Elmi ƏSƏRLƏR, 2016, №4(78) nakhchivan state university. Scientific works, 2016, №4 (78)

ƏDƏBİYYAT 
1. Лятиф Керимов «Азербайджанский ковер». Баку, Гянджлик, 1983 г. с.301 
2.“Теоретические  вопросы  научно-просветительной  работы  музеев”.  Сборинк  научних 
трудов. Москва, 1984 г. с. 124 
3.  Nizami  Rəhimov.  "Naçıvan  Muxtar  Respublikası  Dövlət  Tarix  Muzeyi",  Əcəmi,  Naxçıvan 
2002 s.54 
4. Ramiz Ağayev, Sabir Əmirxanov, Abdin Əlizadə; “Muzeyşünaslıq”. Dərslik. Bakı-2002. s 439 
5. Azərbaycan Respublikası  Mədəniyyət  və Turizm  Nazirliyi  "Azərbaycan Respublikası  muzey 
sərvətlərinin və muzey kolleksiyasının uçotu və mühafizəsinə dair təlimat". Bakı, 2008,  s.54 
6. Sübhi Kəngərli. Xanım İsmayılova "Muzeydə Naxçıvan Teatrının Fondu". Naxçıvan, 2009, s.85 
7.  Elfira  Qurbanova.  Apdin  Əlizadə  "Muzeylərdə  Elmi-Tədqiqat  işinin  təşkili  və  metodikası".  
Bakı Təknur,  2011. s.271 
8. Bakı Biznes Universiteti. Sabir Əmirxanov. "Muzeyşünaslıq", Bakı, 2012. s.112 
9. M.H.Əliyev; A.B.Hacıyev. "Naxçıvan Dövlət Universitetinin Muzeyləri". NDU, Qeyrət, 2012 
ABSTRACT 
Mammad Aliyev 
The place and role of the museums in the world culture 
 
The  article  deals  with  foundation  of  the  early  museums,  their  role  on  studying  the  ancient 
history and culture of the humanity. It is about the ancient exhibits that were created by wellknown 
masters,  were  kept  in  the  palaces  of  the  rulers  and  then  taken  away  by  invaders.  Those  valuable 
exhibits  are  kept  in  the  great  museums  of  the  world.  The  names  of  great  sons  of  Azerbaijan 
Javanshir,  Mahammad  Jahan  Pehlavan,  Gizil  Arslan,  Uzun  Hasan  and  Shah  Ismayil  Khatai  are 
mentioned  in  the  article.  They  were  the  supporters  of  art  and  paid  great  attention  to  the  masters, 
their works and creative activity.  
РЕЗЮМЕ
 
Маммед  Алийев 
Роль и место музеев в общечеловеческой культуре 
 
В статье расматриваются вопросы о создании первых музеев и об их роли в древней 
истории и культуре человечества. 
  Автор статьи также говарит о созданных в глубокой древности видными мастерами а 
позже  унесённых  в  зарубежные  страны  захватчиками  экспонатах.  Эти  ценные  экспонаты 
хранятся  в  крупных  музеях  мира.  В  стать  названы  имена  видных  сынов  азербайджаиского 
народа,  таких  как  Джаваншир,  Мухаммед  Джахан  Пехливан,  Гызыл  Арслан,  Узун  Гасан  и 
Шах  Исмаил  Хатаи,  которые  явились  хранителями  искусства  и  давали  высокую  оценку 
произведениям и творчествам мастеров искусства.  
      
НДУ-нун  Елми  Шурасынын  23  sentyabr  2016-cı  ил  тарихли 
гярары иля чапа тювсийя олунмушдур (протокол № 01). 
      Məqaləni çapa təqdim etdi: Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə 
doktoru, dosent İ.Məhərrəmova 

221 
 
NAXÇIVAN DÖVLƏT UNİVERSİTETİ.  ELMİ ƏSƏRLƏR,  2016,  № 4(78) 
 
NAKHCHIVAN STATE UNIVERSITY.  SCIENTIFIC WORKS,  2016,  № 4 (78) 
 
НАХЧЫВАНСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ.  НАУЧНЫЕ  ТРУДЫ,  2016,  № 4 (78) 
 
 
SƏİDƏ MƏMMƏDOVA 
Naxçıvan Dövlət Universiteti 
NAZİLƏ QARDAŞBƏYOVA 
Naxçıvan Dövlət Universiteti 
UOT:786 
 
                               MƏNŞƏCƏ ƏN QƏDİM MUSİQİ ALƏTİ - FLEYTA  
                                                                         
Açar  sözlər:  Fleyta, musiqi aləti, səs, oyuq,  T. Byom aləti. 
Key words : flute, musical instrument, voice, valve,  instrument T. Byom. 
Ключевые слова: флейта, музыкальный  инструмент, звук, клапан, инструмент Т.Вем 
 
 
Məqalədə  fleytanın  tarixi  inkişafı,  onun  təkmilləşdirilməsi  və  bəstəkarların  yaradıcılığında 
onun  xüsusi  yeri  haqqında  söhbət  gedir.  Bildirilir  ki,  o  çox  qədim  bir  musiqi  aləti  olaraq  bir  çox 
dövlətlərə məlum idi. Avropa xalqlarına fleyta antik dövrdən sonrakı vaxtlarda məlum olmuşdur.  
Fleytanın qurluşunda ən radikal dəyişikliyi alman fleytaçı-virtuozu Teobald Byom etmişdir. Ancaq 
19-cu əsrin sonunda Byom fleytasından bütün  simfonik orkestrlərdə istifadə etməyə başladılar. 
 
Nəticədə qeyd olunmuşdur ki, Azərbaycan bəstəkarları da öz yaradıcılıqlarında fleyta alətinə 
xüsusi yer vermişlər.                                                                      
         Fleyta ən qədim musiqi alətlərindən biridir. Bu musiqi aləti hələ qədim zamanlardan  Hindistana, 
Çinə,  Misir  xalqlarına,  Dəclə  və  Fərat  çayları  hövzəsində  mövcud  olan 
sivilizasiyaya, antik dövrün dövlətlərinə məlum idi. Hindistanlılarda fleyta  
tipli  iki  musiqi  aləti  -  laya  və  murali;  çinlilərdə  -di,  syuan,  paysyao; 
ərəblərdə-küssabə;  antik  Yunanıstanda  isə  musiqi  praktikasında  ən  çox 
Pana fleytası və ya sirinks böyük rol oynayırdı [1]. 
 
Avropa xalqlarına fleyta antik dövrdən sonrakı vaxtlarda məlum 
olmuşdur.  Fransanın  xalq  çalgı  aləti  kimi  Flajolet;  Macarıstanda  - 
furiyyə,  Bolqariyada-kaval,  Rumıniya  və  Maldoviyada-fluer,  Litvada-
skuduçay; Rusiyada-kuvikl; Belarusiyada-sonel, Ukraynada isə sopilka 
kimi alət fleyta tipli milli musiqi alətindən istifadə olunmaga başladı. 
 
Fleyta  tipli  alətlərlər  Zaqafqaziyada  çox  geniş  yayılmışdır. 
Gürcüstanda-  salamuri  və  larkemi,  Azərbaycanda  tütək  və  neyi  buna 
misal göstərmək olar. Neyə Orta Asiya və Şərqin bir çox xalqlarında da rast gəlinir. 
 
Polineziya xalqlarında burun fleytasi da mövcuddur. Hava axını belə fleytaya agızla deyil , 
burunla üfürülür. 
 
Fleytanın təsviri dünya mədəniyyətinin ən qədim nümunələri ilə birlikdə bir irs kimi gəlib 
bizə  çatmışdır. Belə  təsvirlərə  Hindistan məbədlərinin  freskalarında, Misir və Yunanıstanın  qədim 
incəsənət abidələrində rast gəlmək olur. ”Fleyta” sözü ilə çox zaman müasir fleyta ilə heç oxşarlıgı 
olmayan musiqi alətlərini  adlandırırdılar.  Belə  musiqi  alətlərinə  sadə  fleyta, friqiya fleytası,  ikiqat 
fleytanı nümunə kimi göstərmək olar [2]. 
 
