ÇALĞi aləTLƏRİ DÜnyani valeh ediR

 
YUNESKO-nun bəşəriyyətin şifahi və qeyri-maddi şah əsərləri 
üz rə Reprezenta tiv siyahısına daxil edilmişdir. 
Saz, onun yaranması və inkişafı, quruluş xüsusiyyətləri, ifa təlimi aşıq poe-
zi yası və musiqinin qarşılıqlı əlaqəsi məsələləri ilə məşğul olan musiqişünas 
və folklorçuların önəm verdiyi tədqiqat sahəsidir [24,38,42,43,58,63,71]. Bu 
alət türk dünyasının və onun xalqlarının ruhunu əks etdirən simvolu sayılır. 
Sazı din lə yərkən, onun hədsiz dərəcədə həzin və cingiltili səslənməsinə valeh 
olmamaq müm künsüzdür.
Sazın müşayiəti ilə aşıq havaları çalınan zamanı ifaçının daxili aləmi, hiss-
ləri, emo sional durumu, eləcə də həmahəngliyə və ritminə görə müxtəlif sə-
ciyyəli  me lo di yaları çatdırmaq bacarığı mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Onlar 
həmişə tam bü töv lük ya ratmalıdırlar. Yalnız bu halda aşığın sazda solo çalğısı 
əsl ifaçIlIq mə ha rəti səviy yə sinə çatır.
Aşıq sənəti ilə yaxından tanışlıq dahi Üzeyir Hacıbəylinin skripka, vio lon-
çel və fortepiano üçün “Aşıqsayağı”nın bəstələnməsinə stimul olmuşdur. Aşıq 
havaları aşa ğıdakı əsərlərə də keçmişdir:
Aqşin  Əlizadənin kamera orkestri üçün “Aşıqsayağı” pyesi və “Beşinci 
sim foniya”sı;
Rəşid Əfəndiyevin saz, fortepiano və zərb alətləri üçün aşıq melodiyaları 
möv zularında “Pyes” silsiləsi;

Səadət ABDULLAYEVA
38
Cahangir Cahangirovun “Aşıq Alı” kantatası;
Rəşid Şəfəqin saz, solist və uşaq xoru üçün “Aşıq Alı baba” mahnı-səh-
nəciyi;
Tahir  Əkbərin saz, solist, tar, kamança və orkestr üçün “Azərbaycan” 
poema-dastanı;
Aydın Əzimovun səs, saz, tar və ud üçün “Ozan səsi” vokal silsiləsi; 
Elnarə Dadaşovanın saz və xor üçün “Alqış qeyrətinə” himni. 
Bu əsərlərdə sazdan aparıcı alət kimi istifadə edilmişdir.
Süleyman Ələsgərovun saz, müğənni və orkestr üçün “Aşıqvarı” süitasın-
da sazın bədii və texniki imkanları yaxşı açılır. Cavanşir Quliyev saz və alt 
üçün “Sonata”, saz və nəfəs alətləri kvarteti üçün “Sonatina”, fleyta, violonçel 
və saz üçün “Karvan” triosu bəstələmişdir.
Səid Rüstəmovun “Azərbaycan” süitası (1-ci hissə), Cahangir Cahangiro-
vun “Misir lövhələri” (3-cü hissə), Hacı Xanməmmədovun “Bayram süita-
sı”nda (1-ci hissə) saz əsas melodik xətti aparır, nəfəs alətləri ilə (balaban və 
tütək) birləşərək dinləyicilərdə yaxşı təəssürat yaradır.
Sazın səsi Azərbaycan musiqisinin müqayisə edilməz dərəcədə bütün gö-
zəl liklərini çatdıraraq, cəngavərlik ruhu yüksəldir, toy şənliklərini bəzəyir, in-
sanları ürək ləndirir, şadlığa çağırır, mənəvi cəhətcə yüksəldir.  
ALƏTLƏRİN ƏN AHƏNGLİSİ
Qədim Azərbaycan simli-kamanlı musiqi aləti olan kamança son dərəcə 
in cə, yumşaq və məftunedici səslənməyə malikdir. Onun səsi dinləyicini hey-
ran edir, dü  şün cəyə daldırır. Təsadüfi deyildir ki, Azərbaycan professional mu-
siqisinin banisi Üze yir Hacıbəyli kamançanı Azərbaycan çalğı alətlərindən ən 
melodiklisi say mışdır [37].
