Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu



Yüklə 3.88 Mb.
PDF просмотр
səhifə20/58
tarix29.11.2016
ölçüsü3.88 Mb.
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   58

 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

143 


Tarixçi-alimlər keçmişin hadisələrini müəyyən mövqedən çıxış edərək şərh edir, tarixin 

təkcə zahiri siması yox, mentalitetini də bərpa etməyə çalışırlar. Postmodernist sənətdə 

tarix indinin qarşısında duran sadəcə bir güzgüdür. Keçmişə üz tutan postmodernist 

sənətkarda "tarix hissi" yoxdur, təsvir olunan bütün hadisələr isə çağdaşlıq və şərtiliklərlə 

aşılanıb. 

Modernist əgər dərinlik axtarışına cəlb olunurdusa, postmodernist sənətkar üçün səthilik, 

yaxud F.Ceymisonun dediyi kimi, "dərinliyin süni yoxluğu" səciyyəvidir. 

Postmodrnistcəsinə işlənmiş portretlərdə hər hansı daxili həyatdan məhrum fəaliyyətsiz 

şəxslər təsvir olunur. Mənzərələr bəsitləşdirilir və çizgi filmlərindəki kadrlara bənzəməyə 

başlayır. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, çağdaş romançılar "ən simasız personajları 

ən adi yerlərdə və ən zövqsüz bir manera ilə" təsvir edirlər. Amma bu səthilikdən çağdaş 

cəmiyyətin necə bayağı bir şeyə çevrildiyinə gülmək üçün ironik məqsədlərlə istifadə 

olunur. Ona görə zövqsüzlük sənətkar tərəfindən nəinki mühakimə olunmur, bəzən hətta 

estetik ideal kimi tərənnüm olunur. 

Postmodernist sənət əsərinin uğuru çox vaxt sənətkarın cəsarəti, daha dəqiq desək, 

qabalığı ilə, onun publikanı sadəcə təəccübləndirmək yox, həm də şoka salması ilə 

müəyyənləşir. Fotorəssam Ş.Levayn hansısa bir fotoqrqafın şəkillərinin üzünü çıxarmış 

və öz fotoları kimi təqdim etmiş, özü də bu zaman əsil müəllifin adını gizləməmişdi. 

Yeni fotoşəkillər də eynilə öz orijinalları kimi görünürdü. Tənqidçilərdən birinin dediyi 

kimi, onun fikri müəllif şəxsiyyəti kultunu şübhə altına almaq idi. Ş.Levayn bununla 

təkcə şəxsiyyət və insana postmodernistcəsinə etinasızlıq göstərmir, özünün də bəyan 

etdiyi kimi, həm də "əmlak və hüququn kapitalist anlamına" qarşı çıxır və üstəlik də 

əlavə edirdi ki, "müəllf hüququna dair patriarxal konsepsiya kişi özündənrazılığı ilə 

bağlıdır". Çoxdan çəkilmiş, amma altına yeni və naməlum imza qoyulmuş şəkillərə 

gəlincə isə, adi tamaşaçılar onları heyrətlə qarşıladı və açıq plagiat kimi qəbul etdi. 

Sənətkar haqqında postmodernist təsəvvür özünün ən parlaq ifadəsini performans 

sənətində tapır. Burda sənətkar və auditoriya eyni bir sənət əsərinin tərkib hissəsi kimi 

zahir olur. 

Alman sənətkarı Y.Boyes "bir dəfə istifadəlik" və reproduksiya etmə (surət çıxarma - 

tərcüməçi) sənətinin təşəbbüskarına çevrilib. O öz imzasını ən adi predmet və kağız 

parçaları üzərinə qoyurdu. Beləliklə, unikal, özünəməxsus və müəyyən dəyərə malik 

sənət əsərinin müəllifi olan sənətkarın bir insan kimi ənənəvi və modernist dərki sadəcə 

şübhə altına alınmır, həm də gülüş hədəfinə çevrilirdi. "İstənilən bir şey sənət ola bilər" 

devizini təsdiqləyən Boyes müəyyən miqdarda sənaye mallarına da imza qoyur və onları 

satışa buraxırdı. 

