Топлу Азярбайъан Республикасы Президенти йанында
Filologiya məsələləri – №02, 2016
Yüklə 3,76 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- А.Р.АЛИЕВА ПОЭМА "КУТАДГУ-БИЛИГ" ЮСУФА БАЛАСАГУНА ЙАВЛЙАЕТСЙА КАК SIYASETNAME РЕЗЮМЕ
- R.A.ALIYEVA AS A POLITICSBOOKS POEM “KUTADGU-BILIG” BY YUSIF BALASAQUNLU SUMMARY
- Rəyçi: dos. N.Ə.Abdullazadə
- YAZIÇI-TƏRCÜMƏÇİ CAHANBAXŞ VƏ XX ƏSR GƏNCƏ ƏDƏBİ MÜHİTİ Açar sözlər
- Filologiya məsələləri – №02, 2016
- Filologiya məsələləri – №02, 2015
- GULNAR HUSEYNOVA A WRITER AND TRANSLATOR JAHANBAKHISH AND XX CENTURY GANJA LITERARY ENVIRONMENT SUMMARY
- Rəyçi: Məhərrəm Qasımlı filologiya elmləri dortoru, professor
- Açar sözlər
|
Filologiya məsələləri – №02, 2016
344 ƏDƏBİYYAT 1. Balasaqunlu Y. “Qutadğu-bilig” (çevirən Vəliyev K. Əsgər R.) Bakı, 1994 2. Balasaqunlu Y. ”Qutadğu-bilig” (çevirən X.R.Ulutürk) Bakı, 1998 3. Əsgər R. “Qutadğu-bilig” Bakı, Elm nəşriyyatı, 2003 4. Xəlilov P. Türk xalqlarının və şərqi slavyanların ədəbiyyatı Bakı, 1994 5. Azərbaycan ədəbiyyat tarixi. Altı cilddə, II cild Bakı, 2007 6. Quliyev E. “Türk xalqları ədəbiyyatı” Bakı, 2009 7. F.R.Zeynalov Türkologiyanın əsasları Bakı, Maarif, 1981 8. R.R.Arat “Kutadğu-bilig” I Metin. Ankara, 1979 9. Sait Başer “Kutadğu-bilig”de Kut ve Töre. Ankara,1990 10. H.H.Adiloğlu “Siyasətnamələrin klassik qaynaqları” Osmanqazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi C5 А.Р.АЛИЕВА ПОЭМА "КУТАДГУ-БИЛИГ" ЮСУФА БАЛАСАГУНА ЙАВЛЙАЕТСЙА КАК SIYASETNAME РЕЗЮМЕ Кутадгу-Билиг ", произведение периода одиннадцатого века Karahans является продуктом общего турецко-исламской культуры, окружающей среды, первый стих Siyasetname. В дополнение к тому первым продуктом этой ценной работы турецкой и исламской литературы, не только в истории турецкой литературы, но и турецкого социологии, турецкой культуры, истории и философии турецкого государства, которое является важным ресурсом в плане расследования были изъяты. "Кутадгу-Билиг" многие из нас тысячу лет турецкого истории, географии, климате, религии, культуры, несмотря на изменения, основные черты концепции вверх и вниз, и государство продолжает демонстрировать всем остальным обществом.
“Kutadgu-Bilig”, which is the co-production of Turk-Islam milieu in the eleventh century Karahanid period, is the poetical book of government. That precious work, as well as beingthe first production of Turkish-Islamic literature, must been exemined not only from the aspect of Turkish Literature History but also Turkish sociology, Turkish cultural history and Turkish government philosophy. “Kutadgu- bilig” shows us that a more or less remaining society and state understanding lives although many changes on geography, climate, religion, culture and civilization during the thousand of year Turkish history.
Filologiya məsələləri – №02, 2015
345 GÜLNAR HÜSEYNOVA Gəncə Dövlət Universiteti gulnar.huseinova@gmail.com YAZIÇI-TƏRCÜMƏÇİ CAHANBAXŞ VƏ XX ƏSR GƏNCƏ ƏDƏBİ MÜHİTİ Açar sözlər: Azərbaycan, Gahanbaxış, Gəncə, yazıçı, ədəbiyyat Ключевые слова: Азербайджан; Джаханбахш; Гянджа; писатель; литература Key words: Azerbaijan; Jahanbakhish; Ganja; writer; literature