17-cu əsrin ortalarına qədər çox geniş yayılmış, sonunda uclugu olan fleyta adlanan musiqi 
alətinin  də  müasir  fleyta  ilə  heç  bir  oxşarlıgı  yox  idi.  Bu  musiqi  aləti  fitli,  düz  və  uzununa  fleyta 
adlanırdı.16-18 əsrlərdə diskant, alt, tenor və bas alətlərdən ibarət düz fleytalar ”ailəsi” mövcud idi. 
Çox  zaman  orta  və  yüksək  fleytalardan  istifadə  olunurdu.  Cəmi  8  ölçüdə  düz  fleyta    mövcud  idi. 
Düz fleyta yumşaq səsə , qeyri- bərabər səs gücünə və hər vaxt qeyri dəqiq səs yüksəkliyinə malik 
idi.  Belə  ki,  bu  tip  fleytalarda  çalgı  oyuqları  akustikanin  tələb  etdiyi  yerlərdə  deyil,  ifaçıdan  ötrü  
oyuq klapanlarını qapamaq üçün əlverişli olan yerlərdə qoyulurdu [3]. Bu fleyta ilə yanaşı başqa tip 

222 
 
fleyta – eninə fleyta da mövcud idi. Belə musiqi alətində barmaqlarla örtülən 6 çalgı oyugu və hava 
üfürmək  üçün  bir  yan  oyuq  var  idi.  Bu  fleyta  Panın  qədim  yunan  fleytasına  bənzəyirdi.  Belə 
fərziyyə  var  ki,  bu  tip  fleytalar  Asiyada  yaranıb  və  slavyan  ölkələri  vasitəsilə    Avropa  və 
Almaniyaya  yayılıb.  Ola  bilsin  ki,  bu  səbəbdən  də  eninə  fleytanı  çox  zaman  “Alman”  fleytası 
adlandırırlar. Eninə fleytanın səsi  adi uzununa fleytadan daha ifadəli , daha güclü idi və belə aləti 
təkmilləşdirmək  daha  sadə  idi.  Yəqin  ki,  bu  səbəbdən  eninə  fleyta  bir  çox  dəfə  rekonstruksiya 
olunmuş, təkmilləşmiş və indiki müasir fleyta şəklinə düşmüşdür. 
İlk  dəfə  eninə  fleytani  rekonstruksiya  etmək  zərurəti  XVII  əsrin  sonunda  meydana  çıxdı. 
Fleytanin  kanalı  daha  dəqiqliklə  oyulduqdan  sonra  yuxarı  səslər  daha  gözəl  alındı  və  səslərin 
çıxarılması daha yüngül oldu [4]. 
Alətin  əsas səsini  yarımton  yüksəldən ”dis” klapanı  meydana  gəldi  və başqa  kiçik  əlavələr 
oldu.  Yuxarıda  qeyd  etdiyimiz  kimi  əvvəl  barmaqlar  üçün  6  oyuq  var  idi.  Baxin  və  Hendelin 
dövründə fleytanın XVII , XVIII əsrin son 3-cü yarısında alətin əsas səs sırası yeni klapanlar əlavə 
etməklə  çatışmayan xromatik səslərlə tamamlandı [5]. 
Təsadüfi  deyil  ki,  bizdən  çox-çox  uzaq  dövrlərdə  belə  fleyta,  arfa  və  klavesinlə  yanaşı  ən  geniş 
yayılmış konsert alətlərindən biri hesab olunmuşdur. 
XVIII əsrin sonuna qədər praktiki olaraq hər iki növ fleytadan - eninə və uzununa fleytadan 
istifadə olunurdu. Avropa simfonizminin tələbinə görə uzununa fleyta, daha parlaq səsi və dinamik 
gücü olan eninə fleyta tərəfindən sıxışdırılmaga başladı. 
Fleytanın  quruluşunda  ən  radikal  dəyişikliyi  alman  fleytaçi-virtuozu  və  bəstəkarı  Teobald 
Byom  (1794-1881)  etmişdir.  Məlumdur  ki,  Byomun  etdikləri  dəyişikliklər,  ingilis  Qordonun 
ideyalarının  inkişafı  və  davamı  idi.  Amma  bu  inkişaf  heç  də  alman  musiqiçisinin  xidmətlərini 
kiçiltmir. 
Byomun  təcrübəsi  bir  çox  musiqi  alətlərinin  rekonstruksiya  olunmasında  istifadə 
olunmuşdur.  Fleytanı  rekonstruksiya  etməzdən  əvvəl  Teobald  Byom  alətin  dəqiq  menzurasını 
müəyyən  etdi.  Öz  hesablamalarında  oyuq  və  klapanların  rahat,  əlverişli  yerləşməsini  deyil, 
rezonansın akustik prinsiplərini  əsas  götürmüşdür.  
Byom  alətin    silindrik  lüləsini  və    konusşəkilli    başlığını    yenidən  hazırladı.  Əksəriyyət  
hissələr    metaldan    hazırlanmışdı.  Byomun    sistemilə    hazırlanmış    fleyta,  klapan  və  halqalardan  
ibarət gözəl bir mexanizmlə  təhciz  olunmuşdur. Məhz bu  sistemə  görə  barmaqlar  üçün  oyuqlar  
lülənin    fiziki    cəhətdən    dəqiq  və  düzgün  paylanmış  yerlərində    yerləşdirilib.  Bu    səbəbdən  
müəyyən    səs    sırası  üçün  barmaqların  kombinasiyası    o  qədər    sadədir  ki,  ifaçı    belə    fleytada  
çətinlikləri  asanlıqla  dəf edə  bilir [6]. 
Yeni klapanlı  mexanizmi  nəinki  aplikaturada  müəyyən  dəyişiklər  etməyə  imkan  verir,  
eyni  zamanda  praktiki  olaraq  bütün zəngulələri  tona, yarımtona çevirməyə  imkan  verir.  ( Ən  
axırıncı   reqistrlərdəki  zəngulələr  istisna  olmaq  şərtilə) . 
XVII  əsrin  2-ci  yarısından    XIX  əsrin  əvvəlinə  qədər  orkestr  fleytası  D-dur  tonallıgında, 
intonasiyasında qurulurdu [7]. 
Byom fleytasının belə konstruksiyası sayəsində əvvəlki tip fleytalarla müqayisədə, bu fleyta 
böyük  diapazona,  daha  dolu,  tam  səsə,  daha  təmiz  intonasiyaya,  sadə,  yüngül  səs  çıxarmaq 
qabiliyyətinə  və bütün tonallıqlarda böyük ifaçılıq sərbəstliyinə malik idi. 
Lakin  Byom  fleytasının  bütün  üstünlüklərinə  baxmayaraq    uzun  müddət  hamı  tərəfindən  
rəgbət  qazanmamışdı.  Ancaq  XIX  əsrin  sonunda    Byom  fleytasından  bütün  simfonik  orkestrlərdə 
istifadə etməyə başladılar [8]. 
Beləliklə, fleyta simfonik orkestrin ən orijinal,  özünəməxsus alətlərindən birinə çevrildi. Bu 
alət ən parlaq səslənmək qabiliyyətinə, maraqlı koloritə istər sərbəst planda, istərsə də başqa  musiqi 
alətlərilə vəhdətdə müxtəlif reqistrlərdə hər dəfə sanki başqa  cür səslənmək qabiliyyətinə malik bir 
musiqi  alətidir.  Bütün  bu  keyfiyyətlər  fleytani  müxtəlif,  çox  zaman  əks  qütblərdə  yerləşən  (bir-
birinin  əksi  olan)  bədii  məsələlərin  həllində  istifadə  etməyə  imkan  verir.  Məhz,  bu  keyfiyyətlər 
müxtəlif  dövrlərdə,  müxtəlif  milli  və  yaradıcılıq  məktəb-lərinə    mənsub  olan  bəstəkarları  fleytaya 
böyük  diqqət  verməyə  sövq  edirdi.  Sonda  fleyta  haqqında  Aristotelin  bir  fikrini  qeyd  etmək 
istəyirəm : “Fleyta insan ruhuna pis təsir edir- çünki o, insanı həddindən artıq həyəcanlandırır.” 

223 
 
Azərbaycan bəstəkarları da öz yaradıcılıqlarında fleyta alətinə xüsusi yer vermişlər. Üzeyir 
hacıbəyov, Soltan Hacıbəyov, Cövdət Hacıyev, Qara  Qarayev, Fikrət Əmirov, Tofiq Quliyev, Arif 
Məlikov və digər bəstəkarlar öz simfonik əsərlərində  fleytanın imkanlarindan itifadə edərək onun 
üçün xüsusi  partiyalar yazılmış, həm də solo alət kimi  istər iri həcmli  sonatalar, konsertlər, istər 
kiçik həcmli pyeslər, miniatürlər və başqa  əsərlərlə yaradıcılıq arxivlərini  zənginləşdirmişlər [9].   
ƏDƏBİYYAT 
1. Artaud Y.,  Geay G. Paris: Editions Joberts and Musicales Transatlantiques,1980, 131 p. 
2.
 
Bartolozzi B. New Sounds for Woodwinds Text. Bruno Bartolozzi / translated and edited by     
    Reginald Smith Brinle. London: Oxford University Press, 1967 
3.
 
Dick, R. Circular Breathing for the Flutist. Text.R. Dick. New York: Multiple Breath Music C
ompany, 1987
 
4.
 
Dick, R. The other flute. A Performance Manual Contemporary Techniques Text.   R. Dick. N
ew York: MultipleBreath Music Company, 1989. - 144 p. 
5.
 
MitropoulosBott, C., Levine, C. The Techniques of Flute Playing/ Die Spieltechnik der Flote 
Text./ Levine, Carin, and Christina Mitropoulos-Bott. Kassel: Barenreiter, 2002 
6.
 
Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в музыке ХХ века. Дисс. 
<...> канд. иск. НГК (а) им. М.И. Глинки.Нижний Новгород, 2009. 176 с. 
7.
 
Новые приёмы игры на флейте. Составитель, автор методической части доцент О. И. Та
нцов. Издат. МГК им.П.И. Чайковского. - М., 2011. 80 стр. ISBN: 978-5-89598-239-6 
8. Çukerman. Musiqi alətləri .M -1968 
9. İskəndərov Ə. Fleyta Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında. Bakı-1971 
 
ABSTRACT 
Nazila Qardashbayova 
The most ancient by origin musical tools flutes 
The flute- is one of the most ancient by origin wind musical instruments. Around the world there 
are  only  seven  thousand  masters  of  playing  a  flute.  And  really  a  profession  rather  rare,  most  of 
performers  is  concentrated  in  France,  the  USA  and  Russia.  Now  a  lot  of  things  become  in  Russia  to 
popularize  this  type  of  the  tool.  The  world  of  music  of  a  flute  is  also  diverse,  as  well  as  the  flute  is 
diverse, there are more than thirty types and kinds of this musical instrument.  
In  the  course  of  training  in  playing  a  flute  the  ear  for  music,  feeling  of  a  metrorhythm,  the 
correct  performing breath develops.  Unlike other  wind instruments, at a flute sounds  are formed as  a 
result  of  an  air  stream  rassekaniye  about  a  side,  instead  of  uses  of  a  uvula.  The  musician  playing  a 
flute usually is called as the flutist.  
РЕЗЮМЕ 
                                                   Saida Mammadova, Назиле Гардашбекова 
Самых древних по происхождению музыкальных инструментов-флейта 
Флейта — является одним из самых древних по происхождению духовых музыкальных 
инструментов.  Во  всём  мире  насчитывается  всего  семь  тысяч  мастеров  игры  на  флейте.  И 
действительно  профессия  достаточно  редкая,  большинство  исполнителей  сосредоточено  во 
Франции, США и России. Сейчас многое делается в России, чтобы популяризировать этот вид 
инструмента.  Мир  музыки  флейты  так  же  многообразен,  как  и  многообразна  сама  флейта, 
насчитывается  более тридцати видов и разновидностей данного  музыкального инструмента.  В 
процессе  обучения  игре  на  флейте  развивается  музыкальный  слух,  чувство  метроритма, 
правильное исполнительское дыхание. 
В отличие от других духовых инструментов, уфлейты звуки образуются в результате расс
екания потока воздуха о грань, вместо использования язычка.  
Музыкант,  играющий на флейте, обычно именуется флейтистом.  
 
      НДУ-нун  Елми  Шурасынын  23  sentyabr  2016-cı  ил  тарихли 
гярары иля чапа тювсийя олунмушдур (протокол № 01). 
       

224 
 
NAXÇIVAN DÖVLƏT UNİVERSİTETİ.  ELMİ ƏSƏRLƏR,  2016,  № 4(78) 
NAKHCHIVAN STATE UNIVERSITY.  SCIENTIFIC WORKS,  2016,  № 4 (78) 
 
НАХЧЫВАНСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ.  НАУЧНЫЕ  ТРУДЫ,  2016,  № 4 (78) 
 
 
ЛЯМАН МАМЕДОВА  
Нахчыванский  Государственный Университет 
[e-mail] 
УДК: 75  
РОЛЬ ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ИТАЛИИ  
Açar  sözlər:  Brunelleski,  memarlıq,  günbəz,  Florensiya  kilsəsi,  kapella,  İntibah,  İtaliya 
incəsənəti, incəsənət nəzəriyyəçisi, Florensiya, memarlığın əsas tendensiyaları     
Keywords:  Brunelleschi,  architecture,  dome,  Florence  Cathedral,  chapel,  Renaissance,  art  of 
Italy, art theorist, Florence, key trends of architecture 
Ключевые  слова:  Брунеллески,  архитектура,  купол,  Флорентийский  собор,  капелла, 
Возрождение,  искусство  Италии,  теоретик  искусства,  Флоренция,  основные  тенденции 
архитектуры 
Искусство Италии на протяжении столетий играло очень большую, а на некоторых этапах и 
ведущую роль в развитии всей европейской художественной культуры. Особенно велико было его 
значение  в  эпоху  Возрождения,  так  как  именно  в  Италии,  к  XIV  веку  намного  опередившей  в 
экономическом  и  социально-политическом  отношениях  остальную  Европу,  раньше  чем  в  других 
странах началась борьба против феодальной идеологии и одним из главных средств в этой борьбе 
стало  искусство.  Итальянские  художники  и  архитекторы  первыми  отошли  от  принципов 
средневекового  искусства  и  начали  овладевать  реалистическим  методом.  Это  было  громадным 
завоеванием,  определившим  весь  дальнейший  путь  поступательного  развития  прогрессивного 
западно
‒европейского искусства. 
Сами  масштабы  величайшего  расцвета,  которым  был  ознаменован  итальянский  Ренессанс, 
кажутся  особенно  поразительными  по  контрасту  с  небольшими  территориальными  размерами  тех 
городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. 
По  своей  продуктивности  эпоха  Возрождения,  охватывающая  в  Италии  около  трех 
столетий,  вполне  сопоставима  с  целым  тысячелетием,  на  протяжении  которого  развивалось 
искусство  средневековья.  Вызывает  изумление  уже  сами  физические  масштабы  всего  того,  что 
было  создано  мастерами  итальянского  Возрождения, 
‒  величественные  муниципальные 
сооружения  и  огромные  соборы,  великолепные  патрицианские  дворцы  и  виллы,  произведения 
скульптуры  во  всех  ее  видах,  бесчисленные  памятники  живописи 
‒  фресковые  циклы, 
монументальные  алтарные  композиции  и  станковые  картины.  Рисунок  и  гравюра,  рукописная 
миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во 
всех  его  формах 
‒  не  было,  в  сущности,  ни  одной  области  художественной  жизни,  которая  не 
переживала  бы  бурного  подъема.  Но,  быть  может,  еще  поразительнее  необычайно  высокий 
художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение 
как одной из вершин человеческой культуры.  
 
Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства 
было  характерное  для  него  широкое  развитие  научно-теоретической  мысли.  Характерная  для 
Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из 
художников были одновременно выдающимися учеными. Знания мастеров Возрождения в области 
анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения 
мира,  содействовали  выработке  тех  средств  изобразительного  языка,  с  помощью  которых  эти 
мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В 
теоретических  работах,  посвященных  различным  видам  искусства,  рассматривались  самые 
разнообразные  вопросы  художественной  практики.  Достаточно  назвать  в  качестве  примеров 
разработку  вопросов  математической  перспективы  и  применения  ее  в  живописи,  выполненную 
Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа. 
 
В  этих  сложных  условиях  четко  обрисовывается  магистральная  линия  развития 
раннеренессансного  искусства,  представленная  в  первую  очередь  замечательными  мастерами 
Флоренции.  С  первых  десятилетий  15  века  Флоренция  заняла  ведущее  положение  не  только  в 
социальном  и  политическом  развитии  Италии,  но  и  в  области  культуры  и  изобразительного 
искусства.  Новое  направление  в  архитектуре  Италии  15  века  ранее  и  отчетливее,  чем  где-либо 
проявилось во Флоренции. 

225 
 
 
Эволюция  итальянской  архитектуры  в  15  веке  нередко  протекала  в  сложных  и 
противоречивых формах. Часто давала себя знать незрелость и непоследовательность в применении 
классической ордерной системы, в смешении античных и средневековых форм. В различных центрах 
страны складывались отдельные локальные направления, подчас весьма отличные друг от друга. Но 
общая  тенденция  развития  ренессансной  архитектуры  проявилось  достаточно  ярко.  В  новых 
социальных  условиях  произошло  коренное  обновление  средневековых  типов  зданий 
‒  городского 
жилого  дома,  монастырского  комплекса,  культовых  сооружений;  сложился  новый  облик 
общественного центра города, связанного со всей его планировочной структурой. 
 
Быть  может,  ни  в  одной  другой  области  художественной  культуры  Италии  поворот  к 
новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в 
архитектуре, где родоначальником нового направления явился Филиппо Брунеллески. 
 
Брунеллески  родился  и почти  всю  свою  жизнь провел  во  Флоренции.  Свою  творческую 
деятельность  он  начал  как  скульптор.  На  разных  этапах  творческого  развития  Брунеллески,  в 
соответствии  с  общими  закономерностями  эволюции  ренессансной  культуры,  на  первый  план 
выходили  в  определенной  последовательности  то  одни,  то  другие  виды  искусства,  поскольку 
именно в их формах магистральные тенденции времени могли найти свое наиболее органическое 
воплощение.  Позднее  поездка  в  Рим,  где  мастер  изучал  памятники  античного  искусства,  имела 
решающее значение для Брунеллески в выборе им своего главного призвания. 
 
Брунеллески смело порывал с традициями, творил новые формы, как будто не опираясь 
на  опыт  прошлого.  Действительно,  уже  первые  работы  свидетельствуют  о  совершенно  новом 
подходе к миру, о новых стремлениях мастера по сравнению с его современниками. И дальше, в 
течение  своей  жизни  он  создавал  великолепные  произведения,  эхо  которых  звучало  в 
последующие столетия. 
 
Наиболее ранним из крупнейших произведений Брунеллески был купол собора Санта Мария 
дель Фьоре во Флоренции. Этот кафедральный собор самое знаменитое из архитектурных сооружений 
флорентийского кватроченто. Отметим, что в архитектурном плане примечательны купол, созданный 
по проекту Брунеллески и облицовка стен с внешней стороны полихромными мраморными панелями 
различных оттенков зеленого (из прато) и розового (из мареммы), цветов с белой каймой (из каррары). 
Дуомо был спроектирован так, чтобы мог вместить все население города (на момент строительства 
‒ 
90000 человек), то есть был чем-то вроде огромной крытой площади. Красный купол собора, ставший 
символом  Флоренции,  как  бы  парит  над  всем  городом.  Необыкновенно  изящный  и  одновременно 
грандиозный собор стал своеобразным рубежом, отделившим архитектурные традиции средневековья 
от принципов строительства эпохи Возрождения.  
           Огромное  градостроительное  и  идейно-художественное  значение  купола  для  Флоренции  было 
понято  уже современниками. Леон  Баттиста  Альберти  в  посвящении  Брунеллески своего трактата  о 
живописи говорит, что это сооружение, «вздымающееся к небесам». Впервые в западно-европейском 
зодчестве  художественный  образ  купола  определен  прежде  всего  его  ярко  выраженным  внешним 
пластическим  объемом,  ибо  самые  грандиозные  купола  средневековья  являлись  лишь  сводами, 
которые перекрывали внутреннее пространство и, как правило, не играли столь значительный роли в 
объемной  композиции  здания.  Благодаря  новаторскому  образному  содержанию,  важной 
градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился выдающимся 
архитектурным  произведением  эпохи.  Связанный  средневековыми  частями  собора,  Брунеллески  в 
своем  куполе,  естественно,  не  мог  добиться  полного  стилевого  соответствия  новых  и  старых  форм. 
Поэтому первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом (Оспедале 
дельи  Инноченти)  во  Флоренции.  В  Воспитательном  доме  филантропическая  функция  этих 
учреждений,  известных  еще  в  средневековье,  впервые  облечена  в  архитектурные  формы  крупного 
общественного здания, занимающего  видное место в  городе. Удивительная  легкость  и  прозрачность 
частей здания (особенно лоджии), изящество ее  упругих и стройных форм были бы немыслимы без 
конструктивного новаторства. Это новаторство стало характерным для всего раннего Возрождения.       
           Разработанные  в  Воспитательном  доме  тектонические  принципы,  выражающие  своеобразие 
ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии церкви Сан 
Лоренцо  во Флоренции.  Интерьер старой сакристии 
‒ первый в архитектуре Возрождения пример 
центрической пространственной композиции, возрождающий систему купола, который перекрывает 
квадратное  в  плане  помещение.  Архитектурные  и  конструктивные  приемы  сакристии  церкви  Сан 
Лоренцо нашли свое дальнейшее  усовершенствование и развитие  в капелле Пацци  во Флоренции. 
Эта капелла является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески.  
           Наряду с центрическими купольными зданиями новаторские тенденции творчества Брунеллески 
проявились  также  в  разработке  освященного  многовековыми  традициями  базиликального  храма, 
который представляет две его флорентийские церкви 
‒ Сан Лоренцо и Сан Спирито.    

226 
 
           Последний культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его исканий, 
была оратория Санта Мария дельи Анджели во Флоренции. Здание это не было закончено. В 1436 
году  оно  было  доведено  почти  до  капителей  внутреннего  ордера;  представление  о  нем  дают 
сохранившиеся чертежи и рисунки. Это самое раннее в эпоху Возрождения центрическое купольное 
сооружение, восьмигранное внутри и шестигранное снаружи.   
          Вопрос  о  роли  Брунеллески  в  создании  нового  типа  городского  дворца  чрезвычайно 
усложняется  тем,  что  единственным  произведением  подобного  рода,  для  которого  авторство 
мастера  засвидетельствовано  документально,  остается  недостроенный  и  сильно  испорченный 
палаццо  ди  Парте  Гвельфа.  Однако  и  здесь  Брунеллески  достаточно  ярко  проявил  себя  как 
новатор,  порывая  со  средневековой  традицией  гораздо  решительнее,  чем  большинство  его 
современников  и  преемников.  Во  Флоренции  сохранился  ряд  произведений,  обнаруживающих 
если  не  непосредственное  участие  Брунеллески,  то,  во  всяком  случае,  его  непосредственное 
влияние. К этим важнейшим постройкам круга Брунеллески относятся палаццо Пации, палаццо 
Питти и Бадия во Фьезоле.  
         Брунеллески  одним  из  первых  в  зодчестве  Италии  творчески  осмыслил  и  оригинально 
истолковал  античную  ордерную  систему.  Гуманизм  и  поэтичность  творчества  Брунеллески, 
гармоничная  соразмерность,  легкость  и  изящество  его  построек,  сохраняющих  связь  с 
традициями  готики,  творческая  свобода  и  научная  обоснованность  его  замыслов  определили 
большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.