Bu təkcə sənət əsərinin ənənəvi dərki yox, sənətkar statusu və fərdiyyətinə də vurulan 

zərbə idi. Üslub, texnika, əmək, yaradıcılıq və s.kimi bütün bədii şərtiliklərdən imtina 

edən Boyes yalnız bir bədii şərtiliyi saxlayırdı: sənətkar imza qoymaq və istəsə, öz işini 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

144 


satışa buraxmaq hüququna malikdir. O, özünün hazırlamadığı predmetlərin altına imza 

qoymaqla sənətkarın rolu barədə stereotip təsəvvürləri darmadağın etdiyini zənn edirdi. 

Boyes sonra öz əsərləri ilə "birləşmək" qərarına gəldi. O üzünə bal və qızıl suyu çəkib 

xahiş etdi ki, onu muzeyə salsın və qapını bağlasınlar. Bağlı qapı arxasında, qoltuğunda 

dovşan leşi o baş-bu başa gedib gələn rəssam muzeydəki şəkillərin mənasını ölü heyvana 

izah edirdi. Beləliklə, bədii əsərin üç- sənətkar, əsər və auditoriyadan ibarət zənn edilən 

yaranma və qavranılma situasiyası elementindən yalnız biri- sənətkar özü saxlanılırdı. 

Amma onu sözün vərdiş olunmuş mənasında "sənətkar" adlandırmaq çətin idi, çünki heç 

bir əsər yaratmır (sadəcə üzünü bal və qızıl suyu ilə boyayırdı) və nəinki insanlar, hətta 

digər canlılardan ibarət hansısa audutoriyaya birbaşa iddiaçı olmurdu. 

"Mən Amerikanı sevirəm, Amerika isə məni sevir" adlı digər bir əsərdə sənətkarı keçəyə 

bürüyür, təyyarəyə əyləşdirir və Nyu-Yorka çatdırırdılar. Uçuş başa çatdıqdan sonra onu 

keçəyə bürünmüş halda təyyarədən çıxarır, muzeyə aparır və canlı koyotla (çöl canavarı - 

tərcüməçi) eyni kameraya salırdılar. Sənətkarın fikrincə, bu səhnə amerikan hinduları və 

ümumən "amerikan totalitarizminin bütün digər qurbanlarının" acınacaqlı durumunu 

rəmzləşdirirdi. Keçəyə bürünmüş sənətkar vəhşinin əhatəsində gəzir, özünə göstərilən 

təzimləri rədd edir, hərdən vəhşiyə çubuqla toxunduqdan sonra saman yatağa uzanırdı. 

Bədii əsərin yaranma və qavranılma vəziyyəti burda yenə də paradoksaldır: heç bir əsər 

yaratmayan və onu publikaya təqdim etməyən bir adam keçəyə bürünür və sənətkar adına 

iddia edir. 

Postmodernist sənətkarın birinci dərəcəli vəzifəsi şok və hiddət doğurmaq, auditoriyanı 

naqolay vəziyyətə salmaq, cəmiyyəti isə düşməncəsinə münasibətə vadar etməkdir. 

Sənətkar burda təkcə sənət haqqında ənənəvi təsəvvürləri və özünü ələ salmır, həm də 

cəmiyyətin dayaqlarını şübhə altına alır, çünki onun törətdiyi şoka təxribat xarakterli 

siyasi akt kimi də baxmaq olar. 