Ta qədimdən ədəbiyyat və mədəniyyət mərkəzi kimi tanınmış, Nizami kimi dühaların sənət beşiyi olmuş, əsrlərdən bəri şəninə nəğmələr, şeirlər qoşulan ulu Gəncə torpağı, Azərbaycan ədəbiyyatına uzun əsrlərdən bu günədək neçə-neçə söz, qələm adamları bəxş etmişdir. Onların fəaliyyəti, yaradıcılığı ədəbiyyatımızda özünəməxsus rəngi ilə seçiliən Gəncə ədəbi mühitinin formalaşmasına zəmin yaratmışdır. Maraqlıdır ki, Gəncə ədəbi-mühitinin tarixi təkamül yolunda 1960-2000-ci illər ayrıca bir mərhələ kimi öz ədəbi xarakteri, özünə xas keyfiyyətləri ilə seçilir. Bu dönəmdə öz məhsuldar ədəbi fəaliyyəti ilə seçilən yazarlardan biri də Cahanbaxş Cavadzadədir. Onun çoxşaxəli ədəbi irsi daha çox tərcümə sahəsindəki uğurlu nəticələri ilə diqqəti çəkir. Doğrudur, bir nasir kimi də ədəbiyyat aləmində bir sıra maraqlı hekayələr, oçerklər, ədəbi-publisist məqalələr qələmə almışdır. Lakin nasirliklə müqayisədə onun tərcüməçi kimi yaradıcılığı daha parlaqdır. Milli ədəbiyyatımızın müstəqil bir sahəsi olan bədii tərcümə irsində öz bacarığını hərtərəfli şəkildə nümayiş etdirən Cahanbaxş Cavadzadə Azərbaycan ədəbi dilinin böyük zənginliyini öz istedad imkanları ilə birləşdirərək unudulmaz xidmətlər ortaya qoymuşdur. Cahanbaxş Salman oğlu Cavadzadə 1902-ci ildə mart ayının 21-də Gəncə şəhərində anadan olmuşdur. Orta təhsilini Gəncədə alan yazıçı, daha sonra Moskvada Lenin Dövlət Pedoqoji İnstitutunun dil-ədəbiyyat fakültəsini bitirmişdir (1933). Bir müddət İstanbulda, Ənzəli və Rəşt şəhərlərində yaşamışdır. Əsas fəaliyyəti isə Azərbaycanın qədim mədəniyyət mərkəzi olan Gəncə ilə bağlıdır. Cahanbaxş ədəbi fəaliyyətə gənc yaşlarında ikən hələ 1928-ci ilin may ayında işıq üzü görmüş “Qızıl Gəncə” məqaləsi ilə başlamışdır. Onun yaradıcılığına nəzər salsaq, fəaliyyət istiqamətlərinin müxtəlifliyi baxımından rəngarəngliyində şahidi olarıq. Cahanbaxş nəsr, tənqid, resenziya, dram, tərcümə kimi çeşidli yaradıcılıq sahələrində məhsuldar ədəbi nümunələr yaratmışdır. Əsasən nəsr tərcüməsi kimi tanınan Cahanbaxş Cavadzadə tərcümələrinin uğurlu alınmasının əsas səbəbi onun bu çətin yaradıcılıq sahəsinin bütün incəliklərinə və ən xırda nüanslarına dərindən yiyələnməsi ilə bağlıdır. Bəllidir ki,ədəbiyyat aləmində tərcümə sənəti həddindən artıq məsuliyyətli və peşəkarlıq tələb edən yaradıcılıq sahəsidir. Bu sahəyə baş vuran sənətkar öz doğma dili ilə yanaşı, tərcümə etdiyi əsərin dilinə də mükəmməl yiyələnməli, orijinala adekvatlığın ən incə cizgilərin belə, fərqinə varmalıdır. Bu mənada Cahanbaxşın tərcümələrinin uğurlu alınmasına onun bir neçə dil bilməsi təbii ki, rəvac vermişdir. Belə ki, yazıçı rus, fars, türk, ərəb dillərini mükəmməl bilmiş, alman dilini isə yaxşı başa düşmüşdür. Cahanbaxşın yaradıcılığı ilə tanış olduqda onun tərcümə etdiyi bədii əsərlərin öhdəsindən məharətlə gəldiyini görə bilirik. Bunu Cahanbaxş imzası ilə işıq üzü görən, otuzdan çox tərcümə əsərlərində aydın görmək mümkündür. Kifayət qədər çoxsaylı tərcümələr etmiş Cahanbaxşın görkəmli rus yazıçısı, ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı laureatı Mixail Aleksandroviç Şoloxovun qələmə aldığı “Sakit Don”u bu gün də Filologiya məsələləri – №02, 2016
346 Azərbaycan sənəti tarixinin ən uğurlu nümunələri sırasında yer alır. Bu tərcümədə Cahanbaxşın yaradıcı əməyi, istedadı bütün təfsilatı ilə üzə çıxır. Daha dəqiq desək, “böyük rus yazıçısının 1964-1967-ci illərdə Bakıda nəşr olunan səkkizcildlik əsərlərinin ilk altıcildliyini “gəncəli şoloxovçu” doğma dilimizə çevirib” [1, s. 379]. Cahanbaxş Cavadzadəyə məhz bu tərcüməyə görə, M.Şoloxov məktub yazmış, hətta onların arasında səmimi münasibətlər də yaranmışdır. Məktublarının birində M.Şoloxov Cahanbaxşın tərcüməsinin orijinaldan daha yaxşı alındığını vurğulayaraq onu bu münasibətlə təbrik də etmişdir. [2, s.6]. Yazıçının M.