Kamança adıyla bu alət Qafqaz, İran və Əfqanıstanda məlumdur. Misirdə 
eyni alət “kamanqa”, Türkiyədə – “ıklığ”, Mərkəzi Asiyada – “qıjək” adlanır. 
Maraqlıdır ki, Türkiyədə “kamança” adıyla başqa yaylı alət məlumdur, Mər-
kəzi Asiyada isə qıjəkdə çalğı üçün istifadə olunan kaman “kamança” və ya-
xud, Azərbaycanda olduğu kimi, orada da “kaman” adlandırılır.
Göründüyü kimi, kamançanın arealı Kiçik Asiya, Qafqaz, Yaxın Şərq və 
Mər kəzi Asiyanı əhatə edir.

39
AZƏRBAYCAN ÇALĞI ALƏTLƏRI DÜNYANI VALEH EDIR
Alətin adı yayı (döyüş və ovçu) bildirən “kaman” sözündən, “ça” sonluğu 
isə “çal”dan törəmədir, yəni alətin yayla çalınmasına işarə edilir.  
Tədqiqatçılar hesab edirlər ki, kamanlı alətlər mizrabla çalınan alətlər 
əsa sında yaranıb. Onları çalmaq üçün barmaq və ya mizrab əvəzinə, ucları 
heyvan vətəri,
 
ya da at tükü ilə çəkilib bağlanan mildən istifadə edilirdi [61]. 
Mütəxəssislər kamanlı alət lərin qədim Hind və ya Orta Asiya mənşəlili olması 
fikrini hallandırırlar [13].
Kamança  əvvəlcə  təksimli olub, nisbətən kiçik gövdəyə, uzun qola və 
uzunsov ucluğa malik idi. Gövdə kudu, hind qozunun qabığı və ya oyulan ağac-
dan ha zırlanırdı və onun açıq tərəfinə ilan dərisi çəkilirdi. Orta əsr ədəbiyyatı 
təsdiq edir ki, kamança və qıjək eyni vaxtda mövcud idi, müqayisədə, adətən, 
üstünlük bi rinciyə verilirdi [56].
Orta əsrlərdə kamançanın Azərbaycan ərazisində yayılması haqqında po-
eziya klassikləri Xaqani Şirvani, Nizami Gəncəvi, Məhəmməd Füzuli,
 
Fədai 
Təbrizi, Rük nəddin Məsud Məsihinin  əsərlərindən, habelə Ağa Mirək, Mir 
Seyid Əli və başqa Azərbaycan rəssamlarının kitab miniatürlərindən bilmək 
olur. Görkəmli musiqişünas  Əbdülqadir Marağainin məlumatına görə alətin 
iki siminin hazırlanmasında at quyruğu tükündən və ya daha yaxşı səslənməni 
təmin edən ipək sapından istifadə edilirdi. Gövdəyə buğanın ürək pərdəsi 
çəkilirdi. Sim lər adətən kvarta nisbətində köklənirdi, lakin ifa olunan melodi-
yalardan asılı olaraq başqa köklərdən də istifadə edilirdi [56].
Alman təbiətşünası, həkim və səyyahı Engelbert Kempfer simli-kamanlı 
alət lər sırasında tembrinin gözəlliyinə görə birinci yerə kamançanı qoymuş-
dur. Onun təs vi rinə görə, kamançanın at quyruğu tükündən olan kamanla səs-
ləndirilən üç, bə zən dörd simi var idi. Alətin aşağı hissəsi – bir yarım əl içi 
uzunluğunda dəmir uc luğu yerə qoyulurdu. Kamançanın girdə gövdəsinin di-
ametri ovuc boyda idi və üzü nə dəri membran çəkilirdi, onun üzərinə isə dəri 
“körpücük” (yəni xərək)  qo yu lur du. 
XX əsrin əvvəllərinə kimi Azərbaycanda əsəsən üçsimli kamança istifadə 
edilir di.  Simlər qoyun və ya iribuynuzlu heyvanın bağırsağından hazırlanırdı. 
Amma, muzey kolleksiyalarına əsasən [2], bu dövrdə dörd, beş, hətta altı simli 
kamançalar da olmuşdur. Həmçinin gövdəsinin alt tərəfi, üzü kimi yastı olan, 
ona dəri çəkilən alətlər də var idi. Qeyd etmək lazımdır ki, kamançanın qədim 
nü munələrində ucluğu indikilərə görə təxminən iki dəfə uzun idi [4].
Müasir kamançanın əsas hissələrinə: mərkəzə doğru bir qədər sivriləşən 
kü rə şəkilli çanaq, girdə qol, aşıxları olan fiqurlu kəllə və düz metal mil aiddir. 