Postmodernizmdə sənətin mimetik (təqlid- tərcüməçi) funksiyası, əgər o, doğrudan da 

varsa, açıq-aşkar surətdə arxa plana keçir. O, sənətin digər aparıcı funksiyası - 

auditoriyanın verdiyi qiymət və ona müəyyən hisslər təlqin etmək niyyəti tərəfindən 

qətiyyətlə sıxışdırılır. Fəaliyyətə sövq edən bu qiymətləndirmənin də, hisslərin təlqininin 

də əhatə dairəsi son dərəcə genişdir: onlar sənətkar, sənət əsəri, sənətin həyatda rolu

sənətdən olsun ki, çox uzaq olan durğun həyati stereotiplər haqqında təsəvvürləri özündə 

birləşdirir. 

Modernizm böyük bir məqsədə - sənətkar və əsərin vəhdətinə can atır, həqiqət axtarır, 

sənətkarın missiyasını çox ciddi qəbul edir, buna görə sənətin avtonomiyasına (sosial-

siyasi hadisələr, ümumən həyatla müqayisədə sənətin nisbi müstəqilliyi, muxtariyyəti - 

tərcüməçi) israr edirdi. Postmodernizm sənəti ciddi qəbul etmir, onunla oynayır və bu 

üzdən də həqiqətə can atmır. O, müəlliflik, "yaradıcı düha", "istedadın təkrarsızlığı" və s. 

barədə köhnə konsepsiyanı şübhə altına alır və auditoriyanı tamhüquqlu həmmüəllif 

etməyə calışır.Bununla bərabər, postmodernist sənətkarın ayağına modernist sənətkardan 


 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

145 


qat-qat geniş hüquq və vəzifələr yazılır. Onun şoka salmaq, biabır etmək, qıcıqlandırmaq 

və dağıtmaq ixtiyarı var. Digər tərəfdən, "sənət əsəri" yaratmaq kimi qeyri-adi yolla 

sivilizasiyanın travmalarına diaqnoz qoymaq və onları mülaicə etmək də onun 

öhdəliklərinə daxildir. 

Bəzən əsassız olaraq təxribatçı və qalmaqalçı adlandırılan Amerika aksionist rəssamı 

C.Tunik meqapolislərin küçə və ya meydanlarına çılpaq adamların böyük bir dəstəsini 

toplayır. Belə bir açıq-aşkar eksqibisionizm seksual deviasiyalardan (istiqamətin 

dəyişməsi - tərcüməçi) biri kimi meydana çıxsa da, özünün şok doğuran aksiyalarını 

keçirmək üçün Tunik müntəzəm olaraq rəsmi icazə alır. Bu aksiyaların təşəbbüskar və 

təşkilatçıları qismində sənətkarın çox ciddi və ağrılı sosial problemləri çözməsi 

qənaətində olan muzeylər və çağdaş sənət institutları çıxış edirlər. 

Meqapolis sakinləri bir-birindən ayrı düşüb və izolə olunublar, 1960-cı illərin seksual 

inqilabları, jurnal səhifələrində əks olunan nəticələrindən də göründüyü kimi, onlardan 

yan keçib. Saysız-hesabsız yasaq və göstərişlərlə əl-qolu bağlanmış bu adamlar bütün 

günlərini korporasiyalarda şəxsən onlar üçün qətiyyən maraqlı olmayan üzücü əməklə 

keçirirlər. Buna görə postindustrial cəmiyyətin "intellektual proletariatı"ının 

nümayəndələri sənətkarın çağırışına minlərlə gəlirlər. Onun göstərişi ilə adamlar soyunur 

və öz çılpaq bədənlərindən mürəkkəb naxışlar düzəldirlər. Onlar mahiyyətcə E.Uorxolun 

məsləhətini yerinə yetirirlər: hər kəs ömründə heç olmasa on beş dəqiqə məşhur 

olmalıdır. Bundan başqa onları cəlb edən fotorəssamın heç olmasa bir əsərinin müəyyən 

ölçüdə həmmüəllifi olmalarıdır. 