Şoloxovun yaradıcılığından etdiyi tərcümə tək bu əsərlə məhdudlaşmır. “Oyanmış torpaq” kimi ikicildlik əsərdə bu tərcümələr sırasında xüsusi yer almışdır. Onun tərcüməsində böyük ustalıq nümayiş etdirmiş Cahanbaxşın bu işini vaxtilə xalq yazıçısı İsmayıl Şıxlıda təqdir etmişdir. [2, s.6]. M. Şoloxovun “Sakit Don” romanın ilk nəşri Cahanbaxş tərəfindən Gəncədə tərcümə edilərək 1933-cü ildə Bakıda, Azərnəşrdə çap olunmuşdur. Daha sonra 1936-cı ildə 2-ci kitab, 1949-cü ildə 3-cü kitab, 1950-ci ildə 4-cü kitab Azərnəşrdə çap edilərək oxuculara təqdim olunmuşdur. 1962-ci ilin martında isə “Sakit Don” romanın 4 kitabını yeni akademik nəşrə hazırlanmasına dair tərcüməçi Cahanbaxş müqavilə imzalamış, bu romanın 8 cilddən ibarət külliyat şəklində nəşrindən 6 kitabı məhz ona həvalə edilmişdir. 1964-1965 – ci illərdə Azərnəşr tərəfindən yeni nəşrlər artıq çap olunmuşdur. Cahanbaxşın tərcümə yaradıcılığının zirvəsi hesab olunan M.Şoloxovun tarixi hadisələrlə zəngin olan “Sakit Don” roman – epopeyası, Birinci dünya müharibəsi, rusların həyatında siyasi cəhətdən mühüm əhəmiyyət kəsb edən Fevral çevrilişi, Oktyabr inqilabı, Vətəndaş müharibəsi kimi bir neçə hadisələri özündə birləşdirən bir əsərdir. Yazılıdığı dili qədər süjeti də mürəkkəb olan bu əsərin tərcüməsinin orijinal alınması isə tərcüməçinin bir başa peşəkarlığından irəli gəlir. Əsərin bütün hissələrində istər nəsr, istərsədə nəzm hissəsində, Don çayı sahilində yaşayan kazakların öz doğma elinə, torpağına sevgisindən irəli gələn nəğmələri, Azərbaycan oxucusuna doğma dildə sevdirmək tərcüməçi Cahanbaxşın yüksək yaradıcı qabiliyyətindən qaynaqlanır. Bizim şanlı torpağımız ağac xışla şumlanmamış, Bu torpaq at dırnağıyla şumlanıbdır qarış-qarış. Bu torpağa toxum deyil, kazak başı səpilmişdir, Bizim sakit Donumuzu dul qadınlar bəzəmişdir. [3, s.7]. Bu nəğməyə nəzər salanda onun hər misrasında kifayət qədər Azərbaycan ədəbi dilinin normalarına eləcə də obrazlılığı və xəlqi koloritə cavab verdiyinin şahidi oluruq. İlk növbədə öz doğma dilinə mükəmməl yiyələnməsi sayəsində tərcüməçinin rolu sanki əsəri ikinci dəfə yaratmaqdan ibarət olmuşdur. “ İlk olaraq 50-60 il bundan əvvəl dilimizə çevrilmiş və bir neçə dəfə nəşr edilmiş tərcümə sənətkarlıq baxımından hələ də yüksək meyyarlara cavab verir. Roman- epopeyanın vaxtilə professional tərcüməçi C.Cahanbaxş tərəfindən ustalıqla dilimizə çevrilməsi sözün əsl mənasında bu gün də onu Azərbaycan ədəbiyyatı və tərcüməşünaslığının maraq dairəsində saxlayır” [3, s.4]. Bütün bunların öhdəsindən bacarıqla gələn Cahanbaxşın bu fəaliyyətində, Gəncə mühitində yaşamaq amilinin rolu heç də az olmamışdır. Bu şəhərdə yaşayıb yaradan sənətkar Gəncənin şirin dil xüsusiyyətlərinə, xəlqi-etnoqrafik koloritinə mükəmməl şəkildə yiyələnmişdir. Bu keyfiyyət onun özünün qələmə aldığı əsərlərdə olduğu kimi tərcümələrindən də aydın sezilir. Cahanbaxş tərcümə etdiyi əsərlərə sənətkarlıqla bərabər içərisində yaşadığı Gəncə mühiti ilə bağlı xəlqi-etnoqrafik Filologiya məsələləri – №02, 2015
347 keyfiyyətləri də qatmışdır. Tərcümələrində ədəbi dil ilə yanaşı, Gəncə sakinlərinin danışıq - dil xüsusiyyətləridə yetərincə yer almışdır. “ Bir az sonra qıpqırmızı qızarmış, şalı çiyninə sürüşmüş Marva qeybət qırır, tində bir araya toplaşmış qadınlara deyirdi: - Ay qadanızı alım, bir desəniz görək, bu kişi onun nəyinə bənd olub?” [3,s.16]. Canlı danışıq dilinin bütün zənginliklərinin ifadə olunduğu bu tərcümə parçasında istər təsvir üsullarının, istər nəzm hissələrinin, istərsə də obrazların zahiri görkəmini təsvir edərkən portret cizgiləri diqqətlə gözdən keçirildikdə, Cahanbaxşın tərcümə yaradıcılığının sənətkarlıq keyfiyyətləri bütün incəlikləri ilə üzə çıxır. Xalq dilindən qaynaqlana milli koloritə uyğun söz və ifadələrdən yeri gəldikcə istifadə olunması tərcüməni oxucuya daha da doğmalaşdırır.