Alətin ümumi uzunluğu 700-800 mm-ə çatır. 

Səadət ABDULLAYEVA
40
Kamança. 
Kamancha.  
Кяманча. 
Çanağın açıq hissəsinin diametri 100-110 mm, dairəsinin diametri 180-
220 mm, dərinliyi isə 175 mm təşkil edir. O əsasən qoz ağacından hazırlanır. 
Çanağın açıq üzünə naqqa balığının döş hissəsinin dərisi və ya mal ürəyinin 
pərdəsi çəkilir. Deka üzərinə qola yaxın, simlərə görə çəp vəziyyətdə 50-60 
mm uzunluğunda və 10-14 mm hündürlükdə qövsvarı, qoz ağacından hazırla-
nan xərək qoyulur. Xərəyin belə yerləşməsi həm zil, həm də bəm registrlərdə 
daha güclü və təmiz səsin alınmasını  təmin edir.
Uzunluğu 450 mm olan pərdəsiz qol tədricən aşağı tərəfə nazikləşir. Qolun 
üzlüyü buynuz lövhəcikdən düzəldilir. 
Qolun çanağa bərkidilməsi üçün onun aşağı ucuna kamançanın ümumi 
uzunluğunun yarısına bərabər, çanağın içərisindən keçən metal mil geydirilir. 
Milin xaricə çıxan ucuna 110-120 mm uzunluğunda aşağıya doğru nazikləşən 
kürəşəkilli qalın hissə ilə qurtaran ayaq (şiş) burulub taxılır. Qol yuxarı tərəfdə 
içi oyulmuş fiqurlu başlıqlı  (tac) qutu şəklində  kəlləyə keçir. Kəllənin yan 
tərəfində açılan də liklərə qoz ağacından düzəldilən kürə və ya piramidaşəkilli 
aşıxlar keçirilir.
Kamançanın dörd polad simi vardır, onlardan 3-cü və 4-cü bəm simlər 
mis və bürünc tellə sarınır. Bəzən ikinci polad sim yumşaq səslənsin deyə, 
ba ğırsaq simlə əvəz olunur. Simlər dekada yerləşən xərəyə və qolun yuxarı-
sındakı sümükdən hazırlanan üst xərəyə söykənir. Onların bir ucu aşıxlara sa-
rınır, digər ucu isə ilgək kimi şişin yuxarı hissəsinə bərkidilən metal xərəyin 
qarmaqlarına keçirilir.
Alətdə səslər zoğal ağacından hazırlanan 550-590 mm uzunluğunda və di-
ametri 10 mm-ə çatan əyilmiş (əvvəllər) və düz çubuq şəklində olan kamanla 

41
AZƏRBAYCAN ÇALĞI ALƏTLƏRI DÜNYANI VALEH EDIR
hasil olur. Çubuğun uclarına sərbəst taxılan dəmir bəndli giliz şəklində metal 
borucuqlar və qayış vasitəsilə 160-180 at quyruğunun tükündən ibarət dəst 
bağ lanır.  
Çalğıçı oturaraq aləti şaquli vəziyyətdə, sol dizi üstündə saxlayaraq çalır. 
Kaman çubuğunun aşağı hissəsi sağ əlin baş və şəhadət barmaqları ilə yüngül 
sıxılır. Kaman tükünün dartılması çubuq və tük dəsti arasında saxlanılan orta 
və üzük barmaqlarla qayışın basılması ilə nizamlanır.
Bir qayda olaraq, kaman simlər üzərində qolun aşağı ucu ilə xərək arasın-
da olan məsafənin ortasına uyğun gələn sahədə hərəkət etdirilir. Kaman qola 
yaxın yerdə sim lər üzərində aparılırsa çox yumşaq səslər alınır. Kamança-
da kamanın simlər üzə rində hərəkət etdirilmə texnikası violonçeldən onunla 
fərqlənir ki, çalğıçı aləti sol əllə ka manın hərəkət müstəvisinə döndərir.
Kamançanın surdina ilə təchiz edilməsi cəhdi müsbət nəticə verməyib, ona 
görə də simlərin səslənməsini yumşaltmaq üçün xərəkdən aşağı simlər və deka 
arasında bərk bükülmüş kağız, parça və ya rezindən istifadə edilir. Çalğıda sol 
əlin dörd barmağı iştirak edir. Çalğıdan sonra ucluq açılır və alətlə birlikdə 
qılafa və ya köynəyə qo yulur. 