 

IV.2. Sənət əsəri 



Modernizm bədii əsərin daxili vəhdəti və bütövlüyünün möcudluğunu tələb edir, onun 

hissələrinin bir-biri ilə birləşərək vahid bir tamı yaratmasına böyük diqqət verirdi. 

Postmodernizm vəhdətə can atmır, üslubi və tematik müxtəlifliyə qol qoyur, əsərin 

linqvistik və ideoloji ziddiyyətlərini açıqlayır. 

Postmodenist sənətkarlar bəzən vəhdətdən düşünülmüş surətdə məhrum olunan əsərlər 

yaradırlar. Bu müxtəlif planlar və uyuşmaz baxış bucaqlarını özündə daşıyan romanlar, 

bir araya gəlməyən üslublarda çəkilmiş şəkillər və s. ola bilər. 

Modernistlər sənətə zamanın fövqündə duran bir şey kimi baxır və sənət əsərinin daimi 

dəyərlərini yüksək qiymətləndirirdilər. Sənət əsərini öz-özlüyündə qiymətli, az qala 

müqəddəs bir obyekt səviyyəsinə qaldıran modernistlər onu ətraf dünya, təbiət, tarix və 

insan həyatından düşünülmüş şəkildə ayırırdılar. Əsərin mənası ətraf dünya, xüsusən də 

publikanın mühakimələri yox, onun özündən hasil edilirdi. Sənət yalnız estetik məzmunu 

ilə maraq doğurur, əxlaqi, siyasi, fəlsəfi və dini problemlər bir kənara qoyulurdu. Hətta 

təbiətin gözəlliyi və estetik duyğuları əks etdirən əsərlər də "xalis" sayılmırdı. Sənəti 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

146 


xalis estetikaya müncər etmək naminə rənglərin palitrası və həndəsi formalardan xüsusi 

intensivliklə istifadə olunan abstrakt sənət bu baxımdan səciyyəvidir. 

Müvafiq olaraq, modernist tənqid sənət əsərini istisnasız olaraq daxili struktur 

mövqeyindən çözür və ona özü-özünə kifayət edən artefakt kimi baxırdı. 

Postmodernizm isə diqqəti sənətin zahiri tərəflərinə yönəldir. Sənət əsərinin bir mətn 

kimi kontekstdənkənar mənasının olmadığına əmin olan postmodernizm onun hər hansı 

təcrid olunmuş, yaxud imtiyazlı obyekt olmasına dair ideyanı rədd edir. O, özünün estetik 

ölçüləri ilə baxdığı insan həyatını çıxmaq şərtilə sosial gerçəklik, təbiət və ümumən hər 

şeylə qırılmaz surətdə bağlıdır. Postmodernistlər sosial konstruksiyanı gerçəklik hesab 

etdiklərindən, onların əsərləri, hər şeydən öncə, siyasi, sonra isə əxlaqi, yaxud fəlsəfi 

çalara malik olur. 

Sənəti ətraf dünya ilə əlaqələndirən bəzi postmodernist sənətkarlar əsərin mövcud olduğu 

mühiti onun tərkib hissəsinə çevirirlər. Amerikanın ən qədim göydələninin damında 

Kinq-Konq görkəmində şarlar qurulur. "Torpaq" sənətkarları buldozerin köməyi ilə 

səhrada palçıqdan tığ vurular və s. 

"Çölün ortasında, - deyə P.Kraus təsvir edir, - o qədər də böyük olmayan bir yüksəklik, 

səthin nahamarlığı fərq olunur: elə təkcə bunun özü artıq burda postmodernist əsərin 

olduğunu büruzə verir. Yaxına gedib aşağı düşmək üçün pilləkənin sallandığı böyük bir 

dördkünc çala görürük. Beləliklə, iş torpaqdan aşağıda yerləşir: bu, yeraltı qazma, ya da 

tunel, daxili ilə xaricinin sərhəddi, kövrək ağac konstruksiyasıdır. Meri Missin 1978-ci 

ildə yaratdığı "Tələnin perimetrləri" adlı bu iş heykəltəraşlıq nümunəsi, daha dəqiqi 

"torpaqla işdir". 

