər gələn bir sevgi yolu seçər, gedər. * * * Sorsa məni Gürcüstanın ipək telli qızları, Sorsa məni Gürcüstanın səfalı ormanları. * * * Biz sevdalı quşlar kimi güldən-gülə Uçub qaçar, əylənərik sevinc ilə. ON DÖRD hecalı şeirlərdə müxtəlif bölgülərə misal: Doğurdu annam məni matəmli bir düyündə, İblis ilə tanrının öpüşdüyü bir gündə. Ah, Səyavuş, Səyavuş, bilməm nə sandın məni. Bir gün didib parçalar dəmir biləklər səni. ON BEŞ hecalı şeirlərdə müxtəlif bölgülərə misal: Yazıq sana, hala bütün çocuqluğun üstündə Neçin üzürsən kəndini? Təhəmmül et beş gün də. * * * Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 276
Onu öpüb oxşamaqla məhzun könlünü ovut. Pənbə bir gül kimi qoxla, unut, həp dərdi unut. Öncə məni dinləmədin, hər saçmaya inandın. İstanbulun süslü-püslü həyatına inandın. * * * Sizin tərbiyəniz, artıq bu gün üçün əskidi. Siz nəsiniz, qorxu, zillət bayquşları cümləniz. * * * Yağmurlu bir sabah idi, hər yeri sis almışdı. Gülər üzlü günəş xəzan uyqusuna dalmışdı.
Cavidin şeirlərində onaltılıqdan da çox istifadə edilmişdir. Ancaq onaltılığın bölgüləri başqaları kimi müxtəlif deyildir. Cavid xüsusən Azərbaycan şeirində heca vəzninin inkişafı, təkmilləşməsində çox böyük rol oynamışdır. Bu rol ondan ibarət- dir ki, Cavidə qədər şeirdə hecanın on iki, on dörd, on beş, onaltılıq kimi şəkilləri çox az işlənmişdir. Cavid bu şəkillərdə gözəl sənət əsərləri yaratmaqla onikilik, ondördlük, onbeşlik, onaltılıq kimi şeir şəkillərini də başqa şəkillər kimi heca vəznində qanuniləşdirdi. İkinci tərəfdən, Cavid heca vəznində yalnız aşi- qanə, lirik şeirlər, mahnı və şərqilər yaratmaqla kifayətlənməyib, bu vəznin müxtəlif şəkillərində mənzum dramlar, fəlsəfi və ictimai məzmun daşıyan lirik, epik əsərlər yaratdı. Caviddən sonra Azərbaycan heca vəzninin bu şəkillərini gənc sovet şairləri daha da təkmilləşdirib büllurlaşdırdılar. Nəhayət, xalq şairi Səməd Vurğunun yaradıcılığında olduğu kimi şeirdə heca vəzni daha yüksək mövqe tutdu, yeni keyfiyyətlər qazandı.
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 277
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 278
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 279
1922. Bakı. Hüseyn Cavid həyat yoldaşı Mişkinaz xanım və oğlu Ərtoğrol Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 280
1925. Bakı. Hüseyn Cavid və həyat yoldaşı Mişkinaz xanım 1925. Bakı. Hüseyn Cavid, həyat yoldaşı Mişkinaz xanım, oğlu Ərtoğrol və qızı Turan Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 281
1927. Bakı. Hüseyn Cavid Azərbaycan və rus sovet yazıçıları arasında soldan ikinci “Şeyx Sənan” mənzum faciəsinin əlyazması Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 282
1929.Tiflis. “Заря Востока” qəzeti redaksiyasında. Soldan birinci C.Məmmədquluzadə və ikinci H.Cavid 1934. V.Vişnevski, H.Cavid və Qantəmir Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 283
Hüseyn Cavid şair və yazıçı dostları iləYesentukidə Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 284
1936. Bakı. Hüseyn Cavid, arvadı Mişkinaz xanım, oğlu Ərtoğrol və qızı Turan 1936 Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 285
Cəfər Cəfərov Úàâèä òåàòðû
avid haqqında vaxtı ilə çox ya- zılmışdır, onun əsərləri müba- hisələrə səbəb olmuş, qəzet və jurnal səhifələrində silsilə məqalələr yazılaraq geniş müzakirə edilmişdir. Lakin çox maraqlıdır ki, Cavid əsərləri ətrafında baş verən mübahisə və müzakirələr ək- sər halda onun əsərlərinin səhnədə oy- nanması ilə əlaqədar olmuşdursa da, Cavid və teatr mövzusu çox az işlənmiş, bəlkə də heç işlənməmişdir. Tamaşalar haqqında yazılan bir çox məqalələrdə Cavid dramaturgiyasının məfkurəvi cəhətləri diqqət mərkəzində olduğundan, Cavid teat- rının digər mühüm cəhətlərinə az toxunulmuşdur. Halbuki “Cavid teatrı” dedikdə, biz yalnız onun əsərlərinin səhnə tarixini nəzərdə tutmuruq, müəyyən xüsusiyyətlərə, estetik prinsiplərə əsaslanan bir teatr, bir səhnə sənəti, bir səhnə üslubu düşünürük ki, Azərbaycan teatrının inkişafında özünə görə mövqeyi olmuşdur. Cavid yaradıcılığı teatrla üzvi surətdə bağlıdır və Cavidin, şübhəsiz, öz teatrı vardır. Cavidi teatrsız, teatrı Cavidi düşünmək olmaz. Bununla belə, Cavid və teatr mövzusu müəyyən çətinlik- lərlə bağlıdır. Həm də yalnız ona görə yox ki, Cavid pyeslərinin bir çoxu uzun müddət səhnə üzü görməmiş və ya Cavid özünün teatra olan baxışlarını heç yerdə izah etməmişdir * . Başlıca olaraq ona görə ki, Cavidlə teatr arasındakı münasibtlər çox mürəkkəb olmuşdur. Bu mürəkkəblik, əvvələn, ondan irəli gəlmişdir ki,
* Cavid teatra, sənətə və ədəbiyyata baxışlarını Mişkinaz Cavidlə söhbətlərində izah etmişdir. (Bax: Mişkinaz Cavid. Cavidi xatırlarkən, “Cavid haqqında xatirimdə qalanlar”.) – Tərtibçi. C
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 286
Cavid teatrının məzmunu və üslub xüsusiyyətləri ilə Azərbaycan sovet teatrının məqsədi və yolu arasında həmişə üzvi yaxınlıq olmamışdır və əgər Cavid əsərləri inqilabın ilk illərində səhnədə arası kəsilmədən oynanılmışdırsa, bu, teatrla Cavid arasındakı ayrılığın əhəmiyyətsizliyinə dəlalət etmir. İnqilabın ilk illərində Azərbaycan sovet teatrının özü çox mürəkkəb və dolaşıq bir in- kişaf prosesi keçirirdi. Cavidin bəzi əsərləri isə bu mürəkkəbliyi bir az da dərinləşdirir və hərdən elə vəziyyət yaradırdı ki, teatr Cavidin bu və ya digər əsərindən imtina etməli olurdu. 1923-cü ildə tamaşaya qoyulmaq üçün hazırlanmış “Peyğəmbər” reper- tuara daxil edilmədi. 1926-cı ildə oynanan “Topal Teymur” isə bir neçə tamaşadan sonra həmişəlik səhnədən götürüldü. Cavid teatrı mövzusunu çətinləşdirən ikinci cəhət burasıdır ki, ədibin əsərlərinin səhnə tarixi əyintilərlə bağlı idi; teatr özü bir çox halda yanlış nəzəriyyələrə uyduğundan, Cavidi də çaşdırmış, onun əsərlərinə düzgün açar tapa bilməmiş, Cavid teatrının xüsu- siyyətlətini lazımınca mənalandırıb ifadə edə bilməmişdir. Nəha- yət, üçüncü çətinlik ondan ibarətdir ki, Cavid əsərlərinin səhnə ta- rixi vaxtında işıqlandırılmadığından, bir çox cəhətdən bizim üçün qaranlıq qalmışdır. Odur ki, təbii olduğu qədər də çətin olan Ca- vid və teatr mövzusu bizin üçün əsasən yenidir və bu barədə deyi- ləcək mülahizələr hələlik yalnız başlanğıcdır. Bu mülahizələr nədən ibarətdir? Cavidin çox mürəkkəb ədəbi yaradıcılığı əsasən üç dövrə ay- rılıb: inqilaba qədər, 1920-1926-cı və sonrakı illər. Bu dövrlər içərisində ən böhranlısı 1920-1926-cı illərdir ki, Cavidlə sovet varlığı, Cavidlə sovet sənəti və ədəbiyyatı arasında müəyyən ayrılıqla xarakterizə edilir. Bu illərdə Cavid əsasən “Peyğəmbər”, “Topal Teymur” və “Afət” müəllifi kimi meydana çıxır. Həmin əsərlərdə isə, “Afət” istisna edilərsə, Cavidin yabançı ideoloji cəbhədə durduğu, tarixi və sənəti anlayışda ciddi səhvlərə yol ver- diyi hamı üçün aşkardır. Tənqidi ədəbiyyatda bu barədə müfəssəl yazılmışdır. M.Cəfərin “Hüseyn Cavid” kitabında da həmin dövrün ziddiyyəti və səhvləri ətraflı təhlil edilmişdir. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 287
Yeri gəlmişkən demək lazımdır ki, Cavid haqqında yazılmış bütün əsərlər içərisində M.Cəfərin kitabı ən mükəmməl və ən qiymətli əsərdir. Bu əsərdə Cavid yaradıcılığı böyük səmimiyyət və qayğı ilə, eyni zamanda Cavidin ciddi ideoloji səhvlərinə göz yummadan izlənmişdir. Lakin 1920-1926-cı illər dövrünün təhlili əlaqədar olarar, müəllifin nəzərini bir nöqtəyə cəlb etmək istərdik. Kitabda belə bir yer vardır: “...20-26-cı illər Cavid üçün məfkurəvi tərəddüd dövrü idi ki, bu da onun proletar inqilabının əsas qayəsini aydın dərk edə bilməməsindən irəli gəlirdi” 1 .
zaman öz sənətkar vicdanına zidd getmir, hər şeyi düşündüyü və idrak etdiyi dərəcədə təsvbir edir, təsirlərə və təzyiqlərə göz yumurdu. Onun səhvləri, doğrudan da,inqilabı çətin qavraması ilə əlaqədar idi. Lakin belə bir sual meydana çıxır ki, əgər Cavid inqilabı çətin qavrayıb, anlaya bilmirdisə, bəs o, hansı cəbhədə dururdu, daha doğrusu, onun təbliğ etdiyi ideya və fikirlər hansı ictimai qüvvələrə xidmət edirdi? Belə təsəvvür yaranır ki, Cavid və inqilab dedikdə, Cavid tək bir vahid olaraq alınır və onun görüşlərinin yalnız subyektiv keyfiyyətə malik olduğu, yalnız Cavid üçün səciyyəvi olduğu təsdiq edilir. Halbuki belə təsəvvür real deyildir. 1920-1926-cı illər qızğın sinfi və ideoloji mübarizə illəridir və bu dövrdə yazıb-yaradan hər bir yazıçı, subyektiv arzu və meyllərindən asılı olmayaraq, bu və digər ictimai təbəqə, züm- rə və qrupun müdafiə etdiyi fikir və məqsədlərlə yaxınlaşır və ya əksinə, uzaqlaşırdı. Kitabda deylilir ki, Cavid inqilaba mənfi mü- nasibət bəsləmirdi, lakin eyni zamanda o susur, inqilabın xeyrinə də bir söz demirdi. Bəs Cavidin bu illərdə siyasətdən uzaqlaşması, “Ədabiyyat, sənət başqa, təbliğat başqa” deməsi, “Peyğəmbər” və “Topal Teymur”da istər-istəməz Məhəmmədi və Teymuru idea- lizə etməsi, panislamist və pantürkist rəngli ideyalara qapılması kimin xeyrinə və kimin əleyhinə idi? Əlbəttə, “Hüseyn Cavid”
1 M.Cəfər. Hüseyn Cavid. Bakı, 1960, səh. 138-139. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 288
kitabının müəllifi üçün sualın cavabı aydındır, amma, təəsüf ki, əsərdə bu cəhətə lazımi diqqət yetirilməmişdir. Olsun ki, Cavidin subyektiv görüş və münasibətləri ilə əsərlərinin ideya məzmunu arasında müəyyən fərq vardır. Məsələn, məlumdur ki, Cavid mü- savatı qəbul etmədi və onun yalançı milli birlik şüarına inanmadı. Amma müsavatçılar ondan istifadə etməkdən çəkinmədilər. *
lının 1927-ci il nömrələrindən birində yazdılar ki, “əsərdə idealizə olunan tip adi bir tip deyildir, türk tarixinə aid olan bir tipdir ki, milli türk tarixindən, bu tarixdəki qəhrəmanlıqdan xəbər verir” 1 . Bu qədər uzun haşiyə çıxmaqdan məqsəd, şəksiz, “Hüseyn Cavid” kitabının qiymətini azaltmaq olmadığı kimi, Cavidini özü- nə də şübhə doğurmaq, onu siyasi ittihamlarla damğalamaq deyil- dir. Cavid qayğı və məhəbbətlə öyrənilib qiymətləndirilməlidir. Lakin əsl qayğı prinsipial münasibətdən doğa bildiyi üçün, onun məfkurəvi qüsurlarını mümkün qədər dəqiq və açıq meydana çıxarmaq lazımdır ki, yalnız bu halda Cavid yaradıclığında sovet məfkurəsi təsiri altında yaranan əsaslı dönüşün nə qədər böyük əhəmiyyətə malik olduğu aşkar edilsin. Bir də bu haşiyənin Cavid teatrı mövzusu nöqteyi-nəzərindən də əhəmiyyəti vardır. 1920-1926-cı illərdə Cavidin yazdığı “Peyğəmbər”, “Afət” və “Topal Teymur” adlı üç pyesdən yalnız ikisi səhnədə oynanmışdır. Həm də bu əsərlərin səhnə ömrü ikisi olmuşdur. “Afət” bir və ya iki dəfə, “Topal Teymur” isə cəmisi 3- 4 dəfə göstərilmişdir. Demək, bu əsərlər Azərbaycan teatrının tarixində mühüm mövqe tutmamış və iz buraxmamışdır. 1920- 1926-cı illərdə Cavidin səhnədə ən çox oynanılan əsərləri inqilab- dan qabaq yazdığı “İblis”, “Şeyx Sənan”, “Şeyda” və “Uçurum” olmuşdur, yəni o əsərlər ki, müəyyən ideoloji qüsurlarına və ziddiyyətlərinə baxmayaraq, Cavid yaradıclığının ən qiymətli
* Müəllif bəzi yanlışlıqlara yol verir... Cavidin müsavat partiyasının lideri M.Ə.Rəsulzadə ilə gözəl münasibətləri və s. olmuşdur. – Tərtibçi. 1 Bax: “Novı Vostok” 1927, №22, səh. 255. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 289
dövrlərindən birini təmsil edir. Oxucu və tamaşaçı kütləsi də Cavidi ən çox bu əsərləri ilə tanıyıb sevmişdir. Çox maraqlıdır ki, Azərbaycan sovet teatrının hazrıladığı ilk yeni orijinal əsər “İblis” olmuşdur ki, 1920-ci il dekabrıən 21-də səhənəyə qoyulmuşdur. Tamaşa sürəkli alqışlarla keçmişdir; əsər böyük təsir bağışlamış və qızğın rəylərə səbəb olmuş, “Kommunist” redaksiyasına onlarla məktub və məqalə göndərilmişdir. “İblis”dən sonra 1921- ci ildə “Şeyx Sənan” oynanırkən Cavidin şöhrəti daha da artmış və hər iki əsər “səhnəmizin birər zinəti” kimi qiymətləndirilmiş- dir. “Şeyda”, “Uçurum” tamaşaları da tamaşaçı və tənqid tərə- findən yaxşı qarşılanmışdır. Demək, 1920-26-cı illərdə Cavidin yeni əsərləri “Peyğəmbər” və “Topal Teymur” onun ideyaca inqilabi varlıqdan çox uzaqlaşdığını, irtica cəbhəsinə kömək etdiyini göstərdiyi halda, inqilabdan əvvəl yazdığı və səhnədə ilk dəfə oynanan əsərləri, əksinə, onu xalqa sevdirmiş, geniş kütlə içərisində şöhrətləndirmişdir. Teatr məfkurəcə zəif və yabançı Caviddən daha çox, humanist ideyalar təbliğ edərək kapitalizmin, ədalətsiz müharibələrin, ictimai zülmün, pozuq aristokrat əxla- qının tənqidçisi Cavidə daha yaxın olmuşdur. Demək, teatr Cavidi xalqa daha qüvvətli cəhətləri ilə özünə qarşı çox kəskin və ədalətli bir tənqid doğurduğu dövrdə teatr da öz tamaşaları ilə, “Topal Teymur” nəzərə alınmazsa, ona şöhrət qazandırmışdır. Tənqidi məqalələrdə xüsusi qeyd edilir ki, Cavid əsərlərinə çox tamaşaçı gəlirdi, bir çoxları bilet olmadığından geri qayıdırdı. 1924-cü ildə “İblis” haqqında yazılan məqalə onunla başlayır ki, əsərin “bir neçə ildən bəri oynanılmasına baxmayaraq, tama- şaçı yenə də çox idi” 1 . Belə böyük müvəffəqiyyət, əlbəttə, təsadüfi deyildi; “İblis” haqqında ilk məqalə müəllifin yazdığı kimi, alqışlarla qarşılanan bu əsərdə tamaşaçının nəzərini cəlb edən yalnız əlvan qiyafələr, dilrüba baletlər, çaxan ildırım və gurultular deyil, başlıca olaraq, onun dərin məzmunu, fəlsəfəsi, yüksək sənətkarlığı idi. Tənqidçi
1 “Kommunist”, 19 fevral 1924-cü il. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 290
sözünə davam edərək yazır ki, “İblis” ölməz və daim həyat olan bir əsərdir ki, insanların təhzib-əxlaqına dair bundan da nafiə bir əsər ola bilməz” 1 , “Şeyx Sənan” isə daha böyük bir heyranlıqla qəbul olunmuşdu. Tamaşaya həsr edilmiş ilk məqalələrdən birin- də deyilir ki, “bu əsər yalnız səhnədə görülən təsadüfi bir dram olmayıb, fikirlərdəki inqilabın birinci təzahüratından və bu həsəb- lə də ədəbiyyat aləmində böyük bir iqdamdır. Bu əsər köhnə adət- lərin binasını uçuran, çürük binaları təməlindən qoparan və onun yerində sağlam bir fəlsəfə, möhkəm bir nəzəriyyə yaradan yeni bir əsərdir. Qiyməti də həmin bu inqilab və təcəddüddədir” 2 . Cavidin səhnədə oynanan digər əsərləri, o cümlədən sovet döv- ründə yazılmış “Afət” də yeni və qiymətli bir hadisə kimi qar- şılanmışdır. “Afət” haqqındakı məqalədə deyilirdi: “Mövzu, tip və hətta üsul-təhriri (qismən) cəhətindən səhnəmizdə yenidir” 3 .