Çox vaxt çanaq (xüsusən onun üst hissəsi), qol, kəllə və aşıxlar sədəf, sü-
mük, mis məftil və qızıl güləbətindən ibarət inkrustasiya ilə bəzədilir.
Alətin simləri kvarta-kvinta intervalında köklənir. Lakin muğamların solo 
və vokal-instrumental ifaçılığında ikinci, üçüncü və dördüncü simlər çalınan 
əsərin lad əsasına uyğun köklənir, birinci sim isə dəyişməz qalır. 
Kamançanın diapazonu kiçik oktavanın “lya” səsindən üçüncü okta vanın 
“lya” səsinə qədərdir. Bəm – xırıltılı, tutqun registr 4-cü və 3-cü, orta – yum-
şaq, aydın, məx məri registr – 2-ci, zil – incə, cingiltili registr 1-ci simdə alınır. 
Ən güclü səslənən, aydın tembrli orta registr daha çox işlədilir.  
Kamançada çalarkən, adətən, kaman və barmaq ştrixlərinin müxtəlif kom-
binasiyalarından istifadə edilir. Onların bir-birlərini əvəz etməsi və qarşılıq lı 
əla qəsi əsərin məzmunu və emosional nizamı ilə diktə edilərək. ifaçının mə  ha-
rə tinə və bədii zövqünə görə seçilir.
Kamança Azərbaycan xalq çalğı alətləri arasında ən ahəngdar alətdir. O 
melizminə, dinamikasına və nüanslarına görə tar kimi mükəmməl alətdən ge -
ri qal mır, hətta onu kantilenada üstələyir. Təsadüfü deyil ki, Azərbaycan xalq 
ifaçılığında müxtəlif dinamik çalarlarını əks etdirən çoxsaylı terminlər və epi-
tetlər məhz bu alətə görə tərtib edilib.
Kamançaçının ifaçılıq məharəti instrumental muğamların solo çalğısında 
(xüsusən “Şüştər”, “Şur” və “Bayatı-Şiraz”) özünü daha parlaq büruzə verir. 
Məhz bu rada kamançaya xas olan bütün ştrixlər və barmaqlar, eləcə də gizli 

Səadət ABDULLAYEVA
42
ikisəslilik, aram sız səsi uzanan açıq simlər istifadə edilir. Onun səslənməsinin 
xanəndənin vokal xəttinə yaxınlığı, kamançaçının xanəndə ilə yanaşı, tarzəni 
də müşayiət etməsi sa zəndə ansamblında xüsusilə duyulur. O, vaxtaşırı aparı-
cı alət ifaçısı kimi tarın funk siyasını öz üzərinə götürür və ya tarzəndən azca 
sonra melodiyanı ifa etməyə baş layır. Epizodlarda kamançaçı çox vaxt imita-
siya tətbiq edir, yəni əgər tarzən xa nəndəni yamsılayırsa, kamançaçı da tarzəni 
təqlid edir. Bu halda sanki üçsəsli kanonik imitasiya yaranır. Əbəs yerə ka-
mançanı “tarın həmsöhbəti” adlandırmırlar. 
Azərbaycan Televiziya və Radio Verilişləri Qapalı Səhmdar Cəmiyyətinin 
fonotekasında və Azərbaycan Musiqi Mədəniyyəti Dövlət Muzeyində ka-
mançanın müşayiəti ilə  məşhur xanəndə Cabbar Qaryağdıoğlunun ifasında 
“Mənsuriyyə” zərbli muğamın səsyazması saxlanılır.
Azərbaycanın xalq artisti Habil Əliyev.
People’s Artist of Azerbaijan Habil Aliyev.
Народный артист Азербайджана Габиль Алиев.
Kamança repertuarında, muğamlardan  əlavə, xalq mahnılarının, rəqs və 
pyeslərin instrumental variantları böyük yer tutur.
Keçən əsrin ikinci yarısından başlayaraq, kamança da, tar kimi, solo və mü-
şayiətedici alət olaraq xalq çalğı alətləri orkestrlərinin və müxtəlif ansamblla-
rı nın tərkibində aparıcı alətlərdən birinə çevrilib. Kamança solo ifada estrada 
səh nəsində də səslənir. Azərbaycan Respublikasının xalq artisti Habil Əliyev 
çox vaxt balaban və qavalın müşayiəti ilə çıxış edirdi. Ən çox məhz bu ma-
hir ifaçıya görə dünya nəinki Azərbaycan xalq musiqisinin gözəlliyini bilib, 
habelə alətin qeyri-adi imkanları ilə tanış olubdur. 