Kraus qeyd edir ki, son onillər "heykəltəraşlıq" anlayışı ən gözlənilməz şeylərə tətbiq 

olunur: sonunda televiziya monitoru olan dar dəhlizə; dağ mənzələrəini əks etdirən 

nəhəng fotoqrafiyalara; ən adi otaqlara qəribə şəkildə qoyulan güzgülərə; səhra 

torpaqlarını kəsib keçən relyef zolaqlarına. "Tənqidçilərin səyləri hesabına heykəltəraşlıq 

və rəssamlıq anlayışları elastikliyin möcüzələrini göstərərək dartılır, burulur, əyilir və 

bununla da, istənilən bir mədəniyyət termininin mənasını hər şeyi özünə sığışdıracaq 

qədər genişləndirməyin mümkünlüyünü üzə çıxarır". 

Sənətdə postmodernizmin ən parlaq ifadəsi sənət əsəri barədə təsəvvürlərin dəyişməsini 

xüsusi bir əyaniliklə nümayiş etdirən performans sənətinin inkişafıdır. Performans həm 

də onunla maraqlıdır ki, o, sənətkar və sənət əsərinin təqdim olunduğu audutoriyanın 

reaksiyası barədə təsəvvürləri radikal surətdə dəyişir. 

Moskva rəssamı O.Kulik öz əsərlərinin özünəməxsusluğunu müxtəlif sərgilərdə dəfələrlə 

nümayiş etdirib: sərgi salonunda rəssamın sutkalarla yaşadığı, tam çılpaq şəkildə 

iməkləyərək gəzdiyi və hürdüyü it damı qoyulurdu. Sürix və Stokholmda müştəriləri 

bərkdən dişlədiyi iki sərgi Kulikə xüsusi şöhrət gətirib. Hər iki halda sərginin 

təşkilatçıları polis çağırıb və rəssamı bölməyə aparıblar. Sürixdəki təhqiqat zamanı Kulik 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

147 


tam bəraət qazanıb, çünki müqavilədə göstərilib ki, o, xüsusi bir status - rus iti statusunda 

dəvət alıb və çağdaş Rusiyadakı "it gününü" göstərən belə bir heyvanın sərt, qapağan 

olması təbiidir. "Stokholmdakı polis bölməsinə düşən Kulik lal it ampluasından imtina 

edib və öz davranışı ilə bağlı tamam ağlabatan izahatlar verməyə başlayıb, çalışıb ki, 

məsuliyyətin bir hissəsini ona sözün həqiqi mənasında it kimi baxan publikanın üstünə 

yıxsın: onu qıcıqlandırmış, hətta kobudcasına təpikləmişdilər və s. Bundan başqa, Kulik 

belə bir dəlilə əsaslanırdı ki, sərginin təşkilatçıları onun boynuna "Ehtiyatlı olun! 

Qapağan it var!" xəbərdarlığı ilə nişanlanan ərazinin kənarına çıxmağa imkan verən uzun 

bir zəncir bağlayıb... Kulik-it, - deyə P.Salesl məsələyə yekin vurur, - qərb bədii 

səhnəsində onunla maraqlıdır ki, o, "rus itidir". 

İtlə performansın yaratdığı problem göz qabağındadır: heyvan və insan arasındakı fərqin 

kökü nədədir? Derrida demişkən, yoxsa bu, dekonstruksiyaya gəlməyən sonunucu, 

metafizik fərqin özüdür? Məlumdur ki, bu sual itdə təqlid ediləsi obraz görən və onu 

həyati praktikaya tətbiq etdiyindən ətrafdakıların kəskin qıcığına səbəb olan antik filosof 

Diogen tərəfindən hələ neçə min il əvvəl qoyulmuşdu. 