Romantik səpgidə yazılmış Cavid pyesləri klassik Azərbaycan dramaturgiyasından xeyli fərqlənirdi; burada gündəlik həyatın, məişət səhnələrinin təsvirinə bir o qədər əhəmiyyət verilmir, adi həyat və məişət təsvir edildikdə belə, məqsəd böyük xarakterlər, qızğın ehtiraslar, kəskin konfliktlər vasitəsi ilə ümumbəşər əhə- miyyətli fəlsəfi fikirlər təbliğ etməkdir. Buna müvafiq olaraq Cavid əsərləri janr, üslub və bədii təsvir vasitələri etibarı ilə də Azərbaycan teatrı üçün bir çox cəhətdən yeni idi. Azərbaycan teatrının faciə əsərləri oynadığı ilk dəfə deyildisə də, Cavid simasında o, ən qüdrətli bir milli faciə müəllifi əldə etmiş oldu. Dramaturji janrlar içərisində daha çox fəlsəfi xarakter daşıyan faciə həyat haqqında daha dərin təsəvvür oyatdığından, teatr üçün ən əlverişli bir zəmin yaradır, aktyor yaradıcılığının inkişafına olduqca qüvvətli təsir bağışlayır. Cavidin faciələri əksərən şeirlə yazıldığından, Azərbaycan teatrı yeni vəzifə qarşısında durmuş oldu, çünki bu vaxta qədər şeirlə yazılmış heç bir əsər oynanma-
1 Tənqidçi. İblis. “Kommunist”, 4 oktyabr 1921-ci il. 2 Xəlil İbrahim. İnqilab və təcəddüd. “Kommunist”, 24 noyabr 1921-ci il. 3 Tamaşaçı. Afət, “Kommunist”, 17 aprel 1922-ci il. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 291
mışdı. Şair və teatr öz-özlüyündə bir problemdir ki, səhnə sənə- tinə yeni keyfiyyət gətirir. Azərbaycanda poetik teatrın banisi Caviddir və bir bani olaraq onun yaratdığı teatrın hüsnü orasında- dır ki, ritorik və didaktik şeir ənənələrinə əsaslanmır; Cavidin teatrı romantik bir teatr olsa da, həyatilikdən, real mübarizə ideya- sından məhrum deyildir; Cavid poetik teatrında xarakter və kon- fliktlərin mayasında canlı bir fikir, həyatdan gələn bir fəlsəfi ideya vardır; doğrudur, Cavidin müsbət qəhrəmanı həyatı dəyiş- məkdən acizdir, onun idealı ilə həyat arasındakı uçurum xeyli dərindir; bu, romantik bir idealdır və müəyyən dərəcədə mücər- rəddir. Lakin Cavid poetik teatrı psixoloji əsasdan, ehtiraslar həqiqətindən məhrum deyildir və buna görə də təzahürçülükdən, deklomasiyadan, saxta pafosdan, ritorik “fəlsəfəçilikdən” uzaqdır. Romantik-poetik bir teatr kimi Cavid teatrında bədii şərtilikdən, məcazi ümumiləşdirmələrdən, rəmzi keyfiyyətlərdən geniş istifadə edilir. “Pəri Cadu” və “Dağılan tifaq”dan, C.Məmmədqu- luzadənin bəzi dramlarından başqa, klassik Azərbaycan dramatur- giyasının heç bir əsərində simvolik keyfiyyətlərdən, necə deyər- lər, “səma əhlindən”, kölgələrdən, xəyallardan, teyflərdən və s. bu kimi bədii təsvir vasitələrindən istifadə olunmamışdı; yalnız Cavid dramaturgiyasında bu ünsürlərdən, həmçinin musiqi, nəğ- mə və rəqsdən geniş istifadə edilərək, əlvan tamaşalar üçün imkan yaradılır. Hətta əsasən realistik səpgidə yazılmış əsərlərdə belə (məsələn, “Uçurum”, “Şeyda”, “Afət”) Cavid xəyal, nəğmə, rəqs ünsürlərindən istifadə edir. Bütün bunlar Cavid şeirinin musiqisi, ritmik gözəlliyi ilə birlikdə səhnə sənətinə yeni keyfiyyət aşılayır, səhnəyə romantik əlvanlıq gətirir. 20-ci illərdə sənətdə romantizm təsadüfi bir şey deyildi. Sovet sənəti varlığı idrakın realist formasını üstün tutmaqla bərabər, çox müxtəlif üslub xüsusiyyətlərindən istifadə edirdi. Yeni həyatın realist təsviri birdən-birə və hərtərəfli şəkildə yaranmır, inqilabın *
əzəməti, ruhu, mahiyyəti çox zaman rəmzlər, şərtiliklər, məcazlar,
* Burada və başqa yerlərdə müəlliflər “inqilab” deyərkən 1917-ci il oktyabr çevrilişini və Azərbaycandakı “aprel inqilabı”nı nəzərdə tuturlar. – Tərtibçi. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 292
romantik təsvirlər vasitəsi ilə ifadə olunur. Buna görə də təsadüfi deyildir ki, sovet teatrının ilk dövrlərində romantik meyl xeyli güclü idi. Hətta kütləvi təbliğt və satira teatrında belə romantizm çox səciyyəvi bir keyfiyyət daşıyırdı. Bunun nümunəsini biz Azərbaycan tənqid-təbliğ teatrında da görürük. Rusiyaya nisbətən bir qədər gec yaradılan bu teatrda realizm hakim üslub idisə də romantizmdən də istifadə edilirdi. Məsələn, tənqid-təbliğ teatrının “Novruz axşamı” tamaşasında bu çox aydın hiss olunur. O zaman milli bayramları və ayinləri səhnələşdirmək çox yayılmış bir teatr forması sayılırdı. “Novruz axşamı” da bu səpkidə bir tamaşa idi. İki pərdədən ibarət olan bu tamaşanın birinci pərdəsində bayram axşamı – adi bir məişət səhnəsi təsvir edildiyi halda, ikinci pərdə- də rəmzi – romantik səpkidə Köhnə İlin Yeni İllə, daha doğrusu, köhnə zamanın, quruluşun yeni zamanla, yeni quruluşla əvəz olunması göstərilirdi. Köhnə İl ifritə, Təzə İl isə qız simasında təcəssüm etdirilirdi. Tüfəng, tapanca, çomaq, kəsək, daşla müsəl- ləh xalq Könhə İlə hücum edərək “öl, ifritə”, “ay allahın lənəti gəlsin sənə”, “öl, ifritə, dəxi bəsdir səndən bu qədər aclıq çəkdik”, “bəsdir bu qədər insanların qanına bais oldun” deyib onu öldürür. Bu zaman apofeoz başlayır: arxa pərdə qalxır, gözəl qız simasında nümayən olan Yeni İl ayağını ölən ifritənin sinəsinə qoyub, atəşli bir monoloq söyləyir. Tamaşa gözəl qızın “indi hər kəsdə mənim kimi bir yenilik, asayiş, azadlıq hissləri oyanmış. Yaşasın yenilik, yaşasın yoldaşlıq və qardaşlıq!” sözləri ilə qurtarır. İlk baxışdan belə bir təsvir sxematik görülə bilər və tənqid- təbliğ teatrında doğrudan da müəyyən sxematizm var idi; lakin bu sxematizmin təbiəti başqadır, bu halda teatr fikri, ideyanı ifadə vasitələrindən, pafos, təntənəli bir təzahürat hesabına rəf edir; inqilabi fikri, şüar şəklində olsa da, təsdiq etmək, şüurlara yerit- mək, zamanın ruhunu ifadə etmək daha vacib idi. Sovet teatrının ilk dövrlərində romantizm yeni məfkurəni, həyata yeni baxışın, kütləvi qəhrəmanlıq ruhunun ifadə edilmə- sində çox faydalı olmuşdur. Aydındır ki, bu ideyaları ifadə etmək üçün büsbütün yeni repertuar yaratmaq birdən-birə başa gələn şey deyildi. Odur ki, ilk dövrlərdə bir çox tarixi mövzulardan, poetik
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 293
əfsanələrdən, bayramlardan, habelə klassik romantik repertuar- dan, hətta melodramdam geniş istifadəı edilirdi. Buna görə də, təsadüfi deyildir ki, 20-ci illərin əvvəllərində Azərbaycan teatrının repertuarında həm Şərq, həm Qərb həyatından alınmış melodram- lar çox idi; mücərrəd şəkildə olsa da, Ədalət, İnsaf, Vəfa, Məhəb- bət, Şadlıq, Bərabərlik, Qardaşlıq ideyaları ifadə edən melodram- lar köhnəlmiş həyat formalarını dəyişən, yeni cəmiyyət qurmaqda olan bir xalq üçün, əlbəttə, faydalı idi. K.S.Stanislavski nahaq demir ki, oyanmaqda olan xalq melodrama daha çox mail olur. Cavid romantizmi də, yeni həyatı təsvir etmədiyi halda, yeni cəmiyyət qurmaqda olan Azərbaycan xalqı üçün gərəkli idi və bu halda Cavid əsərlərinin əksərən milli həyatdan alınmamasının da bir o qədər əhəmiyyəti yox idi, hərçənd aydındır ki, biz hamımız bu barədə təəssüf hissi ilə danışır və çox zaman əsəbilik göstə- rərək Cavidi milli həyatdan az yazdığı üçün məzəmmət edirik. Halbuki bu məsələdə bir qədər dözümlü olmalı və nəzərə alın- malıdır ki, Azərbaycan teatrının özündə, xüsusən 1905-ci il inqi- labından sonra Şərqə həvəs artmışdı; doğrudur, bu həvəs müəy- yən dövrlərdə (irtica illərində və ya müsavat ağalığı zamanı) yanlış, hətta mürtəce xarakter kəsb etmiş, panislamist və pantür- kist fikirlər üçün bir vasitəyə çevrilmişdir. Lakin Şərq meyli bu yanlışlıqlar içərisində bütünlüklə məhv olub getməmişdir, sağlam keyfiyyətlərə də malik olmuşdur. Buna görədir ki, sovet dövrünün ilk illərində teatr problemləri ətrafında mübahisələrdə Azərbaycan teatrının Şərq meyli müdafiə edilirdi. Azərbaycan Şərqdə sosia- lizmin qalası olduğu kimi, Azərbaycan teatrı da Şərqdə ən qüv- vətli teatr olaraq, Şərq həyatını, Şərq problemlərini əks etdir- məkdən çəkinməməliydi ki, bu nöqteyi-nəzərdən Cavidin türk və ərəb həyatından bəhs edən bir sıra əsərləri teatrın inkişafındakı müəyyən təmayüllə uyuşur və səsləşirdi. Bunu da xatırlatmaq istərdik ki, 1923-cü ildə teatrın yeni çəkilmiş rəngli və şəkilli pərdəsində bütün Şərq öz əksini tapmışdı ki, bunun rəmzi mənası, siyasi-mədəni əhəmiyyəti var idi.
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 294
Beləliklə, Cavid teatrı romantik olub, özünə görə xüsusiyyət- ləri, qüvvətli və zəif cəhətləri var idi. Romantizm 20-ci illərdə ümumiyyətlə sovet teatrı, o cümlədən Azərbaycan teatrı üçün də müəyyən mənada xas olduğuna görə Cavid teatrı da tarixi zəmin- siz deyildi. Əlbəttə, bizim üçün aydındır ki, Cavid teatrının məz- munu və istiqaməti səhnə sənətimizin əsas inkişaf yolunu müəy- yən edə bilməzdi; təsadüfi deyildir ki, Cavid dramaturgiyası ancaq 20-ci illərin əvvəllərində repertuarda geniş yer tutmuş, sonralar isə saf-çürük edilərək, bir neçə il müddətində ancaq “Şeyx Sənan”la təmsil edilə bilmişdi. Bunun bir səbəbi teatrda romantik dövrün artıq öz ömrünü bitirmək üzrə olduğu idisə, digər, daha mühüm səbəbi Azərbaycan teatrının öz inkişafında xeyli irəli getməsi, məfkurəcə sağlamlaşması, realizm mövqe- yində daha da möhkəmlənməsi idi. Cavid əsərlərinin ilk tamaşaları 1920-23-cü illərdə olmuşdur. 1924-26-cı illərdə onlar təkrar və yeni quruluşlarda göstərilmiş və yalnız 1926-cı ildə yeni əsər – “Topal Teymur” oynanmışdır ki, sovet ictimaiyyəti tərəfindən çox kəskin tənqid edilərək repertuar- dan çıxarılmış və o vaxtdan bəri yenidən nə çap olunmuş, nə də tamaşaya qoyulmuşdur. 1920-23-cü illərdə isə vəziyyət başqa cür idi. Bu illərdə teatr inkişaf edirdisə də, çox dolaşıq və nöqsanlı yollardan keçirdi; xüsusən repertuar sahəsində ciddi səhvlərə yol verilirdi, əsərlərin məfkurə və üslubunun fərqinə bir o qədər varılmırdı, onlara tənqidi münasibətdə zəiflik göstərilirdi. Odur ki, bu illərin repertuarında klassik əsərlərlə yanaşı, saxta tarixi pyeslərə, məsələn, “Əbdül-üla”; mistik faciələrə, məsələn, “Həyati-bəşər”; dekadent-simvolik dramlara, məsələn, “Qumar- bazın həyatı”, “Böyük günah”, “İnqilabi izdivac”, əyləndirici komediayalara, macəra əsərlərinə və s. məfkurə və üslub etibarı ilə yabançı pyeslərə rast gəlirik. Belə bir şəraitdə Cavid əsərlərinə də teatr əvvəlcə tənqidi yanaşa bilməmiş (həm də təkcə teatr deyil, ədəbi tənqid də), tədricən “İblis” və “Uçurum”da müəyyən ideya qüsurları görmüşdür. Xüsusən “İblis” 1922-24-cü illərdə uzun mübahisələrə səbəb olmuşdur ki, bu mübahisələrdə, bir Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 295
tərəfdən, əsərin ideoloji keyfiyyətinə, digər tərəfdən, səhnədə can- landırılma prinsiplərinə tənqidi münasibət güclənmişdir. “İblis” ətrafındakı mübahisələr çox əhatəli bir mövzu təşkil etdiyindən, burada yalnız onu qısa şəkildə xülasə etməklə kifayətlənəcəyik. İlk tamaşalardan sonra “Kommunist” qəzeti redaksiyaya gələn çoxlu məktub və məqalələri dərc edəcəyini bildirmişdisə də, “İblis” tamaşası haqqındakı ilk məqalə təxminən bir il sonra, 1921-ci il oktyabrın 4-də çıxmışdı. Bayaq deyildiyi kimi, bu məqalədə əsər çox müsbət qiymətləndirilmişdir. Belə hesab edil- mişdir ki, insanın başına gələn fəlakətlərə səbəb heç də mövhumi əqidələrin izah etdiyi kimi, gözəgörünməz şər qüvvələrin, İblisin əməli deyil, kralların və dərəbəylərin qanlı siyasəti, mülkiyyət davası, daha ümumi şəkildə deyilsə, insanın öz nəfsidir. Buna görə də insanlar İblisi öz içərilərində, öz münasibətlərində aramalı və ona divan tutmalıdırlar. Lakin getdikcə “İblis”ə tənqidi müna- sibət güclənmiş və onun müsbət cəhətlərinə baxmayaraq, ümumi fəlsəfi fikir etibarı ilə dolaşıq və müəyyən dərəcədə yanlış olduğu qənaətinə gəlinmişdir, hətta belə fikir də irəli sürülmüşdür ki, pyesin məfkurəvi cəhəti doğru və sağlam olmadığı kimi, tiplərinə verdiyi istiqamət də təzad, tərəddüd və şübhələrlə doludur. Bu fikrin müəllifi aktyor və rejissor M.S.Kirmanşahlı xüsusən İblis obrazını təzadlı və anlaşılmaz hesab edərək yazırdı ki, İblisin kim olduğu məlum olmur; əgər bu antik dövr İblisidirsə (ki əvvəlcə mələk idi, dərgahdan qovulduqdan sonra isə İblis mövqeyini işğal etmişdi), bu yalnız bir mövhumatdır; əgər antik dövrün İblisi deyil, “darvinizm cərəyanında vücuda gələn” “kinli ruhdursa, o zaman nə üçün Kötenin “Faust”unda olduğu kimi, başqa bir adla (Mefistofel) deyil, İblis adlanır? Madam ki, Cavidin əsərində İblis özü haqqında “bən şimdi bir atəş, fəqət əvvəlcə mələkdim” deyir, demək, o, antik dövrə məxsus olan bir İblisdir. Lakin belə məvhumi bir obrazı yaratmaqdan məqsəd nədir? Bu suala cavab olaraq M.S.Kirmanşahlı yazır: “Hərgah Cavidin məqsədi İblisin yalançı qüdrət və əzəmətini göstərməkdirsə, bu heç kimə lazım deyildir. Yaxud onun əhəmiyyətini azaltmaqla qara camaatın arasında olan mövhumatı qaldırmaq idisə:
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 296
“Dahilər, ülüləzm nəbilər belə bəndən Heç vəchlə təxlisi-kiriban edəməzkən”...
və bir çox sair racəzləri yazmaqla İblisi o dərəcədə böyüdərək hər işdə müvəffəqiyyət qazandırmamalı idi. Yainki (məqsəd) antik İblisi deyil, İblis adında kinli bir ruhu göstərmək idisə, o vaxt, əv- vəla, “bən şimdi bir atəş, fəqət əvvəlcə mələkdimi” və i.a. deyə mədh etməməli və digər tərəfdən, Arifi də (pak) bir ruh sifətilə axıradək səbatlı saxlamalı idi ki, pak ruh ilə kinli ruhun yaxşı, ya- xud pislik fərqi açıq surətdə məlum olaydı. Bu da əsərdə yoxdur. “İblis nədir? Cümlə xəyanətlərə bais, ya hər kəsə xain olan insan nədir? İblis!” – deyə mühitin pak ruhları da murdarladığını, göstərməkdirsə, o zaman Arifdən başqa, pyesin bütün tiplərini, İblis (kinli ruh) yaratmalı idi. Arifi isə ağıllı və xülyapərəst deyil, on altı-on yeddi yaşında sadədil, həyatdan bixəbər, ana himayə- sindən yeni çıxaraq mühitə birinci qədəmini qoyan bir cavan ya- ratmalı idi ki, get-gedə əxlaqının pozulmasından mühitin özü İblis olduğu nəzərə çarpmış olaydı” 1 .
məqalələrdən çox fərqlənirdi. Lakin ilk məqalələrdəki qeyri- tənqidi münasibətlə razılaşmaq mümkün olmadığı kimi, M.S.Kir- manşahlının da rəylərini şərtsiz qəbul etmək düzgün olmaz. İblis haqqında antik dövrün mövhumi fikri qəbul edilmədiyi kimi, darvinizmə isnad edilən kinli ruh və buradan məntiqi olaraq çıxan Arif simasında pak ruh və onların mübarizəsi ideyası da Kirman- şahlının arzuladığı mətləb aydınlığına gətirə bilməzdi. Kinli və pak ruhların mübarizəsi üzərində qurulan bir faciə əsərə daha çox mücərrədlik gətirə bilərdi ki, bununla da “İblis” faciəsinin realist tarixi-ictimai fonu, Birinci dünya müharibəsinin qanlı səhnələri itib gedərdi. Lakin M.S.Kirmanşahlının təklif etdiyi sxem məqbul sayılmasa da, bir şey aydındır ki, 1924-cü ilə doğru “İblis”ə qarşı münasibət dəyişərək tənqidi şəkil almış və nəticədə əsər 1926-cı
1 M.S.Kirmanşahlı, “İblis”. “Kommunist”, 9 aprel 1925-ci il. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 297
ildən sonra bir daha səhnədə oynanmamışdır. Bizcə, “İblis”in başlıca qüsuru insanın “iblis” təbiətini mütləqləşdirməsi, qeyri- tarixi və qeyri-sinfi şəkildə tələqqi etməsidir ki, belə bir fikir sovet teatr sənətini qidalandıra bilməzdi. Zaman keçdikcə əsərin yalnız ideyası deyil, bədii keyfiyyəti də tənqidi münasibət doğurur; Kirmanşahlı belə hesab edirdi ki, əsərin yazılış tərzi, üslubu XVII əsr dramaturgiyasını xatırladır və bu fikrini təsdiq üçün əsərdəki uzun monoloqlara işarə edir. O, daha bir sıra nöqsanlar göstərərək, artıq epizodlardan (məsələn, İblisin teyfi ilə Mələyin səhnəsi), mövhumi İblisin məxluqla görüşdürülməsinin münasibətsizliyindən (çünki bu, mövhumi İblisin varlığını isbat etmək deməkdi), tiplərdəki məntiqsizlikdən danışır. Əsərin bədiiliyinə dair rəyində də Kirmanşahlı ifrata varır. Demək lazımdır ki, o zamanın bəzi teatr xadimlərinə görə, monoloq, özü də uzun monoloq mütləq köhnəlik əlaməti sayılırdı. “Adam da öz-özünə danışarmı?” – deyə monoloq prinsipi rədd edilirdi. Bu fikir doğru deyildi, teatrda “solçuluq” əlamətlərindən biri idi. İblisin insan cildinə girib məxluqla görüşləri haqqında qeydlər isə tamamilə əsassızdır. Çünki belə “çevrilmələr” sənətin şərti təbiətinə uyğun gəlirdi və əsərin bədii rövnəqini, drama- tizmini daha da gücləndirirdi. Bir tamaşa kimi “İblis”dən danışmaq lazım gəlirsə, dramaturji nöqsanlardan əlavə, səhnə sənətinin bir çox cəhətdən zəifliyindən və ayrı-ayrı hallarda yanlışlığından bəhs açmaq daha münasib və doğru olardı. Hər şeydən əvvəl nəzərə almaq lazımdır ki, 20-ci illərin əvvəllərində Azərbaycan səhnəsi rejissura və bədii tərtibat etibarı ilə müasir teatr mədəniyyətindən xeyli geridə qaldığı üçün, istər “İblis”, istərsə də “Şeyx Sənan” və başqa tamaşalar istənilən səviyyədən çox aşağıda dururdu. Aktyor sənətində də köhnəlik və müxtəlif ştamplar hələ çox idi. Bununla belə, “İblis” və digər Cavid tamaşalarının hüsnü orasında idi ki, bütün qüsurlarına bax- mayaraq, teatr aləmində bir hadisə kimi səslənmiş, istər səhnədə, istərsə də tamaşa salonunda böyük ruh yüksəkliyi doğurmuşdur. Səhnəmiz üçün şeirlə yazılmış ilk orijinal, dram əsərləri olmasına Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 298
baxmayaraq, “İblis” də, “Şeyx Sənan” da, hətta tənqid nöqteyi- nəzərindən bir qədər də burunlanan “Uçurum” da əsasən yaxşı səslənmiş, poetik teatrın tələb etdiyi vüsət və ülviyyət daxilində çox təsirli olmuşdur. Xüsusən baş rolların ifası bəyənilmiş və təriflənmişdir. Məsələn, İblis rolunun ifaçısı haqqında tamaşaya həsr olunmuş ilk məqalədə deyilirdi: “İblis rolunu ifa edən qiymətli aktyorumuz A.M.Şərifzadə İblis rolunu kəndisindən təhsin söyləməyə vadar edəcək qədər bir məharətlə oynayıb, türk səhnəsində öz məharətlə şanlı bir nam qazanmış oldu” 1 . Rolun ifası ilə əlaqədar mətbuatda müəyyən mübahisə də olmuşdur ki, o da İblis surətinin milli tipi, milli zahiri görünüşü haqqındadır. İlk məqalədə deyilir: “Bunu da söyləməliyəm ki, yoldaşın (Şərifzadənin – C.C.) kəndisinin izafə etdiyi və kəndi- sinin aktyorluq sənətilə yaratdığı bir taqım məqbul hərəkətlər olmasaydı, Cavidin əsərindəki atəşlər kimi parlayan iblislik Avro- pa teatrlarında məşhur olan iblislərə təqliddən ibarət qalacaqdır” 2 . Aktyorun obraza əlavə etdiyi məqbul hərəkətlərin nədən iba- rət olduğunu tənqidçi izah etmirsə də, aydındır ki, o, İblisi Şərq təsəvvürünə yaxınlaşdıran əlamətlərə işarə edir. Öz mühakiməsini davam etdirərək tənqidçi yazır: “Zira hər millətin tanıdığı və masallarında deyib təsəvvür etdiyi bir İblis vardır ki, onu başqa şəkildə qarşısına çəxarmış olursaq, kəndisinin əvvəlki təsəvvüratı kimi ona zövq verməz. Avropa xalqının səhnələrində və onların təsəvvüratında yer tutan və indi İblis namilə “İblis” əsərində səhnəyə çıxan İblis nə qədər iblisliyə uyar bir simada olmasa da, o yenə də Şərqdə İblis deyil, bir cəhənnəm məlakəsi kimi atəşli bir simandan ibarət qalar. Şərqdə, xüsusən Türkiyədə məşhur olduğu üzrə bir gözü kor İblis aralığa, yoldaş Abbas Mirzə Şərifzadənin məharətilə çıxmış olsaydı, əlbəttə, tamaşaçılara daha artıq zövq vermiş olardı. Bunu isbat üçün bir sıra sübutlar göstərə biləriz. Məsəla, Avropanın şəkillərdə göstərdiyi məlakələr, ümumiyyətlə, qızlar,
1 Tənqidçi. İblis. “Kommunist”, 4 oktyabr 1921-ci il. 2 Yenə orada. (Tənqidçinin göstərilən məqaləsi. – Tərtibçi.) Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 299
sarıtelli, xırda qanadlı gənc və gözəl övrətlərdən ibartə qalar ki, Şərqdə və İslam dünyasında o mələklərin yerinə cavan və nurani erkək kişilər böyük qanadlarla göstərilir. Rusiyada, Avropada “çort” deyə əcaib bir sima ilə göstərilən şəkil bizdə əcinnə nami ilə büsbütün başqa bir simada çıxar ki, Şərq xalqları ancaq onu tanıyar”
1 . Sitat bir qədər uzun olsa da, çox maraqlıdır. Əlbəttə, tənqidçi əsasən haqlıdır, o mənada ki, İblisin qiyafəsi Şərq təsəvvürünə yaxın olmalıdır; lakin “bir gözü kor” İblisi tərcih etməsi çox mübahisəlidir, çünki belə bir İblis naturalist səviyyəyə enib, əsrin fəlsəfi yükünü daşıya bilməzdi. “İblis”in sonrakı quruluşlarından biri bunu aydın sübut etdi. 1925-ci il tamaşasında İblis Şərq xalqları təsəvvürünə uyğun gələn nağıllardakı divlərə bənzədilmiş və görünür, bununla əlaqədar olaraq, rol Sidqi Ruhullaya tapşırıl- mışdı. Lakin bu eksperiment bəzi “İblis” tənqidçilərinin tələb- lərinə müvafiq olsa da, əsərin məzmununa və üslubuna büsbütün zidd idi. Buna görə də C.Cabbarlı “Kommunist” qəzetində dərc etdirdiyi bir məqalədə haqlı olaraq yazırdı ki, “yeni quruluşda ehtimal ki, Şərq miniatürlərinə təqlidlə təsvir edilmiş İblis, bizcə, bir o qədər də mükəmməl çıxmamışdır... Bizcə, İblisin yerinə bir “div” yaratmağın əslində mənası yoxdur. Çünki şərqlilərin təsəvvür etdiyi “div” “İblis”dəki İblis kimi deyildir. Bu div nə isə insan ilə yüksək qüvvələr arasında orta bir yer tutur və hər şeydən əvvəl böyük maddi və cismani qüvvəyə malik, biçimsiz, kobud bir heyətdir. Nə qədər güclü olsa da, hər halda onu güclü, bacarıqlı bir insan məğlub edə bilir. Ona görədir ki, hər bir Məlik Məhəmməd addımbaşı bir div məğlub edir. Mənəvi cəhətə gəlincə, bunlar çox idraksız, şüursuz bir halda təsvir edilib. Bunlar tənbəl, ölgün, yatdığı yerlərindən bəzən əsrlərlə qalxmaz, ətraflarında bir o qədər xəbərləri olmaz bir şeydirlər ki, insan kimi yaşayış mübarizəsi aparır.
1 Yenə orada. (Tənqidçinin göstərilən məqaləsi. – Tərtibçi.) Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 300
Halbuki “İblis”in İblisi heç də böylə deyildir. Bu alıcı, çevik, qurnaz, bir dəqiqə rahat durmaz, bütün dünyanı dolaşar, basılmaz, yenilməz bir “qüdrəti-külliyə”, bütün dünyayı “həm yapar, həm də yıxar qüdrəti var” bir məfhumdur ki, “dünyada əyər varsa rəqi- bi, o da allahdır... İblis cismani bir vücuddan daha artıq mənəvi bir qüvvətdir”. “Böyük bir qüvvəyi səhnədə öylə tənbəl gedişlər, danışıqlar, ölgün hərəkətlər ilə təsvir etmək heç də doğru deyildir. Xüsusilə “özü atəş, sözü atəş”, bütün varlığı atəş olan və doğru- dan da, düşdüyü yeri yaxan, qanları qaynadan, fikirləri oynadan, hissləri, duyğuları qızdıran bir od ikən onu soyuducu, dondurucu və əsasən buz və soyuqluq təsviri üçün işlədilən mavi bir boyada göstərmək yerli bir şey deyildir. Ruhlarda bir coşqunluq, bir oy- naqlıq törətmək üçün mənzərələr sıcaq (məsələn, qırmızı) boyalar ilə, soyuq və soyuducu bir mühit və təəssürat yaratmaq üçün isə soyuq boyalar işlədilir ki, mavi boya da bu qəbildəndir”. Bu barə- də fikrini tamamlayaraq Cabbarlı yazır: “Hər halda şəkil məna və məzmun ilə uyuşdurulmalıdır” 1 . Beləliklə, obrazı naturalistcəsinə, milli formanı isə ibtidai və mexaniki şəkildə anlayış nəticəsində çox nöqsanlı tamaşa yaradıl- mışdı ki, o heç bir müvəffəqiyyət qazana bilmədi. “İblis”in səhnə tarixində həqiqi İblis obrazı A.M.Şərifzadə tərəfindən yaradıl- mışdı ki, bu obrazın daxili aləmi ilə zahiri görünüşü arasında bir vəhdət var idi; A.M.Şərifzadənin İblisi nə Şərq divi, nə də Qərb Mefistofeli deyildi, bədii biçim hissi ilə düşünülmüş böyük ümu- miləşdirmə qüdrətinə malik obraz idi ki, milli tip olaraq bir qədər şərti olsa da, “iblislik” demonizm keyfiyyətini tam mənası ilə ifadə edə bilirdi; həm də bu yalnız qəzəbli bir düha deyil, filosof qədər müdrik varlıq idi ki, rəngdən-rəngə girməyi, nifrətdən qay- ğıya, qəhqəhədən göz yaşlarına, oddan suya keçməyi ustalıqla bacarırdı.
1 Cim. “İblis”in son quruluşu. “Kommunist”, 12 aprel 1925-ci il. (Cim – Cəfər Cabbarlı. – Tərtibçi.) Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 301
“İblis” tamaşasının dövrlə bağlı qüsurlarından biri də teatrın zahiri əlvanlığa, əyləndiriciliyə meylindən doğan yersiz effektlər və xüsusən balet səhnələri idi. Rəqs, musiqi, nəğmə Cavid drama- turgiyası üçün nə qədər səciyyəvi olsa da, heç zaman özü-ölü- yündə bir məqsədə çevrilmir; əsərin məzmunu, üslubu, xarakter- lərin xüsusiyyətilə bağlı olaraq konkret tarixi və milli bir keyfiy- yətə malikdir. Tamaşada isə rəqs səhnələri çox zaman əyləndirici xarakter kəsb edir. Müstəqil funksiya daşıyır və buna görə də dövrlə, məzmunla, üslubla bir o qədər də hesablaşmır; hətta afişa- larda, elanlarda xüsusi olaraq qeyd edilirdi ki, filan pərdələrdə (2 və 4) filankəs tərəfindən hazırlanmış balet göstəriləcəkdir. Bir qəzet məlumatına görə, tamaşalardan birində Maqomayevin yaz- mış olduğu yeni “İblis” operasından parçalar istifadə ediləcəyi bildirilirdi. Tamaşaları əsərə az dəxli olan və ya heç olmayan mu- siqi, balet, nəğmələrlə “zinətləndirmək” o zamankı teatrın “xəstə- liklərindən” idi ki, bu, Cavid tamaşalarında bəzən hədsiz şəkil alırdı. Digər Cavid tamaşalarına gəlincə qısa olaraq deməliyik ki, “Şeyx Sənan”, “Uçurum”, “Afət”, “Şeyda” o zamankı teatrın yaradıcılıq imkanları daxilində yaxşı tamaşalar cərgəsindən sayılırdısa da, “İblis”də və başqa tamaşalarda özünü göstərən bir çox “xəstəliklərdən”, köhnə teatr ştamplarından azad deyildi. Bu xəstəliklər içərisində ən mühüm aktyor oyununda, bir tərəfdən, psixoloji səthilik, xarakter yaratmağa qarşı qayğısızlıq,digər tərəf- dən, melodramatik bir zəiflik, “yanıqlıq”, sızıltı, pərişanlıq və bədbinlik ifadə etməklə tamaşaçının qəlbini kövrəltmək, hıçqırıq- lar və göz yaşları doğurmaq meyli idi ki, sovet teatrı üçün xas olan mübarizlik, vətənpərvərlik, qəhrəmanlıq ruhu ilə uyuşmurdu. Bu psixoloji səthilik və onun başqa bir şəkli olan melodramatik zəiflik, sızıltı və inilti Cavid tamaşalarında bəzən ən qüdrətli aktyorların oyununda belə hiss olunurdu. Şeyda, Arif, Ərtoğrul, Cəlal rollarında bu, xüsusilə nəzərə çarpırdı. “Kommunist” qəze- tinin 20 sentyabr 1920-ci il tarixli nömrəsində “Uçurum”a həsr
Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 302
olunmuş məqalədə Cəlal rolunun ifaçısı A.M.Şərifzadə, görünür, məhz bu “xəstəlik” nöqteyi-nəzərindən tənqid edilmişdi. Məqalədə deyilirdi: “Cəlal rolunun əhəmiyyəti orasındadır ki, onu ifa edən bir artist səhnənin ibtidasından axırınadək oyunu ilə tamaşaçıları öylə hazırlasın ki, son pərdədə “dühadan” “fəzaya”dək bütün kainatın Cəlal üçün uçurum təşkil etməsi yalnız Göyərçini rədd etməsindən doğan şəxsi bir faciə olmayıb, bənliyini unudan, təqlidçiliyə uyan bir kütlənin axırı bir uçurum olduğunu anlatsın. Fəqət Şərifzadə bunu anlatmadı. Vüzuh yox- luğu təqsiri qismən əsərin özündə də var isə də, artistin öz rolunun ruhunu öyrənməyərək səthi nəzərlə baxması və bundan dolayı da danışığı ilə hərəkətinin əsla uyğun olmaması bunu bir daha də- rinləşdirir. Xüsusi olaraq qeyd edəlim ki, Şərifzadə nədənsə həmi- şə rolunda, hətta ağuşi-məhəbətdə belə zar-zar ağlayır. Və nəticə- də bir aşiqdən ziyadə bir növhəxan çıxır. Cəlal rolunda həddindən artıq sınırlılıq və çılğınlıq obrazı rolun ruhuna müvafiq deyildir”. Beləliklə, 1920-26-cı illərdə teatr Cavid əsərlərindən qidala- naraq müəyyən nailiyyətlər qazandığı kimi, bir sıra nöqsanlara da yol vermişdir. Eyni zamanda teatr öz yaradıcılıq fəaliyyətində irəlilədikcə, Cavidə tənqidi münasibəti gücləndirmiş, onun əsərlə- rini zamanın və sənətin tələbləri zirvəsindən saf-çürük edərək, inqilabdan əvvəlki Cavid dramaturgiyasının ən gözəl nümunəsi olan “Şeyx Sənan”la kifayətlənmişdi. “Şeyx Sənan” Cavid tama- şaları içərisində öz üslub vəhdəti,ansambl birliyi ilə fərqlənmiş və bir çox “xəstəliklərdən” uzaq olmuşdur. Bəzi ixtisarlarla oynanan bu əsər 20-ci illərdə müxtəlif quruluşlarda verilmişdirsə də, böyük dəyişikliklərə uğramamışdır. Təkcə 1925-ci il quruluşunu xüsusi qeyd etmək lazımdır ki, burada əsərin romantik ünsürlərinə müəy- yən mistik məna verilərək təhrif edilmişdi. Son pərdədə qayadan atılmaq əvəzinə Sənanla Xumar göylərə uçurdular. * Bu əlbəttə, obrazların məntiqindən doğmayan, onların psixoloji doğruluğuna, ideyasına xələl gətirən bir keyfiyyət idi.
* Faciənin “İlavə”sində Sənanla Xumar ruhi aləmə, göyə uçurlar. – Tərtibçi. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 303
1926-cı ildən sonra teatrın repertuarında Cavid dramaturgi- yasının yeganə nümunəsi olan “Şeyx Sənan” çox təəssüf ki, müx- təlif hücumlara məruz qalmış və buna baxmayaraq, səhnədə yenə də yaşaya bilmişdirsə də, müxtəlif “sağlamlaşdırma” eksperiment- lərindən keçmiş, qəribə şəkillərə düşmüşdür. 20-ci illərin ikinci yarısı Azərbaycanda “sol” teatr cərəyanının, formalizm-konstruktivizm ünsürlərinin gücləndiyi bir dövrdür. Digər tərəfdən, ədəbi tənqiddə vulqar-sosiologizm prinsipləri getdikcə öz təzyiqini artırırdı. Belə bir şəraitdə “Şeyx Sənan”ın səhnə həyatı xeyli çətinləşirdi. 1929-30-cu illərdə xüsusilə ağır bir vəziyyət yarandı, “sol” tənqidçilər adi tənqiddən qəti “hücuma” keçdilər və “Şeyx Sənan” haqqında amansız hökmlərə başladılar. 1929-cu ildə “Şeyx Sənan” tamaşasının proqramına bir səhifəlik izahat əlavə edilmişdi ki, bir növ librettoya bənzəyirdi. Bu izahat- dan əsərin ideya məzmunu haqqında səthi və birtərəfli danışılsa da, düzgün məlumat verilirdi. Lakin “sol” tənqidçilər izahatdan narazı qalaraq əsərə və teatra hücum etdilər. “Kommunist” qəze- tinin 18 oktyabr 1929-cu il tarixli nömrəsində dərc edilən məqa- lədə Əsəd Tahir və Akif Kazımov librettonun “Şeyx Sənan” “din əleyhinə yazılmış bir əsərdir” – sözlərinə etiraz edərək, “Şeyx Sənan” din əleyhinə yazılmamış, orada Sənanın saçma sözlərin- dən başqa dinə qarşı heç bir şey yoxdur. Sənanın sözlərini isə pyesdə əsas tutmaq olmaz. Zira o, əqlən zəif, fikrən düşgün, iradəsiz, allaha gah inanan, gah inanmayan qurma-yapma bir tipdir”, - deyə qəti hökm verirlər. Qeyd etmək lazımdır ki, 20-ci illərin sonuna doğru teatr “yeni” cərəyanların, “sol” prinsiplərin, vulqar-sosioloji təsəvvürlərin təsiri altında “Şeyx Sənan” əsərinin ideyasını, dərin psixoloji məzmununu bəsitləşdirərək, onu din əleyhinə yazılmış bir əsər kimi repertuarda saxlamağa çalışırdı. Lakin aydındır ki, “Şeyx Sənan” fəlsəfi məzmunlu, mürəkkəb fikirli, faciə təbiətli bir əsər olduğundan, din əleyhinə əsər çərçivəsinə sığa bilməzdi. Lakin “sol” tənqidçilər bunu da çox görərək teatrın obraza verdiyi təhlilə etiraqz etdilər. Librettoda deyilirdi ki, “zaman keçdikcə Sənan öz oyanmış idrakının yük- Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 304
səkliyindən bütün dinlərə baxıb onların əsasən çürük, yaramaz və həyat üçün zərərli olduğunu qətiyyətlə kəsdirir və son pərdədə “ixtilaf, ixtilafi-məzhəbü din” deyə bütün dinlərə qarşı üsyan edir”. Tənqidçilər bu sözlərdən də odlanaraq pafosla yazırdılar: “Doğrudanmı da böyləmidir? Xumar olmasaydı, Sənan bu hala düşərdimi? Əlbəttə, yox!” Bu cür əsassız və estetik savadsızlıqdan gələn hücumların, təəssüf ki, qabağı alına bilmədi və bir il sonra “Bakinski raboçi” qəzeti səhifələrində “Şeyx Sənan” avam-nadan və zərərli tənqidin qılıncından keçirilərək, büsbütün yabançı əsər hesab edildi 1 .
lakin teatr təsirə qapılıb öz yaxşı ənənələrinə zidd gedərək, “Şeyx Sənan”ı cürbəcür eksperimentlərdən keçirir, onun mürəkkəb məzmununu sadələşdirir, “sol” səhnə prinsiplərinə “uyuşdururdu”. 1934-cü ildə verilmiş quruluşda pyesin hər pərdəsi bir rejissor tə- rəfindən işlənərək, olduqca səthi və zahiri bir tamaşa yaradılmışdı. Lakin bütün bunlara baxmayaraq, “Şeyx Sənan” Cavid teatrın üçün keçilmiş bir dövr idi. 1926-cı ildən sonra Cavid yaradıcılı- ğında ciddi dönüş yaranaraq, ədibin bir çox ideya tərəddüdlərinə, estet prinsiplərinə, demək olar ki, son qoyuldu. Dramaturgiya sahəsində bu dönüşün bəhrəsi “Knyaz”, “Telli saz”, “Şəhla”, “Səyavuş”, “Xəyyam” və “İblisin intiqamı” əsərləri oldu ki, bunlardan yalnız “Knyaz”la “Səyavuş” səhnə üzü gördüyündən, onların üzərində dayanacağıq. Həm də Cavid dramaturgiyasında “Knyaz”la başlayan dönüşün nədən ibarət olduğu tənqidi ədəbiy- yatdan, “Hüseyn Cavid” kitabından aydın olduğu üçün, ancaq “Knyaz”la “Səyavuş”un səhnədə oynanılması ilə əlaqədar bəzi mülahizələrlə kifayətlənəcəyik. 1930-34-cü illər teatrımızın tarixində məhsuldar yaradıcılıq dövrüdür. Bu dövr başlıca olaraq C.Cabbarlı teatrının qələbəsi ilə xarakterizə edilir. Cabbarlı teatrı isə sosialist realizmi yollarında Azərbaycan səhnə sənətinin ən böyük nailiyyəti idi. Bununla belə,
1 A.S.Manaflı. “Şeyx Sənan”. “Bakinski raboçi”, 12 yanvar 1930-cu il. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 305
teatrda metodoloji prinsiplər ətrafında, xüsusən 1930-cu il Moskva olimpiadasından sonra mübahisələr davam edir, Cavidə, hətta Cabbarlıya qarşı da tez-tez cəbhə açılır, birincisi “xırda burjua idealizmində”, ikincisi “psixoloji realizmdə” günahlandırı- lır, hər ikisinə qarşı qəti mübarizəyə çağırılırdı. Formalist teatrın hələ nəfəsi gəlirdi, teatrda “yenilik” tərəfdarları, “ictimai metod” deyə idealizmə və psixologizmə meydan oxuyan tənqidçilər və bəzi rejissorlar Azərbaycan səhnə sənətində proletar realizmi ilə konstruktivizmi birləşdirmək uğrunda vuruşurdular. “Knyaz” da, “Səyavuş” da teatrın fəaliyyətində yüksəliş döv- rünə daxil olsalar da, bu mübarizələrin təsirindən xilas ola bilmə- mişdilər. “Yeni” teatr carçılarının ən çox əsiri olduqları bir fikir bundan ibarət idi ki, “Hamlet”, “Otello” kimi əsərlərin təsiri altında yazılmış orijinal pyesləri məqbul saymaq olmaz. Ayrı-ayrı qəhrəmanların taleyi üzərində qurulmuş tamaşalardan uzaqlaşıb, kütlələrin taleyini təsvir edən tamaşalara keçmək lazımdır. “Səyavuş” tamaşası münasibəti ilə yazılmış bir məqalədə hətta deyilirdi: “Kütləvi səhnələr hər pyesdə, - diqqət edin! Hər pyesdə birinci növbəli yer tutmalıdır”. “Knyaz”da tənqidi təmin etməyən məhz burası idi ki, kütlə təsvir edilməmişdi; inqilabi hərəkat səhnə arxasına keçirilmiş, bütün süjet Knyaz ailəsinin taleyi üzərində, hətta daha məhdud bir çarçivədə, Knyazın iflasa uğrayıb dəli olması, özünü öldürməsi üzərində qurulmuşdu. Teatr hər pyesi kütləvi tamaşa şəklinə salmaq tələbinə əsaslanmış olsaydı, əlbəttə, “Knyaz”ı olduğu şəkildə deyil, səhnələrə, kadrlara parça- lanmış bir şəkildə oynamalıydı. İşçi teatrında uzun müddət bu yolla gedirdi. 1930-cu ildə oynanan “Sevil” pyeslikdən çıxarılıb ssenari şəklinə salınmışdı. Bədaye teatrı isə pyesi bu cür “səhnə materialına” çevirməkdən çəkinmiş və “Knyaz” üzərində işi pye- sin əslində olduğu çərçivədə mərkəzləşdirməyi lazım bilmişdi. Nəticədə çox yığcam, səliqəli, daxili bir dramatizm əsasında qu- rulmuş tamaşa yaranmışdı ki, hər şeydən əvvəl, aktyor oyunu səviyyəsi etibarı ilə teatrın ən yaxşı nailiyyətlərindən biri kimi qarşılanmışdı. Teatr Cavidə qarşı həmişə qayğıkeş olmuş, onun Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 306
əzabına qatlaşmış, bir çox səhvlərini öz üzərinə götürmüşdü. Buna görə də Cavidin sovet platformasından, proletar inqilabı mövzusunda bir əsərlə meydana çıxaraq knyazların iflasını tarixi bir həqiqət kimi göstərməsi yalnız onun deyil, eyni zamanda Cavid uğrunda mübarizə etmiş teatrın qələbəsi olduğundan, rejissorlar – Tuqanov və Darablı, həmçinin aktyorlar qızğın həvəs və ilhamla çalışaraq, dolğun səhnə obrazları yaratmağa müvəffəq olmuşdular. Məlumdur ki, bu tamaşada Knyaz rolunu üç müqtədir aktyor: Darablı, Təhmasib, Şərifzadə ifa edirdilər. Müxtəlif fərdi keyfiyyətlərə malik olan üç aktyorun eyni bir bədii vəzifəni həll etməsi öz-özlüyündə çox qiymətli hadisə idi. Sənətin hüsnü orasındadır ki, eyni bədii fiki müxtəlif şəkildə həll edilə bilir. Burada subyektiv amilin nə qədər mühüm olduğu aşkara çıxır. Buna görə də “Knyaz” tamaşası, hər şeydən əvvəl, aktyor tamaşası idi. Tamaşanın ümumi məfkurəsi, bədii fikrin ümumi rəsmi heç bir mübahisə doğurmurdu, Knyaz ailəsinin iflasında inqilabın nəfəsi, zamanın hökmü aydın duyulurdu. Bir qədər konstruktivizm təsiri altında verilmiş bədii tərtibat da ümumi təsiri korlamırdı. Odur ki, tamaşanın diqqət mərkəzində Knyaz rolunun ifası dururdu. Burada teatrın qələbəsi də, dövrün yanlış cərəyanlarından gələn müəyyən zəiflikləri də öz əksini tapmışdı. Knyazların üçü də müxtəlif idi: Darablının Knyazı kobud, yapışıqsız, qansız, əhlikef olmasına baxmayaraq, soyuqtəbiətli bir məxluq idi ki, nəinki rəftarı, fikri, hərəkəti, hətta danışıq tərzi ikrah doğururdu; odur ki, onun iflası və ölümü rəğbət hissi oyatmırdı. Təhmasib isə obrazı bir qədər başqa cür düşünür və oynadırdı. Onun Knyazı öz kübarlığı, yaxşı ədaları, səliqəli geyimi ilə fərqlənird; Knyazın zalım və azğın təbiəti zahiri bir “mədəniyyətlə” örtüldüyündən, yalnız əsəbilik keçirdiyi anlarda bütünlüklə meydana çıxırdı; lakin aktyorun ifası məfkurə və psixoloji cəhətdən qənaətbəxş təsir ba- ğışlayırdısa da, bir o qədər parlaq deyildi, temprament, səs, hərə- kət etibarı ilə nisbətən sönük idi. Rolun üçüncü ifaçısı A.M.Şərif- zadə idi. Bu aktyor öz talantının səpkisi və səviyyəsi etibarı ilə Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 307
çox fərqlənirdi. Şərifzadənin ifasında obraz daha mürəkkəb, daha mənalı, daha dolğun təsir bağışlayırdı. Lakin məhz buna görə də onun oyunu müəyyən mübahisə doğurmuşdu ki, bu mübahisə də doğru rəylərlə yanaşı, “sol” teatr prinsiplərindən gələn cəhətlər də var idi. Knyazı kefcil və cahil bir müstəbiddən daha çox hakim dairələrə yaxın mədəni və ziyalı zadəgan kimi oynayan Şərifzadə onu mənfi obraz olaraq “ifşa” etməyə çalışmırdı. Darablı da çalışmırdı, lakin onun ifasında Knyazın psixoloji aləmi çox bəsit verilmişdi. Şərifzadə isə Knyazın məhəbbətində, qısqanclığında, düşüncələrində, xüsusən dəlilik səhnəsində keçirdiyi iztirabların- da tam bir mənfilik dərəcəsinə enmirdi; onun dəli Knyazı tama- şaçıda müəyyən mərhəmət hissi oyadırdı; odur ki, mətbuat onu mənfi obraza rəğbət doğurmaqda təqsirləndirirdi 1 . Əlbəttə, burada böyük bir mübaliğə var idi; ancaq əsl məsələ bu mübaliğədə deyil, ümumiyyətlə, mənfi obrazı anlayışda idi ki, “sol” teatr ələmdar- ları “mənfini” həmişə eybəcər, dayaz, sxematik göstərməyə çağı- rır və buna görə Knyaz rolunda Darablını Şərifzadəyə tərcih edirdilər. Bu yanlış estetik təsəvvürün izləri hələ bu gün də bizim teatrımızda, çox təəssüf ki, davam etməkdədir. “Knyaz” tamaşasının maraqlı cəhətlərindən biri də Ülvi Rəcə- bin yaratdığı Anton obrazı olmuşdur. Səhv etmiriksə, orijinal Azərbaycan dram əsərlərində Anton ilk görkəmli bolşevik obraz- larından idi. Bu nöqteyi-nəzərdən tamaşanın gözəlliyi orasında idi ki, müəllif tərəfindən o qədər qüvvətli işlənməmiş Anton obrazını Ülvi Rəcəb sarsıdıcı bir qüvvətlə yaradır, ideya adamının, xalq adamının, inqilab yetirməsinin, “mən başımından keçərim məslək için” deyən bolşevikin səmimiyyətini çox təsirli şəkildə ifadə edirdi. Lakin “sol” tənqidin Knyaza tətbiq etdiyi yanlış estetik təsəvvür Anton obrazında da özünü göstərmişdi, o da bundan ibarət idi ki, lirik səhnələrdə Ülvinin Antonu xeyli soyuqdu. Jasmeni öpmək nədir, əlindən tutmağı, ona nəvaziş göstərməyi belə özünə rəva bilmirdi. Halbuki Anton Jasmeni ürəkdən sevirdi.
1 Əmin Sadıq və başqaları. “Knyaz”, “Gənc işçi”, 16 aprel 1930-cu il. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 308
Bu soyuqluq bolşevik obrazını şəxsi həyatda asket dərəcəsinə endirməyi tələb edən vulqar-sosioloji prinsiplərdən gəlirdi. Nəhayət, “Səyavuş” haqqında. Bu tamaşa yalnız Cavidin deyil, ümumiyyətlə, teatrın inkişafında çox qiymətli hadisə idi. “Səyavuş” gənc Azərbaycan rejissorluğunun bir qələbəsi idi, heç bir tamaşada milli Azərbaycan rejissorluğu bu qədər istedadlı şəkildə özünü göstərə bilməmişdi. Hələ tamaşa göstərilməzdən xeyli qabaq bu barədə qızğın söhbət gedir, müzakirələr keçirilir, rəylər söylənilirdi. İlk dəfə müstəqil quruluş verən gənc İ.Hida- yətzadəyə inananlar da var idi, inanmayanlar da. Tamaşa sübut etdi ki, müqtədir bir aktyor olan Hidayətzadə eyni zamanda yaxşı rejissordur. Onun rejissorluq sənətinin üz qiymətli cəhəti var idi. Birincisi, o, Şərqi çox yaxşı bilirdi. Bu sahədə onun məlumatı bəlkə də Caviddən az deyildi. Buna baxmayaraq, tamaşa ilə əla- qədar olaraq, o, demək olar ki, böyük tədqiqat işi aparmış, qədim İran və Turanın tarixini, məişətini, folklorunu və s. Müfəssəl öyrənmiş və buna əsaslanaraq Cavidi əsər üzərində əlavə iş görməyə razı sala bilmişdi. * İkinci qiymətli cəhəti ondan ibarət idi ki, gözəl aktyor olan Hidayətzadə rejissorun başlıca vəzifsini obrazların mükəmməl işlənməsində, dolğun səhnə xarakterləri yaradılmasında görür və aktyorları bu istiqamətdə axtatrışlara, kəşflərə sövq edə bilirdi. Nəhayət, Hidayətzadənin bir rejissor kimi üçüncü qiymətli sifəti ondan ibarət idi ki, o, tamaşanı küll halında düşünə bilir, onun təşkilatca möhkəmliyinə çalışırdı, səli- qəli, zinətli, maraqlı, parlaq və inandırıcı olmasına nail ola bilirdi; o, izdihamlı, temperamentli, atəşli, həqiqi mənada bəzəkli, əlvan tamaşalar yaratmağı sevirdi. Bütün bu keyfiyyətlər “Səyavuş”da öz əksini tapmış və nəticədə çox parlaq və əzəmətli tamaşa yaranmışdı ki, öz janrı və üslubu etibarı ilə romantik vüsətli xalq – qəhrəmanlıq dramını xatırladır və bu mənada teatrın yardı- cılığında onun gələcək inkişafı üçün səciyyəvi olan bir yol açırdı.
* Dramaturq tamaşanın ikinci rejissoru olmuşdur. Hidayətzadə İran və Turan tarixi haqqında Caviddən geniş məlumat, tamaşa ilə ilgəli qiymətli məsləhətlər almışdı... Bu haqda Mişkinaz Cavid öz xatirələrində ətraflı danışır. – Tərtibçi. Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 309
Biz “Səyavuş”un ədəbi əsər olaraq təhlilini vermək istəmirik, eləcə də əsərdə Cavidin məfkurə və sənətcə nə dərəcədə mühüm addım atdığını göstərmək niyyətində deyilik. Lakin tamaşanın yaranmasında meydana çıxan bəzi məsələlər üzərində durmaq lazımdır . “Səyavuş” tamaşaçılarından birisi – Mariyetta Şaginyan – Səyavuşu Şərq Hamleti adlandırmışdı. Bu, çox maraqlı fikir idi. Səyavuş, doğrudan da, hamletvari bir obrazdır, o mənada ki, istedadlı, ağıllı, namuslu gəncin taleyi çoxdan bəri kök salmış ictimai quruluş, hakimiyyət forması, fəlsəfi və əxlaqi prinsiplər haqqında zidd fikirlər irəli sürməyə, təxribat, qırğın, səfalət və rəzalət doğuran müharibələri büsbütün təqdir etməyə, pisləməyə, tarixi çıxmazlıq qarşısında doğan iztrablardan, üzüntülərdən bəhs açmağa imkan yaradır. Gah Turanda, gah İranda baş verən hadi- sələri göstərməkdən məqsəd tarixin müəyyən mənzərəsini yarat- maqdan daha çox, Səyavuşun taleyini izləmək, böyük bir iste- dadın və ağlın faciəsini verməkdir. Bu mənada “Səyavuş” əsəri, bizcə, əslində xalq dramı deyil, bir növ, monodramdır, yəni bir şəxsin taleyini təsvir edən əsərdir. Lakin teatr əsəri geniş bir janr daxilində, daha vüsətli səpkidə oynamaq istədiyindən, pyes müəy- yən dəyişikliklərə uğramış, xalq səhnələri, xalq hərəkatı hesabına genişlənmiş, əlvan tarixi fon üzərində qurulmuşdu. Buna görə də əvvəldə deyildiyi kimi, tamaşa teatrın sonrakı xalq qəhrəmanlıq tamaşaları üçün bir yol açmış oldu. Lakin bizə elə gəlir ki, belə meyl nəticəsində “Səyavuş” tamaşası müvəffəqiyyət qazanmış olsa da, teatrı üslub axtarışlarında yeni cığıra gətirib çıxarsa da müəyyən zərər də çəkmişdir. Burada başlıca günahı yenə də dövrün bir sıra yanlış estetik təsəvvürlərində görürük. “Səyavuş”a iş prosesi zamanı əlavə edilmiş xalq səhnələri, üsyan epizodları bir halda vulqar-sosioloji tənqidin təzyiqi nəticəsində meydana gəlmişdir. “Səyavuş”la əlaqədar məqalələrdə deyilir ki, Firdovsi dastanından götürülmüş əsərdə dərin məfkurə yersizdir; hətta Əli Nazim kimi görkəmli və istedadlı tənqidçi və alim yazırdı ki, “Səyavuş”da monarxizmin məftunluğunu ifadə edən fikrin “bizim qurmaqda olduğumuz ikinci beşilliyin əsas siyasi vəzifələri Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 310
nöqteyi-nəzərindən praktiki əhəmiyyəti yoxdur” 1 . Bəs nə kimi əhəmiyyəti var? Bu sualın cavabı başqa bir məqalədə belə ifadə olunmuşdur: “Bizcə, pyesin oynanmasından yeganə məqsəd yal- nız “Səyavuş” dastanını ədəbi bir irs kimi tənqidi nöqteyi-nəzər- dən canlandırmaq, onda tələblərimizə uyğun təshihlər yapmaq və onu tamaşaçımızın tələblərinə müvafiq bir hala gətirməkdən ibarət olmuşdur 2 ”.
Məhz bu təshihlər və əlavələr tələbi nəticəsində teatr nəinki “Şahnamə”ni, ümumiyyətlə, tarixi zorlayaraq Cavid əsərinin də çərçivəsini xeyli dağıtmağa, onu səthi yazılmış üsyan səhnələri hesabına “inqilabiləşdirməyə” məcbur olmuşdur ki, bundan ən çox zərər Səyavuş obrazına dəymişdir. Səyavuş əsərdə az danışır, az həyəcan keçirir və əgər Cavidin az sözlə çox demək bacarığı, az hərəkətlə böyük bir mənzərə, səhnə, konflikt yaratmaq məha- rəti, həmçinin Hidayətzadənin dinamik, parlaq və dəsgahlı səhnə- lər qurmaq səriştəsi olmasaydı, Səyavuş obrazı öz-özlüyündə bu qədər təsirli və cazibəli çıxmazdı. Tamaşadakı Səyavuş istər Ülvi Rəcəbin, istərsə də Şərifzadənin ifasında biri digərindən nə qədər fərqlənsə də, çox mənalı və yapışıqlı bir obraz idi. 100-cü tamaşa münasibəti ilə yazdığı məqalədə Hidayətzadə tamaşanın qəhrəma- nından narazılıq etsə də, Səyavuş bir səhnə obrazı olaraq teatrın tarixində zinətli səhifələrdəndir. “Səyavuş” Cavidin səhnəmizdə göstərilən son əsəri idi. Bu əsər onun yaradıcılığında “Azər” və “Knyaz”la başlayan dönüşün davamı olmaqla bərabər, Azərbaycan teatrının vahid metod daxi- lində müxtəlif üslub axtarışlarında səmərəli addım idi. “Knyaz” və “Səyavuş”, eləcə də Cavid irsinin yenidən xalqa qaytarılma- sından sonra səhnəyə birinci qayıdan “Şeyx Sənan” Cavid teatrının Azərbaycan səhnə sənəti üçün nə qədər doğma olduğunu nümayiş etdirir. * Heç şübhə yoxdur ki, “Xəyyam” səhnədə can- landırıldıqdan sonra ** bu keyfiyyət daha da qüvvətlənəcəkdir. 1 Ə.Nazim. “Səyavuş”. “Ədəbiyyat qəzeti”, 28 fevral 1934-cü. 2 Ə.Tahir. “Səyavuş”. “Kommunist”, 1934-cü il. (Ə.Tahirov… 20 mart… - Tərtibçi.) * Pyesi tamaşaya Adil İsgəndərov qoymuşdu. – Tərtibçi. ** “Xəyyam”, 1970-ci ildə Mehdi Məmmədov tamaşaya qoymuşdu. – Tərtibçi. |