Kamança Azərbaycanın müasir peşəkar musiqisinin inkişafında da mühüm 
rol oynayır. Alətin texniki imkanlarını nəzərə alaraq, Azərbaycan bəstəkarları 

43
AZƏRBAYCAN ÇALĞI ALƏTLƏRI DÜNYANI VALEH EDIR
çoxlu əsərlər yazmışlar. Bunlara Ramiz Mirişli, Zakir Bağırov, Haçı Xan məm-
mədov, Tofiq Bakıxanov və Vüqar Camalzadənin kamança və simfonik orkestr 
üçün konsertləri, Ədviyyə Rəhmətovanın kamança və kamera orkestri üçün iki 
konserti, kamança və xalq çalğı alətləri orkestr üçün Süleyman Ələs gərovun 
“Skerso”, “Tarantella”, “Rəqs süitası” və Səid Rüstəmovun “Melodik etüdlər”i, 
Məmməd Cavadovun “Konsertino”, Nazim Quliyevin “Pyes” və Vasif Allah-
verdiyevin kamança və kamera orkestri üçün kompozisiyaları aid etmək olar.
Dadaş Dadaşovun kamança və fortepiano üçün “Əlvan naxışlar” kapriç-
çiosu, Sərdar Fərəcovun kamança üçün “Pyeslər”i, Oqtay Rəcəbov, İlham Ab-
dullayevin kamança və fortepiano üçün “Pyeslər”i,  Ədviyyə  Rəhmətovanın 
kamança, qanun və simfonik orkestr üçün “İkili konsert”i, Nazim Quliyevin 
“Əda lətsiz kaman” poeması, Ramiz Zöhrabovun kamança və fortepiano üçün 
“Monoloq”u, Elnarə Dadaşovanın “Pyesi” maraq doğururlar.
Şübhə yoxdur ki, Azərbaycan bəstəkarları bundan sonra da bu füsunkar 
səsli alət üçün yeni-yeni əsərlər yazacaq və öz pərəstişkarlarını sevindirəcəklər.
DİNLƏYİCİNİ MƏFTUN EDƏN ÇALĞI ALƏTİ
Şərq çalğı alətləri sırasında ud çox maraqlı, uzun əsrlik tarixə malikdir. 
Bunu, xü susilə, arxeoloji tapıntılar və əlyazmalar təsdiq edir. Belə ki, qədim 
Səmərqənd – Əfra siyab  şəhərinin terrakotalarına (əksəriyyəti b.e.ə. I – b.e. 
III  əsrlərinə aid edilən, arxadan yastı, üz tərəfdən isə relyefli olan 9-10 sm 
hün dürlüyündə bişirilmiş heykəlciklər) gö rə Soğdiana sakinlərinin istifadə et-
dikləri sevimli çalğı aləti, qısa qola keçən və ge riyə əyilmiş kəllə ilə qurtaran, 
iri gövdəyə malik idi [83], yəni müasir uda çox oxşayırdı.
Erkən orta əsrin görkəmli musiqi nəzəriyyəçiləri Yəhya ibn-əl-Münəcim 
(855-917) “Risalə fi`l musiqi”də (“Musiqi haqqında risalə”) və Əbu Nəsr Mə-
həmməd  əl-Fərabi (873-950) “Kitabül-musiqi əl-Kəbir” (“Musiqi haqqında 
bö yük  kitab”)  əsərində müvafiq pilləsində (pərdəsində) bu və ya digər səs alı-
nan dörd simli (üçər  bəm, qoşa  məsləs, tək  məsnə  və zir) udu təsvir edirlər. 
Açıq sim mütləq adlanırdı. Pərdələri qeyd etmək üçün barmaqların adlarından 
istifadə edilirdi (şəhadət – səbbabə, orta – vosta, üzük – binsir, çeçələ – xin-
sir). Lakin, qeyd etmək lazımdır ki, daha tam, kamil səsdüzümünə nail ol maq 
üçün müğənni və musiqiçi Ziryab (789-857, əsl adı Əli ibn-Nəfadır) Fə ra bi dən 

Səadət ABDULLAYEVA
44
xeyli əvvəl dördüncü simdən bir kvarta yüksək səslənən beşinci “hədd” (kəs-
kin) simini qoşmuş, səsə incəlik və yüngüllük vermək üçün taxta mizrabı qar-
tal lələyilə əvəz etmişdi [21]. VIII əsrdə Mənsur Zəlzəl udun səsdüzümündə 
“zəlzəl vostası” adlandırılan yeni pərdə bağlayır və udun xüsusi formasını icad 
edir [76]. Lakin Fərabinin dövründə və sonralar – XIII əsrə qədər ud əsasən 
dördsimli idi, beşsimli ud isə hələ geniş yayılmamışdı.