Kulik "Manifest-1" biennalında nümayiş etdirdiyi "Pavlovun iti" perfor-mansında bütöv 

bir elmi testi öz üzərində sınaqdan keçirərək bir aydan artıq dilsiz-ağızsız it kimi yaşadı 

və performans zidd rəylər doğurdu. "Bütün paradoks bundadır ki, Pavlovun iti rolunu 

oynamaq istəyən Kulik, əslində, Pavlovun özünü oynayır. O, it olmaq istəyir, amma belə 

çıxır ki, Pavlovdur. Kulik öz nəzəriyyəsinin doğruluğunu sübut etmək üçün itə artıq 

ehtiyacı olmayan ailm kimi çıxış edir... Əgər Kulik eksperiment zamanı öz mövcud-

luğunu ancaq eksperimentator keyfiyyətində sübut edirsə, onda bu perfor-mansın nə 

ləzzəti var və o, publikanı nə ilə cəlb edə bilər?" 

Y.Boyes artıq xatırlatdığımız "Piyli künc" performansında sərgi salonunun bir küncünə 

konusabənzər paketlə örtülmüş, adətən marqarindən ibarət bir parça piy qoyurdu. 

Ritualın mənası piyin bir neçə gün ərzində əriməsi və xarab olmasına imkan verməklə 

bağlıydı. Beləliklə də, sənət əsəri piy, onun tədrici əriməsi və tamaşaçıların buna 

reaksiyası kimi meydana çıxırdı. Bu reaksiya heyrət, çaşqınlıq, hətta nifrət və ya ikrahdan 

ibarət ola bilərdi. Əgər sənətkarın əsas vəzifəsi publikanı şoka salmaq, sənətkarın 

fəaliyyəti və sənət əsəri haqqında tamamilə yeni və vərdiş olunmamış təsəvvürlər təlqin 

etməkdirsə, tamaşaçıların konkret reaksiyası artıq o qədər də önəmli deyil. Ən vacibi 

necə olmasından asılı olmayaraq, bu reaksiyanın sənətin bir hissəsi olduğunu 

göstərməkdir. 

Həyat anlayışına münasibətdə tamam fərqli mövqelərdə dursalar da, bütün 

postmodernistlər sənətin həyatla əlaqəsində israrlıdırlar. Onlar sənət əsərinin imtiyazlılıq 

statusuna qarşı çıxaraq, hər şeydən öncə, gözəlliyin şərtiliyini nümyaiş etdirmək və əgər 

mümkün olarsa, gözəllik və eybəcərlik arasındakı sərhəddi pozmaq istəyirlər. Böyük bir 

cidd-cəhdlə hazırlanmış pivə butulkası, xizək, motosikl, yaxud ayaqyolu kimi ən adi 

şeylər sənət predmeti kimi nümayiş etdirilir. Bir rəssam hətta özünün ayaqyolunda olması 

səhnəsini təsvir etmişdi. Yetmiş yaşı artıq tamam olmuş məşhur bir rəssam isə özünü 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

148 


ayağında köhnə başmaqlar, çılpaq halda, molbert arxasında, üzü tamaşaçıya tərəf fikrə 

dalmış vəziyyətdə göstərirdi. 

Aniliyə, keçiciliyə söykənən postmodernistlər üçün sənət əsəri ancaq müəyyən zamanda 

mövcud ola bilər. Bu üzdən təəccüblü deyil ki, postmodernist sənətkar dəbə qeyri-adi 

dərəcədə həssasdır. O yaxşı başa düşür ki, hər şeydə olduğu kimi, sənətdə də heç nə əbədi 

deyil. "Əbədi" sənət əsərləri əvəzinə postmodernist sənətkarlar yalnız müəyyən zamana 

hesablanmış efemer (ötəri, keçici - tərcüməçi) sənət yaradırlar. 