tifağını dağıtsın!” [5, s.8]. Rus dilindən Azərbaycan dilinə tərcümə böyük diqqət tələb edir. Aydın məsələdir ki, tərcümə rus dilində cümlədəki sıralanma ilə getmir. Ona görə də belə mürəkkəb əsərlərdə cümlələrin məntiqi mənasının da oxucuya çatdırılması böyük diqqət tələb edir. Bu isə tərcümə edən sənətkarın təcrübə peşəkarlığı ilə birbaşa bağlıdır. Cahanbaxş Cavadzadənin isə bunun öhdəsindən məharətlə gəldiyini deyə bilərik. - “Bir saatdan sonra o, gizlincə bağdan çıxdı, duyduğu ağrılardan ürəyi sıxıla sıxıla gəncliyini keçirdiyi bu yerlərə - kimsəsiz qalmış həyətin hər tərəfinə, yanğından sonra mərəklərin kösövə dönmüş pərdilərinə, uçub üst- üstə tökülmüş soba və bünövrə xarabalarına bir də son dəfə baxdı və yol ilə sakitcə getməyə başladı” [6, s.36]. Rus və Avropa ədəbiyyatının kifayət qədər sanballı əsərlərini tərcümə edən Cahanbaxş bu nümunələrlə yaradıcılığına bir növ bəzək qatmışdır. Belə ki, onun rus dilindən çevirdiyi əsərlərin − roman, povest və hekayələrin sayı otuzdan artıqdır. Bu tərcümələrə 4 cildlik “Sakit Don” romanı, “Oyanmış torpaq”, A.S.Puşkinin “Seçilmiş əsərləri”, “Stansiya naziri”, “Qoryuxino kəndinin əhvalatları”, “Roslavlev”, “Tənqid, tarix, avtobioqrafiya”, N.Qoqolun “Seçilmiş məqalə və məktubları”, “Köhnə dünya mülkədarları”, M.Qorkinin “Seçilmiş əsərləri”, “Üç dost” romanı, “Kain və Artyom”, “Kirilka”, “Şeytan haqqında”, “Yenə şeytan haqqında” hekayələri, Mopassanın “Boyunbağı”, Qladkovun “Uşaqlıq haqqında povest”i, D.Bednının “Baron Vrangelin manifesti”, alman dilindən “Hannesin ölümü”, “Əski qvardiya”, H. Leberextin “Koordidə işıq” romanı kimi qiymətli nümunələr daxildir. Tərcümələrində Azərbaycan ədəbi dilini sistemli şəkildə hərtərəfli canlandıran sənətkarın əsərlərində bədiilik, xitablar, təsvir və ifadə vasitələri böyük ustalıqla qələmə alınmışdır. Buna “Sakit Don” romanın tərcüməsində bir daha şahid ola bilərik. - “Bıy sənə qurban olum, bala! Səni lənətə gələsən! Bu nə iş idi, sən başımıza gətirdin, hə? Bəs sən harada idin?” [4, s.63]. Cahanbaxşın ədəbi aləmdə ən önəmli xidmətlərindən biri də, məşhur çex jurnalisti Yurius Fuçikin “Faşist zindanından səslər” adlı dəyərli əsərini uğurla dilimizə çevirməsidir [1, s. 379]. İlk dəfə 1947-ci ildə “ İnqilab və mədəniyyət” jurnalının 10-cu buraxılışında çap olunan bu əsər, 1948-ci ildə “Uşaqgəncnəşr” tərəfindən kitabça şəklində nəşr olunmuşdur. Cahanbaxş yaradıcılığında tərcümələrlə yanaşı, hekayə, novella, povest kimi ədəbi janrlar da mühüm yer tutur.Yazıçının “Mübariz”, “Yaxşı güzəran”, “Əsrin dili”, “Oğlunamı yoxsa...”, “Ədib”, “Yusif və Züleyxa”, “Həyat”, “Qonşular”, “Ayılıblar”, “Xurcun”, “Marusya”, “İlk hücum”, “İntiqam”, “Telli”, “Papaq”, “Bayram şirnisi”, “Güləndam və Bayram”, “Şirin həyat və acı qənd”, “Bəlkə elə deyil...”, “Patriotlar”, “Babaxan”, “Dostumun hekayəsi”, “Həyat vəsiqəsi”, “Gəncə-Yelizavetpol-Kirovabad”
Filologiya məsələləri – №02, 2016
348 kimi hekayələri, “Etibar” povesti, “Gəncəlilər” romanı, “Aşıq Möhsün” novellası, “Ukrayna borşu”, “Ümid” birpərdəli pyesləri, “Yeddi qardaş və bir bacı” librettosu oxucular tərəfindən maraqla qarşılanmışdır. Onun 1960-cı ildə “Quru qobuda”, “Can ağrısı”, “Üç qızıl müqəvva”, 1965-ci ildə isə “İdmanın xeyri” kimi hekayələri ayrı-ayrı dövrü nəşrlərdə dərc olunmuşdur. Vətənpərvər qələm sahibi, xalqına, kökünə son dərəcə bağlı olan yazıçı üçün qədim Gəncə həmişə əziz, doğma olmuşdur. Məlumdur ki, sovet dövründə Rusiyanın irtica siyasəti bu şəhərdən də yan keçməmişdir. Rusiya imperiyası tərəfindən Gəncədə Cavad xanın qəbri dağıdılanda Cahanbaxş hər vəchlə bu şovinist hərəkətə qarşı çıxaraq qəti şəkildə etirazını bildirmişdir. [2, s. 6]. Cahanbaxş yaradıcılığı onu izləyən oxuculara mətbuat səhifələrindən daha yaxşı tanışdır. Hətta o bir müddət Gəncə şəhər qəzetində şöbə müdiri vəzifəsində çalışmışdır. Onun 1960-cı ildə yazdığı “Quru Qobuda” hekayəsi “Pioner” jurnalında, “Can oğrusu” hekayəsi “Azərbaycan” jurnalında, “Üç qızıl müqəvva” hekayəsi isə “Göyərçin” jurnalında dərc olunmuşdur. Yazıçının 1965-ci ildə “İdmanın xeyri”, 1970-ci ildə isə “İki qoca” hekayələri “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetində, 1971-ci ildə isə “Sənətkarın taleyi” əsəri “Pioner” jurnalında işıq üzü görmüşdür. Ümumilikdə Cahanbaxşın yaradıcılığında yer alan əsərlər “Ədəbiyyat cəbhəsində”, “İnqilab və mədəniyyət”, “Azərbaycan qadını”, “Vətən uğrunda” kimi sanballı jurnallarda, “Qızıl Gəncə”, “İlk addımlar”, “20 bahar” adlı almanaxlarda, “Kommunist”, “Ədəbiyyat” kimi nüfuzlu qəzetlərdə mütəmadi şəkildə dərc olunmuşdur. Cahanbaxşın yaradıcılığı ilə tanış olanda onun ədəbiyyat aləmindəki özünəməxsus dəsti- xəttini açıq şəkildə görmək olur. Bu sadə, vətəninə, doğma elinə son dərəcə bağlı olan insanın istər nəsr, istər dramaturgiya, istərsədə tərcümə sahəsində yaratdığı məhsullar Azərbaycan ədəbiyyatına, xalq təfəkkürünə xidmət etmişdir. Gənc yaşlarından yaradıcılığa başlayan Cahanbaxşın Azərnəşrdə tərcüməçi işləməsi, Gəncə şəhər qəzetində çalışması onun qələmini, yaradıcılığını daha da püxtələşdirmişdir. Onun qələmindən çıxan tərcümələrin milli tərcümə sənətimizin inkişafına verdiyi töhfələr böyükdür. Beləki, 1960-1972-ci illərdəki yaradıcılığı Gəncə ədəbi mühitinə öz təsirini göstərməyə bilməzdi. Özündən sonrakı nəsil üçün tərcümələri, hekayələri, povestləri ilə ədəbi irs qoyub gedən yazıçı Cahanbaxş Gəncə ədəbi mühitinin seçilən nümayəndələrindən biridir. Azərbaycan ədəbiyyatında özünə layiqli yer tutan, ömrünün sonuna qədər Gəncədə yaşayan yazıçı Cahanbaxş Cavadzadə 1972-ci ildə fevralın 6-da dünyasını dəyişmiş və elə bu şəhərdə də dəfn olunmuşdur. Cahanbaxş öz məhsuldar və çoxşaxəli ədəbi fəaliyyətində bir sıra sahələri məharətlə birləşdirmiş, bütün yaradıcılığı dövründə qələmə aldığı hekayələri, tərcümələri, komediyaları ilə xx əsr Gəncə ədəbi mühitinin inkişafında mühüm rol oynamışdır.
1. Ə.İsayev. Gəncə və gəncəlilər. Bakı, 2002 2. S.Cavadzadə. “Yazıçı ömrü: Cahanbaxş”. “Gəncəbasar” qəz., 21 oktyabr-4 noyabr 2012-ci il, № 15-16 3. M.A. Şoloxov “Sakit Don” Birinci kitab Bakı, 2006 4. M.A. ,Şoloxov “Sakit Don” İkinci kitab Bakı, 2006 5. M.A.Şoloxov “Sakit Don” Üçüncü kitab Bakı, 2006 6. M.A.Şoloxov “Sakit Don” Dördüncü kitab bakı, 2006
Filologiya məsələləri – №02, 2015
349 7. SSRİ Yazıçılar İttifaqı “ SSRİ yazıçılar ittifaqı üzvünün fərdi uçot kartoçkası” Gəncə, 1966
Ознакомившись с творчеством Джаханбахшина, можно увидеть литератур- ный мир, принадлежащий только ему. Это простой человек, сильно привязанный родине, родной земле, его труды, созданные в области перевода азербайджанской литературы, посвятивший себя народу. Начавший свое творчество с юных лет, Джаханбахшин работает переводчиком в Азербайджанской типографии , затем работа в городской газете « Гянджа, которая послужила процветанию его творчества. Национальные переводы, переведенные пером писателя, дало большое развитие и награды нашему народу. И так, 1960-1972 годы, охватывающие его творческие годы не могли неповлиять на развитие литературного творчества в Гяндже.
Джаханбахш является один из избранных представителей литературы, оставивший после себя , для сегодняшнего поколения: переводы, повести, процведения. Джаханбахш в своем развлетвленном литературном творчестве с большим умением обьединил несколько областей: все прощведения, переводы, комедии, принадлежащие его перу. И в xx веке его творчество сыграло большую роль в развитии литературного творчества в Гяндже.
GULNAR HUSEYNOVA A WRITER AND TRANSLATOR JAHANBAKHISH AND XX CENTURY GANJA LITERARY ENVIRONMENT SUMMARY While getting acquainted with Jahanbakhish’s literary activity, his peculiar way of writing in literary world is obviously observed. The art works written by this extremely modest, patriotic and honest man in the fields of prose, drama as well as translation have served Azerbaijan literature and national thinking. Jahanbakhish who began literary creativity in his youth worked as a translator in Azernashr and led his activity in the city newspaper of Ganja which in its turn matured his writing and literary activity even more. The translations made by him contributed greatly to the evolution of our national art of translation. So that his creative activity in the years of 1960-1972 couldn’t have had an impact on Ganja literary environment. Jahanbakhish is one of the notable representatives of Ganja litetary environment who left a literary heritage with his translations for the next generation. Jahanbakhish masterly combined several fields in his productive and varied literary creativity and played an important role in the development of xx century Ganja litetary environment with his stories, translations and comedies written throughout his life.
Rəyçi: Məhərrəm Qasımlı filologiya elmləri dortoru, professor Filologiya məsələləri – №02, 2016
350 СЕВИНДЖ РЗАЕВА Бакинский славянский университет Email: sevinc_rzayeva@yahoo.de РЕЦЕПТИВНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
публика. Açar sözlər: gözləmə mənzərəsi, məsafə, əsər, oxucu kütləsi. Key words: horizon of expectation, distance, work, audience of readers.
Реконструируемый горизонт ожидания произведения позволяет определить художественный характер по способу и степени его воздействия на предпола- гаемую публику. Расстояние между данным горизонтом ожидания и появлением нового произведения, чье восприятие путем отрицания близкого или осознанного выраженного опыта может привести к «смене горизонта», можно определить как эстетическую дистанцию. Исторически она объективируется в спектре реакций публики и суждений критики (спонтанного успеха, непризнания или шока; признаваемая лишь единицами, медленного или запоздалого понимания). Критерия для определения эстетической ценности литературного произвед- ения, это то, какими способами литературное произведение в конкретный исторический момент своего появления оправдывает, превосходит или опровергает ожидания своей публики. Дистанция между горизонтом ожидания и произведением, между тем, что уже знакомо по предшествующему опыту и восприятием нового произведения требуемого «изменения горизонта» [3, 64], определяет рецептивно-эстетический художественный характер литературного произведения: по мере того как эта дистанция сокращается, произведение уже не предлагает воспринимающему сознанию горизонт еще неизвестного опыта, произведение приближается к области кулинарного и развлекательного и массового искусства. Последнее позволяет, таким образом, рецептивно-эстети- чески охарактеризовать, что оно (произведение) не требуют изменение горизонта, оно реализует ожидания, продиктованные преобладающим направлением вкуса, удовлетворять потребность, а воспроизведение рутинных определений прекрас- ного, подтверждает привычные чувства, санкционирует желаемые представления, давая возможность читателю насладиться необычными переживаниями как «сенсацией», оно поднимает моральные проблемы, но только чтобы разрушить их в поучительном смысле, как заранее предрешенные вопросы. Эстетическая дистанция, возникающая при появлении произведения носит художественный характер у его публики, которая впервые знакомится с ним. Естественно, перви- чное знакомство не может дать исчерпывающие представления о художественных достоинствах и недостатках произведения. А иногда оно дает искаженное представление, и лишь со временем раскрывается более или менее объективное содержание произведения и переживаемая в начале, как радость или удивление от нового способа видения, может исчезнуть в дальнейшем у читателей. Это связано с тем, что энергия изначального негатива произведения, постепенно
Filologiya məsələləri – №02, 2015
351 разряжается в нечто банальное, войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта следующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта попадает особенно классичность так называемых шедевров [10, 306]; под такое изменение горизонта попадает она (классичность), разумеется, ставшая красивой формой, кажущаяся бесспорно «вечным смыслом» ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики в опасную близость к «массово- развлекательному» искусству, так что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшим пониманиям и переживаниям и тем самым ощутить их художественный характер. Отношение литературы и публики не в том, что каждое произведение имеет свою специфическую в историческом и социологическом планах публику, что каждый писатель зависит от среды, от круга представлений и идеологии своей публики и, что литературный успех отмечает книгу, «что ожидает группа, книга, группа которой раскрывает ее собственный образ». Это объективистское обоснование литературного успеха с совпадением замысла произведения и ожиданий социальной группы ставит социологию литературы в затруднительное положение, когда необходимо объяснить позднее или длительное воздействие. Поэтому Р. Эскарпи предполагает «иллюзии долговечности» писателя «коллективную основу во времени или пространстве», что в случае с Мольером приводит его к удивительным прогнозам: «Мольер все еще молод для француза XX века, потому что мир его все еще живет с нами, так как нас связывает с ним единый культурный, мировоззренческий и языковой круг” [5, 116]. Но круг сужается и Мольер постареет и умрет, но он умрет, когда умрет все то, что объединяет наш тип культуры с мольеровской Францией. Как будто Мольер отразил лишь «нравы своего времени» и сохраняет успех только благодаря этому предписанному замыслу! Там, где не существует совпадения между произведением и социальной группой, как например, при восприятии произведения в чужой языковой среде, Эскарпи призывает на помощь миф: «Мифы, изобретенные потомками взамен действительности, ставшей для них чужой» [5, 111]. Как будто все восприятия произведения являются лишь «искажающим эхом», когда публика социально конкретна, лишь последствие замещающих ее «субъективных мифов» и каждое восприятие не предполагает для себя в произведении в качестве своей априорной посылки границы и возможность для дальнейшего понимания! Социология литературы рассматривает свой предмет недостаточно диалектично, трактуя круг писателя, произведения и публики так односторонне. Детерминация обратима: существуют произведения, у которых в момент их появления еще не было собственной публики, которые полностью разрушали существовавшие привычные горизонты ожиданий, и таким образом их публика формировалась постепенно [1, 11]. Когда значимость нового горизонта ожидания становится общей, власть изменившейся эстетической нормы может проявиться и в том, что публика начинает воспринимать успешные произведения как устаревшие и лишает их своей благосклонности. При взгляде на смены горизонта, анализ литературного воздействия достигает в истории литературы уровня читателя и превращает статистические изъяны в бестселлер исторического исследования.
Filologiya məsələləri – №02, 2016
352 Можно назвать пример литературной сенсации 1857 года. Наравне с известной «Госпожой Бовари» Флобера появился, забытый ныне, роман, его друга Фейдо «Фанни». Хотя роман Флобера вызвал судебный процесс из-за оскорбления общественной нравственности, «Госпожа Бовари» оставалась в тени романа Фейдо: «Фанни» добилась успеха, которого Париж не переживал со времен «Атала» Шатобриана, этот роман издавался 13 раз в течение одного года. Тематика обоих романов отвечала ожиданиям публики, которая по анализу Бодлера, отрекалась от любого романтики и презирала в страстях как великое, так и наивное [6]: у них был сюжет супружеской измены в провинциальной среде. Оба автора понимали это, удовлетворив ожидание публики детальными описаниями эротических сцен. Они использовали их для того, чтобы превратить избитую тему любовного треугольника в сенсационное переживание, в котором они, перевернув ожидаемое соотношение трех классических ролей, придали новое значение затасканной теме ревности: «Фейдо заставляет молодого любовника, оказавшегося почти у цели своих желаний, приревновать возлюбленную к ее супругу и потерпеть крах в этой мучительной ситуации; Флоберт дает супружеским изменам жены провинциального врача неожиданную развязку, которую Бодлер интерпретирует как сублимированную форму дендизма, что приобретает смешная фигура обманутого Шарля Бовари. В официальной критике того времени были голоса, осуждавшие «Фанни» и «Госпожу Бовари», как продукт новой школы реализма, которую они обвиняли в отречении от всех идеалов, на которых основывался социальный порядок второй империи [7, 196- 213]. Обрисованный здесь горизонт ожидания публики 1857 года, что после смерти Бальзака больше не ждала от романов ничего великого [7, 201], объясняет различный успех обоих романов только в случае, если включить в разбор воздействие их повествовательной формы. Формальная новизна Флобера, его «принцип безличного повествования», на который напал Барбе де Оревилье, написав, что отлитая из английской стали говорящая машина, работала бы так же, как господин Флобер [7, 96-116], не могли не шокировать ту самую публику, которой было предложено волнующее содержание Фанни, в доступной мере. У Фейдо тоже можно было найти воплощение модных идеалов и изображение подавленных желаний светского общества [7, 209-210] и беспрепятственно наслаждаться двусмысленным зрелищем, в котором Фанни (не подозревая, что ее любовник смотрит из балкона) соблазняет своего супруга, возможное моральное негодование публики было уже снято реакцией несчастного свидетеля. После того как «Госпожа Бовари» поначалу, понятая и признанная поворотным пунктом в истории романа, завоевала мировой успех, образованная публика чтением романа санкционировала новый канон ожиданий, который в полной мере выявил слабости Фейдо: его цветистый стиль, модные эффекты, лирико-исповедальные клише стали невыносимыми и Фанни осталась бестселлером вчерашнего дня. «Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение в прошлом совершалось или воспринималось, дает возможность, задавать вопросы, на которые отвечает текст, и тем самым решить, как читатель воспринял и понял произведение. Этот подход исправляет в основном неизвестные нормы классического или модернизирующего понимания искусства и избавляет от жалоб на общий дух эпохи. Он позволяет увидеть герменевтическое различие Filologiya məsələləri – №02, 2015
353 между первичным и последующим пониманием произведения, дает осознать обе позиции истории восприятия и сравнивать их ставит мнимую естественность, что поэтичность и врожденная художественность присутствует в литературном тексте вне времени и что ее объективный, раз и навсегда данный смысл постоянно и непосредственно доступен интерпретатору». Рецептивно-исторический метод (11, 84) для понимания литературно- художественной продукции прошлых эпох, просто незаменим. Там где автор произведения неизвестен, его намерения не удостоверены, его отношение к источникам и образам раскрыто лишь косвенно, филологический вопрос, «собственно» следует понимать текст, т.е «исходя из его намерения и времени», скорее можно ответить, если выделить его из глубинного плана произведения, знание которого автор эксплицитно и имплицитно предполагает у современной публики. Как свидетельствует пролог «Романа о Ренаре», его автор средневековых произведений Ренар считает, что его слушатели знают о романе так же подробно, как об истории Трои и Тристане - героических эпосах и поэтому они с нетерпением ждали «неслыханной войны двух баронов - Ренара и Изенгрина», которая затмила бы всё известное. Произведения и жанры, на которых опирается автор, проявляются потом с иронией на протяжении всего повествования. Кардинальное изменение горизонта объясняет стремительный успех произведения также за пределами Франции, которое завоевало известность и приобрело новое движение, впервые противопоставленное всей господствующей до его появления героической и придворной поэзии [9, 214]. Филологическое исследование долго не замечало изначально сатирического замысла средневекового Рейнеке Фукса, а так же и иронически-назидательную аналогию между звериным существованием и человеческой натурой, так как она со времен Якоба Грима оставалась в плену в романтических представлениях о чистой поэзии природы и наивной сказки о животных. Таким образом, можно назвать еще один пример модернизирующей нормы – французское исследование эпоса со времен Бедье и справедливо упрекнуть его в том, что оно, само того не замечая использовало критерии поэтики Буало, обсуждая о литературе, которые оценивали по многим классическим нормам простоты, гармонии, как с точки зрения составляющей его частей, так и в целом. [9, 1-16]. Критико- филологи- ческий метод не гарантирует во всех случаях полную объективность, что интерпретатор неосознанно возводит свое эстетическое предпонимание в норму и модернизирует смысл прошлого текста. Кто верит, что «вневременное бытие» смысла поэзии непосредственно должно раскрыться интерпретатору, благодаря лишь погружению в текст, как бы вне пространства, вне истории, минуя все «ошибки» его предшественников и историю восприятия, «скрывает то историчес- кое воздействие потока, в котором находится само исторической сознание». Он отрицает «существование непроизвольных и фундаментальных предпосылок, нап- равляющих его собственное понимание», и может стимулировать объективность, «которая, по сути, означает законность поставленных вопросов» [8, 284-285]. Критика Ханса Георга Гадамера об историческом объективизме описана в книге «Истина и метод». В нем философ пытается обосновать принцип истории воздействия, которая, в прямом смысле слова, стремится обнаружить действи- тельность истории, [8, 283] применяя логику вопроса к историческому наследию и Filologiya məsələləri – №02, 2016
354 ответ на этот вопрос. Следуя тезису Коллингвуда, что «текст можно понять тогда, когда понят вопрос, на который он и есть ответ», [8, 352] Гадамер установил, что реконструированный вопрос, не может сохранить свое изначальное значение, так как этот исторический горизонт теперь уже включен в горизонт нашей современности: «понимание - это всегда процесс слияния таких мнимо самодоста- точных горизонтов» [8, 289]. Исторический вопрос не может существовать для себя, он должен перейти в вопрос, «что является для нас передачей. Так могут решаться вопросы, в которых Р. Уэллек описывает апорию литературного суждения: должна ли филология оценивать литературное произведение в перспективе прошлого, с позиции современности или по «приговору веков»? [12, 20-22]. Фактические масштабы прошлого могут быть настолько маленькими, что их применение обеднило бы произведение, которое между тем имеет в истории своего воздействия богатейший смысловой потенциал. Эстетическое суждение настоящего времени, предпочитает канон, создаваемый и обоснованный рядом произведений, которые соответствуют современному вкусу, а все прочие произведения оценивает необъективно, только потому, что их функция уже перестала быть очевидной. В данном случае на лицо историческая несправедли- вость. История воздействия, как бы поучительна она не была, «будучи авторитетом подвержена тем же претензиям, что и авторитет современников поэта» [12, 20]. Вывод Уэллека: невозможно уйти от нашего собственного суждения, но следует сделать его по возможности объективным, делать то, что делает каждый ученый, а именно «изолировать предмет» [12, 20], но это не решение апории, а рецидив объективизма. «Приговор веков», вынесенный литературному произведению, - это больше чем аккумулированное суждение читателей, критиков, зрителей или даже профессоров, [12, 20], а процесс постепенного разворачивания смыслового потенциала произведения, актуали- зированного в исторических восприятиях, который открывается интерпретирую- щему тогда, когда оно контролированным образом осуществляет «слияние горизонтов» при встрече с наследием. Расхождение рецептивно-эстетического обоснования истории литературы с принципом истории воздействия у Гадамера начинается там, где он возводит понятие классического в прототип любого исторического опосредования прошлого и настоящего. Его определение: «всё, что называется классическим, уже не требует преодоления исторической дистанции, так как оно само осуществляет это преодоление посредника» [8, 274], выпадает из отношения вопрос-ответ, конститутивного для всего исторического наследия, для классического текста уже не надо искать вопрос, на который он дает ответ, если он классический, то «говорит нечто любому настоящему так, как если бы сказанное предназначалось именно ему» [8, 274]. Но не является ли такое понятие «классического», которое «само себя обозначает и само себя истолковывает» [8, 274], лишь описанием результата того, которого можно назвать «второй сменой горизонта»: за бесспорной самодостаточностью смысла так называемого «шедевра», возникающей только в ретроспективном горизонте классической традиции, не скрывается ли его изначальная негативность, и не вынуждает ли она нас снова отыскать «правильный горизонт», который противоречит благообразной обывательской классичности? Воспринимающее сознание, и в Filologiya məsələləri – №02, 2015
355 случае классического произведения, не освобождено от необходимости сознавать «напряженное взаимоотношение текста
и современности» [8, 290]. Заимствованное у Гегеля понятие классического, истолковавшего само себя, переворачивает историческое соотношение вопроса и ответа [8, 351-360] и противоречит самому принципу истории воздействия, согласно которому понимание это «не только репродуктивное, но и продуктивное действие [8, 280]. Это противоречие, очевидно, служит тому, что Гадамер следует классичес- кому понятию искусства, непригодному для общего обоснования рецептивной эстетики за пределами эпохи своего возникновения – эпохи гуманизма. В его основе, как показал Гадамер в своем онтологическом объяснении опыта искусства, понятие «мимесиса» как «узнавание», «то, что собственно можно узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или самого себя». [8, 109]. Мы можем считать подобное понимание искусства значимым для гуманистического периода искусства, но не для предшествова- вшего ему средневековья, и тем более, не для последующей эпохи модернизма, в которой эстетика мимесиса, как лежащая в ее основе субстанциальная метафизика («познание сущности») потеряли свой обязательный характер. Познавательное значение искусства в смене эпох не утратилось [8, 110], из чего следует, что оно вовсе не связано с классической функцией узнавания. Художественное произве- дение может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при этом в платоновской схеме, когда указывает пути будущего опыта, предлагать воображаемые модели видения и поведения, содержать ответ на новые вопросы [4, 84]. Тот, кто стремится связать искусство прошлого и современности понятием «классического», лишают историю воздействия литературы этого потенциального значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это приводит к гипостазированной традиции, иначе говоря, мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а наоборот, открывало новые способы видения, предопределяло новый опыт, видимость того, что в произведении искусства выговаривается вечная истина и возникает только в историческом отдалении, при узнавании уже известного. Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может быть отождествлено ни с самоопределяющимся событием, ни с самопроизвольной эманацией: традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, вырывающий произведение из изоляции. Там, где, как в труде Гадамера «Истина и метод», по- нимание, аналогично «событию бытия» у Хайдеггера, трактуется как «включение в событие наследия» в котором прошлое и настоящее сообщают друг другу [4, 275], там «продуктивный момент понимания» неизбежно оказывается исключен- ным. [4, 280]. Эта продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая непременно включает критику традиции и забвения и должна лечь в основу рецептивно-эстетического проекта истории литературы. Историчность литера- туры будет рассмотрена в нем в трех аспектах: в диахронии, во взаимосвязи восприятия литературных произведений, в синхронии, как в системе референций Filologiya məsələləri – №02, 2016
356 современной литературы, так и в смене самих этих систем и наконец, в соотно- шении имманентного литературного процесса и общего процесса истории. Yüklə 3,76 Mb. Dostları ilə paylaş:
|