Müasirlərinin təsdiqinə görə, Azərbaycan musiqişünası Səfiəddin Urməvi 
tək cə musiqi notlarının hərf və  rəqəmlərlə göstərildiyi mükəmməl tabulatu-
ranın ya radıcısı deyil, həm də çox mahir udçalan olmuşdur. Onun məşhur 
“Kitabül-Ədvar” (“Dairələr kitabı”)  əsərinin 7-ci fəsli uda həsr olunub və 
alətin timsalında musiqinin nəzəri – praktiki məsələləri: səsin mahiyyəti, 
pərdələr, səs düzümü  sistemləri, intervallar, ritmlər, kompozisiyalar, ifaçılıq 
məharəti nə zər dən keçirilir. Bu risalənin 1333-1334-cü illərə aid əlyazmasında 
(Oksford, Bodlean kitabxanası) beş qoşa simi, qısa qolu və yeddi pərdəsi olan 
udun şəkli verilir [35]. Musiqişünasın digər – “”Şərəfiyyə” risaləsində ud ən 
mükəmməl musiqi alətlərinə aid edilir. Alətin simlərinin kvarta nisbətində 
köklənməsi vurğulanır, onlarda pozisiyalar nəzərdən keçirilir.
Ud orta əsr Azərbaycan  şairlərinin sevimli alətlərindən idi, əsərlərində 
onun adını tez-tez çəkirlər. Udun xarici görünüşü, ipək simlərinin səslənmə 
xü susiyyət lə ri  haqqında məlumatı Qətran Təbrizi və Nizami Gəncəvinin əsər-
lərindən almaq mümkündür. Nizami “Xosrov və Şirin” poemasında xa nəndə 
və musiqiçi Barbəd və Nəkisanın ustalıqlarını xüsusi qeyd edir, onlardan birin-
cisi udda, ikincisi isə çəngdə mahir çalırdılar.
Udun adı Azərbaycan poeziyasının başqa klassiklərinin – Məhsəti Gəncəvi, 
Əh vədi Ma rağai,  Əssar Təbrizi, Qazi Bürhanəddin,  İmadəddin Nəsimi, Ca-
hanşah Hə qiqi,  Şah İsmayıl Xətai, Məhəmməd Füzuli, Fədai Təbrizi, Rüknəd-
din Məsud Mə si hinin  şeirlərində, eləcə də “Dastani-Əhməd Hərami”də çəkilir. 
XV əsrin ikinci yarısı və XVI əsrin əvvəllərində mövcud olan çalğı alətləri 
haqqında Azərbaycan poeziyasının görkəmli nümayəndələrindən olan Həbibi 
və Kişvərinin  ədəbi irsinə  əsasən xüsusi fikir yürütmək olar. Onlar da udu 
təsvir ediblər. Belə bir fakt diqqəti cəlb edir: Həbibinin şeirlərinin birində udun 
adı digər simli alətlər – şeştay, çəng və bərbətlə yanaşı çəkilir. Buradan belə 
nəticə çıxarmaq olar ki, XV əsrin sonunda artıq “ud” və “bərbət” adları altında 
iki müxtəlif alət mövcud idi. Bunu xüsusi olaraq ona görə qeyd edirik ki, mü-
asir tədqiqatçılar orta əsr mənbələrinə istinad edərək bərbət, ud və rudun eyni 
alətin müxtəlif adları olduğunu vurğulayırlar. Digər tərəfdən, elmi ədəbiyyatda 
belə fikir kök salıb ki, bərbət udun sələfidir və ya lyutna tipli, uda yaxın alətin 
növlərindən biridir [15].

45
AZƏRBAYCAN ÇALĞI ALƏTLƏRI DÜNYANI VALEH EDIR
Doğrudan da “ördək döşü” mənasını bildirən “bərbət” termini (bər – döş, 
bət – ör dək; bu ad alətin yan tərəfdən baxdıqda ördəyə oxşamasına görə ve-
rilmişdir) “ud” sözünün sinonimi olduğu haqda görkəmli Orta Asiya alimi əl-
Xərəzmi hələ X əsr də yazmışdı [34]. Bu haqda, 1328-ci ildə Məhəmməd ibn 
Hinduşah Naxçıvaninin tərtib etdiyi “Sihah əl-fars” (“Fars dilinin kamilliyi”) 
lüğətində də qeyd edilir [14]. 
Bu məsələnin aydınlaşdırılmasında aşağıdakı faktların əhəmiyyəti də az de-
yil. Gör kəmli Orta Asiya alımı və filosofu Əbu Əli ibn Sina (980-1037) ensik-
lopedik əsəri olan “Kitab əş-Şəfa”ya daxil edilən musiqi haqqında risaləsində 
[21] ud tipli aləti təsvir edərkən, əsərin ərəb dilində yazılmasına baxmayaraq, 
“bərbət” terminini iş lədir. Azərbaycanda yaşamış Fəxrəddin Razi (1149-1209) 
də bərbətin udun simlərinə tam uyğun gələn eyniadlı dörd simindən yazır [83]. 
Heratlı nəzəriyyəçi əl-Hüseynin (XV əsr) qeyd etdiyi kimi [83], bərbət tipli 
alətə 5-ci sim əlavə etdikdən sonra ona artıq ud (ərəbcə yandırıldıqda xoş iy 
verən ağac adı) deməyə başladılar. İstisna etmək olmaz ki, bu, həm də bərbətin 
dəri üzünün taxta deka ilə əvəz olunması ilə də bağlı olmuşdur. Görkəmli şair 
Xaqani Şirvani də, Firdovsinin (935-1020) “Şahnamə” epopeyasındakı kimi, 
bərbətin ərəbcə adı onun dövründə, əvvəlki əsrlərdə olduğu kimi, çox məşhur 
olmasına baxmayaraq, heç vaxt “ud” adını  çəkmir. Xaqani bərbətin səkkiz 
(dörd qoşalaşmış) simini xüsusi qeyd edir. Bu, onu təsdiq edir ki, Xaqani və 
Nizaminin dövrlərində üç və ya dörd qoşasimli bərbətlər çox populyar idilər.
Əbdülqadir Marağai də udu ən kamil çalğı aləti sayırdı. Onun zamanında 
udun iki – dörd cüt simi olan qədim və beş cüt simli kamil növünün olmasın-
dan yazır. Görünür, Əbdülqadir Marağai udi-qədim qeyd edərkən bərbəti nə-
zər də tutmuşdu.
Böyük Azərbaycan  şairi Məhəmməd Füzuli udu “sirr xəzinəsinin xə zi-
nədarı” adlandırır və onun səsindən ilhama gələrək Uddan “atəşli nəvanı” ki-
min öyrət mə sini  soruşur, onun “təzə havalara çox diribaş” olmasının səbəbini 
bilmək istəyir. Ud cavabında deyir: 
Əzzəl günü ki, hazır olub çıxdım arayə,
Ondan bəridir düşdü canım zövqü-səfayə.
Bir nəşə, bu zövq aldı təmamən məni məndən,
Məstlik qapısın sındıraraq çıxdım o gündən.
Heç bilmədim onlar mənə axır nələr etdi,
Onlar məni neyçün və nədən ötrü düzəltdi.
Məndən deyil, əlbət, bu dogan xəstə fəğanlar,
Ustadıma sor şadlığımı eyləsin izhar [6].

Səadət ABDULLAYEVA
46
Bununla nəzərə çatdırır ki, onun simlərindən çıxan “fəğanlar” insanlardan 
ası lıdır. Şair demək istəyir ki, insan musiqi alətindən öz istəyinə uyğun istifadə 
edə bilər, onda şən və qəmli melodiyalar çala bilər. Şairin Udla “söhbətinin” 
ge dişindən görünür ki, o əvvəlki kimi, yenə də ən mükəmməl alətlərdən biri 
idi. 
XVI əsrdə Təbrizdə hazırlanan ud, çəng, kamança, ney və dəfin müşayiəti 
ilə rəqs və oxuma səhnələri təsvir edilən süjetli bədii tikmə (Budapeşt Dekorativ 
Sə nətlər Muzeyi) də diqqətəlayiqdir [26].
Azərbaycan rəssamları Soltan Məhəmməd (1470-1555), Mirzə Əli (1510-
1576) və başqalarının kitab miniatürlərinə əsasən udun gövdəsi armud şəklində 
və ya dəyirmi formada idi. Geriyə əyilən kəllədə simlərin sayına uyğun 10-11 
aşıx və ya kəllənin bir tərəfində üç aşıx aydın görünür. Dekada kəsmə güllərlə 
bəzədilən rezonator dəliklər yerləşirdi. Ud, xüsusilə də qolu, zəngin bəzədilirdi. 
Çalğı zamanı baş hissəni bir qədər aşağı  əyərək, diz üzərində saxlayırdılar. 
Aləti ehtimal ki, qartal lələyindən hazırlanan mizrabla çalırdılar. Bütün şə-
kil lərdə  rəssamlar onun qolundakı  pərdələri göstərməyiblər. Pərdələrin  ərəb 
öl kələrində, Türkiyə, İran və Azərbaycanda yayılan müasir udlarda, həmçinin 
Əfrasiyab ter rakotalarında, VII-IX əsrlərə aid edilən  İran gümüş qablarının 
üzərindəki təs vir lərdə göstərilməməyi, tədqiqatçıları [83] belə fikrə sövq edir 
ki, əl-Fərabi, S.Ur məvi və b. əsərlərindəki sxem və şəkillərdə udda görünən 
pərdələr, çox gü man ki, musiqinin nəzəri məsələlərinin və müxtəlif ucalıqda 
səslərin əyani izah edilməsi məqsədilə göstərilib. 
Udda pərdələrin yoxluğu aydındır, belə ki, bir qayda olaraq, qolu qısa olan 
simli alətlərin heç birində o olmur. Pərdələr adətən uzun qollu alətlərdə olur, 
onlar olmadıqda, müvafiq səslərin düzgün çıxarılması çətinləşir.
Orta əsr şairlərin əsərlərinə və miniatürlərinə əsasən ud əksər hallarda sa-
ray larda,  əylənmə vaxtları istifadə edilirdi.
Orta Asiya musiqişünası  Dərviş  Əlinin XVI əsrin ikinci yarısı  və XVII 
əsrin  əvvəllərinin musiqi sənətini səciyyələndirən “Risale-yi musiqi”sin də 
[77, 87] ud çalğı alətlərinin “şahı” kimi təsvir edilir, çünki o səs tembrinə və 
diapazonunun həcminə görə, zamanının bütün simli alətlərindən ən mükəm-
mə li idi. Onun artıq qoşa köklənən 6 ipək simi (zir, məsna, misləs, bəm, hədd 
və müxtəlif) var idi və alətin diapazonu bəm səslərə doğru genişlənmişdi.
Alman alimi və  səyyahı Adam Oleari (1603-1671) Şamaxı xanının sa-
rayındakı qəbulda başına çalma qoyub və zolaqlı xalat geymiş musiqiçilərin 
rəqqasları mü şayiət etməsini, sitraya bənzər simli alətlərdə (yəqin ki, qanun 
və ya santur), rəq qa sələr oynayanda isə onların dəf, balaban, nağara və udda 
çal malarını göstərir [68].

47
AZƏRBAYCAN ÇALĞI ALƏTLƏRI DÜNYANI VALEH EDIR
Anonim Azərbaycan müəllifinin XVIII ikinci yarısının musiqi nəzəriyyəsi-
nin sə viyyəsini səciyyələndirən “Ədvar” (“Dairələr”) traktatında [12], alətlərin 
kök  lən  məsindən bəhs edərkən, udun birinci siminin çahargah, ikincinin – rast,  
üçün  cünün  –  İsfahan, dördüncünün – dügah, beşincinin – hüseyni pərdəsində 
kök  lən məsi məsləhət görülür.
Ərəblərin İspaniyaya gətirdikləri ud hazırda Avropa lyutnyasının sələfi sa-
yı lır. O yeni məkanda konstruktiv cəhətcə dəyişikliyə məruz qalıb. Qısaqol lu, 
yəni il kin formalı ud isə Yaxın Şərq ölkələrində, Qafqazda və Mərkəzi Asiya da 
geniş ya yılıb.
İndi ud (iki növdə – ərəbi və şərqi) ərəblərin əsas mizrablı alətidir. Həm-
çinin Türkiyə, Azərbaycan, Ermənistan, İran, Özbəkistan, Tacikistan və Türk-
mə nistanda  yayılıb. Qısaqollu lyutnya Çində “pipa” adlanır. Cin sal na məçiləri 
göstərirlər ki, ud yadelli alətdir və buraya Qərb aləmindən gətirilib.
Beləliklə, müasir udun əsas hissələrinə qabarıq, armudabənzər gövdə, qısa 
qol, geriyə əyilmiş aşıxlı kəllə aiddir.