Bəzi sənətkarlar nə vaxtsa mövcud olmasına dəlil kimi ancaq tarixi sübutlar saxlayıb 

nəyisə məhz o andaca məhv etmək üçün yaradırlar. Bəzən isə onlar obyekti ümumən bir 

kənara atır və "bədii akt" adlandırdıqlarını sadəcə təsəvvür etməklə kifayətlənirlər. 

Nyu-Yorkda bir usta başlıca vəzifəsi doğulan kimi özü-özünü məhv etmək olan sənət 

əsəri yaratmışdı. Sənət və psevdosənət (yalan, saxta sənət - tərcüməçi) arasındakı 

sərhəddin qeyri-müəyyənliyini göstərməyə cəhd edən sənətkar Kristo tarixi binanı 

parçaya bürümüş və çəmənliyin ətarfına əskidən hasar çəkmişdi. Şou geniş reklam 

olunmuş, sonra parça çıxarılmış və sənət əsəri yox olmuşdu. Amma televiziya və kinonun 

imkanları bu prosesin bərpası və bunun ardınca sonsuz sayda sənət əsərlərinin bir dəfəyə 

məhvinə şərait yaradır. Berlində reyxstağın nəhəng binasının rekonstruksiyadan öncə qısa 

müddətə parçaya bürünməsi xüsusi pezonans doğurmuşdu. 

Çağdaş qalereyaların tamaşaçıları bəzən şəkil əvəzinə "konseptual sənətin" nümunələri 

kimi təqdim olunan makina səhifələri və fotoşəkillər görürlər. Sənətkar "sənədləri" - öz 

ideyalarının yazılı şərhi və özünün yaradıcılıq prosesinin fotoqrafiyalarını da sərgiyə 

çıxarır. Bəzən isə sərgidə sənət əsəri ümumən olmur, sənətkar özünün əsər 

"konsepsiyası"nın publikaya təqdiminin sadəcə təsviri ilə kifayətlənir. 

 

IV.3. Auditoriya 



Modernizmdə auditoriya sənət əsərinin passiv seyrçisi idi. Aktiv tərəfdə təkcə əsəri 

yaratmaqla qalmayıb, həm də onun izahı üçün açar verən sənətkarlar dururdu. 

Postmodernizmdə vurğu sənətkarın üstünə düşmür və bu, auditoriyanın əhəmiyyətini 

labüd olaraq dəyişir. Burda auditoriya sənətkarın təqdim etdiyi əsərin qavranılması 

prosesnin fəal tərkib hissəsi olmaqla qalmayıb, həm də sənət əsərinin yaranması aktının 

birbaşa və fəal iştirakçısıdır. Buna imkan verən odur ki, postmodernist əsərin müəllif və 

onu dəstəkləyən tənqidçi tərəfindən müəyyən olunan yeganə, qəti anlamı yoxdur. Əgər 

"mütləq anlayışlar" yoxdursa, məna ifrat dərəcədə subyektivləşir və nisbiləşir, auditoriya 

tərəfindən müəyyənləşməli və dəyişməli olur. Sənət əsərinin əhəmiyyətini sənətkar, 

yaxud tənqidçi yox, auditoriya müəyyənləşdirir. Mütləq kateqoriyaların olmadığı 

durumda dəyişməz estetik standartlar da yoxdur. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi

"postmodernizm tamaşa haqqında ancaq tamaşaçı rəyinə əsasən mühakimə yürüdə bilər". 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

149 


Modernist sənət adi adamalara çatmır, amma bu, modernist sənətkarları o qədər narahat 

etmirdi. Onlar özlərini seçilmişlər üçün yazıb-yaradan elita sayırdılar. Yalnız yüksək 

dərəcədə savadlı və "agah olanlar" onların əsərlərinin məzmununu anlaya bilərdilər. 

Postmodernistlər sənətin elitarlığa iddiasını rədd edir, xüsusi ehtiram göstərmədikləri adi 

adama üz tutur, populist effektə can atırlar. Postmodernistlərin sənət dünyasının 

şərtiliklərinə gülməsi, hətta bəzən həyata və sənətə istehlakçı münasibəti də buna xidmət 

edir. 

Postmodernist ideologiyaya uyğun olaraq, auditoriyadan özgə münasibət tələb olunur. 



Burda gözəlliyə sevgi, yaxud əsərin gizli sirlərini açmaq kimi sənətkarın özünə də 

axıracan məlum olmayan məsələlərdən artıq söz belə gedə bilməz. Əsərə qıcıqlanma, 

qəzəblənmə və ikrah da daxil olmaqla istənilən cür münasibət ola bilər. Auditoriya ən azı 

təəccüblənməli, əgər mümkün olsa, hətta şoka düşməlidir. Ən başlıcası budur ki, əsərin 

doğurduğu hiss güclü və davamlı olsun, bunun estetik hiss olub-olmaması isə ikinci 

dərəcəli məsələdir. 

Bəzən deyirlər ki, postmodernist sənət humanizm üzərinə məqsədyönlü hücuma keçir, 

çağdaş texnologiyalar vasitəsilə yaradılmış kütləvi sənəti göylərə qaldırmaqla istər 

sənətkar, istərsə də onun işini dehumanizasiyaya məruz qoyur. Amma məsələ heç də belə 

deyil, sadəcə belə görünür. Postmodernist rəssam E.Uorxolun fəaliyyəti fikrimizin əyani 

sübutudur. 

Uorxol öz studiyasını "fabrik" adlandırır və Merilin Monro, Elvis Presli, Lenin, Mao Tse-

dun və digər məşhur personajların rəngli şəkillərinin üzünü çıxarıb artırmaq üçün işçi 

heyəti tutmuşdu. Postmodernist konsepsiyaya uyğun olaraq, şəkillərin unikal olmaması 

sadəcə mümkün deyildi. Uorxol bayağı və mürəkkəb şeyləri qəsdən eyni səviyyəyə 

qoyurdu. Onun məşhurlarının şəkilləri kütlənin pərəstiş etdiyi "dünyəvi müqəddəslərin" 

ikonaları kimi bir şey idi. O, koka-kola və konservləşdirilmiş şorba kimi adi istehlak 

malları, elektrik masası və maşın qəzası təsvir olunmuş şəkillər də buraxmağa başlamışdı. 

Bəzən isə ikrah hissi doğuran səhnələr təsvir edirdi: avtomobil qəzasında eybəcər hala 

düşmüş insan bədəni paza keçirilən kimi telefon dirəyinə oturdulurdu və s. Bütün bu 

obrazlar pop-mədəniyyət ulduzlarının parlaq, bəzəkli şəkilləri ilə eyni üslubdaca tərtib 

olunur, tragik və adi şeylər eyni dərəcədə bayağı müstəviyə gətirilirdi. Televiziya və kino 

insanı zorakılığa öyrətdiyi kimi, Uorxol da öz tamaşaçılarında düşünülmüş surətdə 

amansızlıq tərbiyə edirdi. Dostlarının şəhadətinə görə, rəssam öz sənətindən insanı 

ümumən istisna etmək istəyirmiş. Deyilənlərə görə, o hətta öz şəxsi həyatında belə 

individuallığı inkar edirmiş: qəsdən zövqsüz görünməyə çalışır, ancaq adi, bayağı 

mövzularda söhbət edir və öz sənəti haqqında hər hansı bəyanatlardan qaçırmış. "Mən 

belə çəkirəm, - deyirmiş, - çünki maşın olmaq istəyirəm". 

Bununla belə, Uorxol insan davranışının istənilən formasında valehedicilik tapır, səmimi 

qəlbdən inanırdı ki, eybəcər və maraqsız adam ümumən yoxdur və əgər heç olmasa bircə 

nəfər belə gözəl sayılırsa, onda hamını gözəl hesab etmək lazımdır. 

1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   58


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə