Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu
Yüklə 3,88 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 143
Tarixçi-alimlər keçmişin hadisələrini müəyyən mövqedən çıxış edərək şərh edir, tarixin təkcə zahiri siması yox, mentalitetini də bərpa etməyə çalışırlar. Postmodernist sənətdə tarix indinin qarşısında duran sadəcə bir güzgüdür. Keçmişə üz tutan postmodernist sənətkarda "tarix hissi" yoxdur, təsvir olunan bütün hadisələr isə çağdaşlıq və şərtiliklərlə aşılanıb. Modernist əgər dərinlik axtarışına cəlb olunurdusa, postmodernist sənətkar üçün səthilik, yaxud F.Ceymisonun dediyi kimi, "dərinliyin süni yoxluğu" səciyyəvidir. Postmodrnistcəsinə işlənmiş portretlərdə hər hansı daxili həyatdan məhrum fəaliyyətsiz şəxslər təsvir olunur. Mənzərələr bəsitləşdirilir və çizgi filmlərindəki kadrlara bənzəməyə başlayır. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, çağdaş romançılar "ən simasız personajları ən adi yerlərdə və ən zövqsüz bir manera ilə" təsvir edirlər. Amma bu səthilikdən çağdaş cəmiyyətin necə bayağı bir şeyə çevrildiyinə gülmək üçün ironik məqsədlərlə istifadə olunur. Ona görə zövqsüzlük sənətkar tərəfindən nəinki mühakimə olunmur, bəzən hətta estetik ideal kimi tərənnüm olunur. Postmodernist sənət əsərinin uğuru çox vaxt sənətkarın cəsarəti, daha dəqiq desək, qabalığı ilə, onun publikanı sadəcə təəccübləndirmək yox, həm də şoka salması ilə müəyyənləşir. Fotorəssam Ş.Levayn hansısa bir fotoqrqafın şəkillərinin üzünü çıxarmış və öz fotoları kimi təqdim etmiş, özü də bu zaman əsil müəllifin adını gizləməmişdi. Yeni fotoşəkillər də eynilə öz orijinalları kimi görünürdü. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, onun fikri müəllif şəxsiyyəti kultunu şübhə altına almaq idi. Ş.Levayn bununla təkcə şəxsiyyət və insana postmodernistcəsinə etinasızlıq göstərmir, özünün də bəyan etdiyi kimi, həm də "əmlak və hüququn kapitalist anlamına" qarşı çıxır və üstəlik də əlavə edirdi ki, "müəllf hüququna dair patriarxal konsepsiya kişi özündənrazılığı ilə bağlıdır". Çoxdan çəkilmiş, amma altına yeni və naməlum imza qoyulmuş şəkillərə gəlincə isə, adi tamaşaçılar onları heyrətlə qarşıladı və açıq plagiat kimi qəbul etdi. Sənətkar haqqında postmodernist təsəvvür özünün ən parlaq ifadəsini performans sənətində tapır. Burda sənətkar və auditoriya eyni bir sənət əsərinin tərkib hissəsi kimi zahir olur. Alman sənətkarı Y.Boyes "bir dəfə istifadəlik" və reproduksiya etmə (surət çıxarma - tərcüməçi) sənətinin təşəbbüskarına çevrilib. O öz imzasını ən adi predmet və kağız parçaları üzərinə qoyurdu. Beləliklə, unikal, özünəməxsus və müəyyən dəyərə malik sənət əsərinin müəllifi olan sənətkarın bir insan kimi ənənəvi və modernist dərki sadəcə şübhə altına alınmır, həm də gülüş hədəfinə çevrilirdi. "İstənilən bir şey sənət ola bilər" devizini təsdiqləyən Boyes müəyyən miqdarda sənaye mallarına da imza qoyur və onları satışa buraxırdı. Bu təkcə sənət əsərinin ənənəvi dərki yox, sənətkar statusu və fərdiyyətinə də vurulan zərbə idi. Üslub, texnika, əmək, yaradıcılıq və s.kimi bütün bədii şərtiliklərdən imtina edən Boyes yalnız bir bədii şərtiliyi saxlayırdı: sənətkar imza qoymaq və istəsə, öz işini “Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 144
satışa buraxmaq hüququna malikdir. O, özünün hazırlamadığı predmetlərin altına imza qoymaqla sənətkarın rolu barədə stereotip təsəvvürləri darmadağın etdiyini zənn edirdi. Boyes sonra öz əsərləri ilə "birləşmək" qərarına gəldi. O üzünə bal və qızıl suyu çəkib xahiş etdi ki, onu muzeyə salsın və qapını bağlasınlar. Bağlı qapı arxasında, qoltuğunda dovşan leşi o baş-bu başa gedib gələn rəssam muzeydəki şəkillərin mənasını ölü heyvana izah edirdi. Beləliklə, bədii əsərin üç- sənətkar, əsər və auditoriyadan ibarət zənn edilən yaranma və qavranılma situasiyası elementindən yalnız biri- sənətkar özü saxlanılırdı. Amma onu sözün vərdiş olunmuş mənasında "sənətkar" adlandırmaq çətin idi, çünki heç bir əsər yaratmır (sadəcə üzünü bal və qızıl suyu ilə boyayırdı) və nəinki insanlar, hətta digər canlılardan ibarət hansısa audutoriyaya birbaşa iddiaçı olmurdu. "Mən Amerikanı sevirəm, Amerika isə məni sevir" adlı digər bir əsərdə sənətkarı keçəyə bürüyür, təyyarəyə əyləşdirir və Nyu-Yorka çatdırırdılar. Uçuş başa çatdıqdan sonra onu keçəyə bürünmüş halda təyyarədən çıxarır, muzeyə aparır və canlı koyotla (çöl canavarı - tərcüməçi) eyni kameraya salırdılar. Sənətkarın fikrincə, bu səhnə amerikan hinduları və ümumən "amerikan totalitarizminin bütün digər qurbanlarının" acınacaqlı durumunu rəmzləşdirirdi. Keçəyə bürünmüş sənətkar vəhşinin əhatəsində gəzir, özünə göstərilən təzimləri rədd edir, hərdən vəhşiyə çubuqla toxunduqdan sonra saman yatağa uzanırdı. Bədii əsərin yaranma və qavranılma vəziyyəti burda yenə də paradoksaldır: heç bir əsər yaratmayan və onu publikaya təqdim etməyən bir adam keçəyə bürünür və sənətkar adına iddia edir. Postmodernist sənətkarın birinci dərəcəli vəzifəsi şok və hiddət doğurmaq, auditoriyanı naqolay vəziyyətə salmaq, cəmiyyəti isə düşməncəsinə münasibətə vadar etməkdir. Sənətkar burda təkcə sənət haqqında ənənəvi təsəvvürləri və özünü ələ salmır, həm də cəmiyyətin dayaqlarını şübhə altına alır, çünki onun törətdiyi şoka təxribat xarakterli siyasi akt kimi də baxmaq olar. Postmodernizmdə sənətin mimetik (təqlid- tərcüməçi) funksiyası, əgər o, doğrudan da varsa, açıq-aşkar surətdə arxa plana keçir. O, sənətin digər aparıcı funksiyası - auditoriyanın verdiyi qiymət və ona müəyyən hisslər təlqin etmək niyyəti tərəfindən qətiyyətlə sıxışdırılır. Fəaliyyətə sövq edən bu qiymətləndirmənin də, hisslərin təlqininin də əhatə dairəsi son dərəcə genişdir: onlar sənətkar, sənət əsəri, sənətin həyatda rolu, sənətdən olsun ki, çox uzaq olan durğun həyati stereotiplər haqqında təsəvvürləri özündə birləşdirir. Modernizm böyük bir məqsədə - sənətkar və əsərin vəhdətinə can atır, həqiqət axtarır, sənətkarın missiyasını çox ciddi qəbul edir, buna görə sənətin avtonomiyasına (sosial- siyasi hadisələr, ümumən həyatla müqayisədə sənətin nisbi müstəqilliyi, muxtariyyəti - tərcüməçi) israr edirdi. Postmodernizm sənəti ciddi qəbul etmir, onunla oynayır və bu üzdən də həqiqətə can atmır. O, müəlliflik, "yaradıcı düha", "istedadın təkrarsızlığı" və s. barədə köhnə konsepsiyanı şübhə altına alır və auditoriyanı tamhüquqlu həmmüəllif etməyə calışır.Bununla bərabər, postmodernist sənətkarın ayağına modernist sənətkardan
“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 145
qat-qat geniş hüquq və vəzifələr yazılır. Onun şoka salmaq, biabır etmək, qıcıqlandırmaq və dağıtmaq ixtiyarı var. Digər tərəfdən, "sənət əsəri" yaratmaq kimi qeyri-adi yolla sivilizasiyanın travmalarına diaqnoz qoymaq və onları mülaicə etmək də onun öhdəliklərinə daxildir. Bəzən əsassız olaraq təxribatçı və qalmaqalçı adlandırılan Amerika aksionist rəssamı C.Tunik meqapolislərin küçə və ya meydanlarına çılpaq adamların böyük bir dəstəsini toplayır. Belə bir açıq-aşkar eksqibisionizm seksual deviasiyalardan (istiqamətin dəyişməsi - tərcüməçi) biri kimi meydana çıxsa da, özünün şok doğuran aksiyalarını keçirmək üçün Tunik müntəzəm olaraq rəsmi icazə alır. Bu aksiyaların təşəbbüskar və təşkilatçıları qismində sənətkarın çox ciddi və ağrılı sosial problemləri çözməsi qənaətində olan muzeylər və çağdaş sənət institutları çıxış edirlər. Meqapolis sakinləri bir-birindən ayrı düşüb və izolə olunublar, 1960-cı illərin seksual inqilabları, jurnal səhifələrində əks olunan nəticələrindən də göründüyü kimi, onlardan yan keçib. Saysız-hesabsız yasaq və göstərişlərlə əl-qolu bağlanmış bu adamlar bütün günlərini korporasiyalarda şəxsən onlar üçün qətiyyən maraqlı olmayan üzücü əməklə keçirirlər. Buna görə postindustrial cəmiyyətin "intellektual proletariatı"ının nümayəndələri sənətkarın çağırışına minlərlə gəlirlər. Onun göstərişi ilə adamlar soyunur və öz çılpaq bədənlərindən mürəkkəb naxışlar düzəldirlər. Onlar mahiyyətcə E.Uorxolun məsləhətini yerinə yetirirlər: hər kəs ömründə heç olmasa on beş dəqiqə məşhur olmalıdır. Bundan başqa onları cəlb edən fotorəssamın heç olmasa bir əsərinin müəyyən ölçüdə həmmüəllifi olmalarıdır.
IV.2. Sənət əsəri Modernizm bədii əsərin daxili vəhdəti və bütövlüyünün möcudluğunu tələb edir, onun hissələrinin bir-biri ilə birləşərək vahid bir tamı yaratmasına böyük diqqət verirdi. Postmodernizm vəhdətə can atmır, üslubi və tematik müxtəlifliyə qol qoyur, əsərin linqvistik və ideoloji ziddiyyətlərini açıqlayır. Postmodenist sənətkarlar bəzən vəhdətdən düşünülmüş surətdə məhrum olunan əsərlər yaradırlar. Bu müxtəlif planlar və uyuşmaz baxış bucaqlarını özündə daşıyan romanlar, bir araya gəlməyən üslublarda çəkilmiş şəkillər və s. ola bilər. Modernistlər sənətə zamanın fövqündə duran bir şey kimi baxır və sənət əsərinin daimi dəyərlərini yüksək qiymətləndirirdilər. Sənət əsərini öz-özlüyündə qiymətli, az qala müqəddəs bir obyekt səviyyəsinə qaldıran modernistlər onu ətraf dünya, təbiət, tarix və insan həyatından düşünülmüş şəkildə ayırırdılar. Əsərin mənası ətraf dünya, xüsusən də publikanın mühakimələri yox, onun özündən hasil edilirdi. Sənət yalnız estetik məzmunu ilə maraq doğurur, əxlaqi, siyasi, fəlsəfi və dini problemlər bir kənara qoyulurdu. Hətta təbiətin gözəlliyi və estetik duyğuları əks etdirən əsərlər də "xalis" sayılmırdı. Sənəti “Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 146
xalis estetikaya müncər etmək naminə rənglərin palitrası və həndəsi formalardan xüsusi intensivliklə istifadə olunan abstrakt sənət bu baxımdan səciyyəvidir. Müvafiq olaraq, modernist tənqid sənət əsərini istisnasız olaraq daxili struktur mövqeyindən çözür və ona özü-özünə kifayət edən artefakt kimi baxırdı. Postmodernizm isə diqqəti sənətin zahiri tərəflərinə yönəldir. Sənət əsərinin bir mətn kimi kontekstdənkənar mənasının olmadığına əmin olan postmodernizm onun hər hansı təcrid olunmuş, yaxud imtiyazlı obyekt olmasına dair ideyanı rədd edir. O, özünün estetik ölçüləri ilə baxdığı insan həyatını çıxmaq şərtilə sosial gerçəklik, təbiət və ümumən hər şeylə qırılmaz surətdə bağlıdır. Postmodernistlər sosial konstruksiyanı gerçəklik hesab etdiklərindən, onların əsərləri, hər şeydən öncə, siyasi, sonra isə əxlaqi, yaxud fəlsəfi çalara malik olur. Sənəti ətraf dünya ilə əlaqələndirən bəzi postmodernist sənətkarlar əsərin mövcud olduğu mühiti onun tərkib hissəsinə çevirirlər. Amerikanın ən qədim göydələninin damında Kinq-Konq görkəmində şarlar qurulur. "Torpaq" sənətkarları buldozerin köməyi ilə səhrada palçıqdan tığ vurular və s. "Çölün ortasında, - deyə P.Kraus təsvir edir, - o qədər də böyük olmayan bir yüksəklik, səthin nahamarlığı fərq olunur: elə təkcə bunun özü artıq burda postmodernist əsərin olduğunu büruzə verir. Yaxına gedib aşağı düşmək üçün pilləkənin sallandığı böyük bir dördkünc çala görürük. Beləliklə, iş torpaqdan aşağıda yerləşir: bu, yeraltı qazma, ya da tunel, daxili ilə xaricinin sərhəddi, kövrək ağac konstruksiyasıdır. Meri Missin 1978-ci ildə yaratdığı "Tələnin perimetrləri" adlı bu iş heykəltəraşlıq nümunəsi, daha dəqiqi "torpaqla işdir". Kraus qeyd edir ki, son onillər "heykəltəraşlıq" anlayışı ən gözlənilməz şeylərə tətbiq olunur: sonunda televiziya monitoru olan dar dəhlizə; dağ mənzələrəini əks etdirən nəhəng fotoqrafiyalara; ən adi otaqlara qəribə şəkildə qoyulan güzgülərə; səhra torpaqlarını kəsib keçən relyef zolaqlarına. "Tənqidçilərin səyləri hesabına heykəltəraşlıq və rəssamlıq anlayışları elastikliyin möcüzələrini göstərərək dartılır, burulur, əyilir və bununla da, istənilən bir mədəniyyət termininin mənasını hər şeyi özünə sığışdıracaq qədər genişləndirməyin mümkünlüyünü üzə çıxarır". Sənətdə postmodernizmin ən parlaq ifadəsi sənət əsəri barədə təsəvvürlərin dəyişməsini xüsusi bir əyaniliklə nümayiş etdirən performans sənətinin inkişafıdır. Performans həm də onunla maraqlıdır ki, o, sənətkar və sənət əsərinin təqdim olunduğu audutoriyanın reaksiyası barədə təsəvvürləri radikal surətdə dəyişir. Moskva rəssamı O.Kulik öz əsərlərinin özünəməxsusluğunu müxtəlif sərgilərdə dəfələrlə nümayiş etdirib: sərgi salonunda rəssamın sutkalarla yaşadığı, tam çılpaq şəkildə iməkləyərək gəzdiyi və hürdüyü it damı qoyulurdu. Sürix və Stokholmda müştəriləri bərkdən dişlədiyi iki sərgi Kulikə xüsusi şöhrət gətirib. Hər iki halda sərginin təşkilatçıları polis çağırıb və rəssamı bölməyə aparıblar. Sürixdəki təhqiqat zamanı Kulik “Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 147
tam bəraət qazanıb, çünki müqavilədə göstərilib ki, o, xüsusi bir status - rus iti statusunda dəvət alıb və çağdaş Rusiyadakı "it gününü" göstərən belə bir heyvanın sərt, qapağan olması təbiidir. "Stokholmdakı polis bölməsinə düşən Kulik lal it ampluasından imtina edib və öz davranışı ilə bağlı tamam ağlabatan izahatlar verməyə başlayıb, çalışıb ki, məsuliyyətin bir hissəsini ona sözün həqiqi mənasında it kimi baxan publikanın üstünə yıxsın: onu qıcıqlandırmış, hətta kobudcasına təpikləmişdilər və s. Bundan başqa, Kulik belə bir dəlilə əsaslanırdı ki, sərginin təşkilatçıları onun boynuna "Ehtiyatlı olun! Qapağan it var!" xəbərdarlığı ilə nişanlanan ərazinin kənarına çıxmağa imkan verən uzun bir zəncir bağlayıb... Kulik-it, - deyə P.Salesl məsələyə yekin vurur, - qərb bədii səhnəsində onunla maraqlıdır ki, o, "rus itidir". İtlə performansın yaratdığı problem göz qabağındadır: heyvan və insan arasındakı fərqin kökü nədədir? Derrida demişkən, yoxsa bu, dekonstruksiyaya gəlməyən sonunucu, metafizik fərqin özüdür? Məlumdur ki, bu sual itdə təqlid ediləsi obraz görən və onu həyati praktikaya tətbiq etdiyindən ətrafdakıların kəskin qıcığına səbəb olan antik filosof Diogen tərəfindən hələ neçə min il əvvəl qoyulmuşdu. Kulik "Manifest-1" biennalında nümayiş etdirdiyi "Pavlovun iti" perfor-mansında bütöv bir elmi testi öz üzərində sınaqdan keçirərək bir aydan artıq dilsiz-ağızsız it kimi yaşadı və performans zidd rəylər doğurdu. "Bütün paradoks bundadır ki, Pavlovun iti rolunu oynamaq istəyən Kulik, əslində, Pavlovun özünü oynayır. O, it olmaq istəyir, amma belə çıxır ki, Pavlovdur. Kulik öz nəzəriyyəsinin doğruluğunu sübut etmək üçün itə artıq ehtiyacı olmayan ailm kimi çıxış edir... Əgər Kulik eksperiment zamanı öz mövcud- luğunu ancaq eksperimentator keyfiyyətində sübut edirsə, onda bu perfor-mansın nə ləzzəti var və o, publikanı nə ilə cəlb edə bilər?" Y.Boyes artıq xatırlatdığımız "Piyli künc" performansında sərgi salonunun bir küncünə konusabənzər paketlə örtülmüş, adətən marqarindən ibarət bir parça piy qoyurdu. Ritualın mənası piyin bir neçə gün ərzində əriməsi və xarab olmasına imkan verməklə bağlıydı. Beləliklə də, sənət əsəri piy, onun tədrici əriməsi və tamaşaçıların buna reaksiyası kimi meydana çıxırdı. Bu reaksiya heyrət, çaşqınlıq, hətta nifrət və ya ikrahdan ibarət ola bilərdi. Əgər sənətkarın əsas vəzifəsi publikanı şoka salmaq, sənətkarın fəaliyyəti və sənət əsəri haqqında tamamilə yeni və vərdiş olunmamış təsəvvürlər təlqin etməkdirsə, tamaşaçıların konkret reaksiyası artıq o qədər də önəmli deyil. Ən vacibi necə olmasından asılı olmayaraq, bu reaksiyanın sənətin bir hissəsi olduğunu göstərməkdir. Həyat anlayışına münasibətdə tamam fərqli mövqelərdə dursalar da, bütün postmodernistlər sənətin həyatla əlaqəsində israrlıdırlar. Onlar sənət əsərinin imtiyazlılıq statusuna qarşı çıxaraq, hər şeydən öncə, gözəlliyin şərtiliyini nümyaiş etdirmək və əgər mümkün olarsa, gözəllik və eybəcərlik arasındakı sərhəddi pozmaq istəyirlər. Böyük bir cidd-cəhdlə hazırlanmış pivə butulkası, xizək, motosikl, yaxud ayaqyolu kimi ən adi şeylər sənət predmeti kimi nümayiş etdirilir. Bir rəssam hətta özünün ayaqyolunda olması səhnəsini təsvir etmişdi. Yetmiş yaşı artıq tamam olmuş məşhur bir rəssam isə özünü “Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 148
ayağında köhnə başmaqlar, çılpaq halda, molbert arxasında, üzü tamaşaçıya tərəf fikrə dalmış vəziyyətdə göstərirdi. Aniliyə, keçiciliyə söykənən postmodernistlər üçün sənət əsəri ancaq müəyyən zamanda mövcud ola bilər. Bu üzdən təəccüblü deyil ki, postmodernist sənətkar dəbə qeyri-adi dərəcədə həssasdır. O yaxşı başa düşür ki, hər şeydə olduğu kimi, sənətdə də heç nə əbədi deyil. "Əbədi" sənət əsərləri əvəzinə postmodernist sənətkarlar yalnız müəyyən zamana hesablanmış efemer (ötəri, keçici - tərcüməçi) sənət yaradırlar. Bəzi sənətkarlar nə vaxtsa mövcud olmasına dəlil kimi ancaq tarixi sübutlar saxlayıb nəyisə məhz o andaca məhv etmək üçün yaradırlar. Bəzən isə onlar obyekti ümumən bir kənara atır və "bədii akt" adlandırdıqlarını sadəcə təsəvvür etməklə kifayətlənirlər. Nyu-Yorkda bir usta başlıca vəzifəsi doğulan kimi özü-özünü məhv etmək olan sənət əsəri yaratmışdı. Sənət və psevdosənət (yalan, saxta sənət - tərcüməçi) arasındakı sərhəddin qeyri-müəyyənliyini göstərməyə cəhd edən sənətkar Kristo tarixi binanı parçaya bürümüş və çəmənliyin ətarfına əskidən hasar çəkmişdi. Şou geniş reklam olunmuş, sonra parça çıxarılmış və sənət əsəri yox olmuşdu. Amma televiziya və kinonun imkanları bu prosesin bərpası və bunun ardınca sonsuz sayda sənət əsərlərinin bir dəfəyə məhvinə şərait yaradır. Berlində reyxstağın nəhəng binasının rekonstruksiyadan öncə qısa müddətə parçaya bürünməsi xüsusi pezonans doğurmuşdu. Çağdaş qalereyaların tamaşaçıları bəzən şəkil əvəzinə "konseptual sənətin" nümunələri kimi təqdim olunan makina səhifələri və fotoşəkillər görürlər. Sənətkar "sənədləri" - öz ideyalarının yazılı şərhi və özünün yaradıcılıq prosesinin fotoqrafiyalarını da sərgiyə çıxarır. Bəzən isə sərgidə sənət əsəri ümumən olmur, sənətkar özünün əsər "konsepsiyası"nın publikaya təqdiminin sadəcə təsviri ilə kifayətlənir.
IV.3. Auditoriya Modernizmdə auditoriya sənət əsərinin passiv seyrçisi idi. Aktiv tərəfdə təkcə əsəri yaratmaqla qalmayıb, həm də onun izahı üçün açar verən sənətkarlar dururdu. Postmodernizmdə vurğu sənətkarın üstünə düşmür və bu, auditoriyanın əhəmiyyətini labüd olaraq dəyişir. Burda auditoriya sənətkarın təqdim etdiyi əsərin qavranılması prosesnin fəal tərkib hissəsi olmaqla qalmayıb, həm də sənət əsərinin yaranması aktının birbaşa və fəal iştirakçısıdır. Buna imkan verən odur ki, postmodernist əsərin müəllif və onu dəstəkləyən tənqidçi tərəfindən müəyyən olunan yeganə, qəti anlamı yoxdur. Əgər "mütləq anlayışlar" yoxdursa, məna ifrat dərəcədə subyektivləşir və nisbiləşir, auditoriya tərəfindən müəyyənləşməli və dəyişməli olur. Sənət əsərinin əhəmiyyətini sənətkar, yaxud tənqidçi yox, auditoriya müəyyənləşdirir. Mütləq kateqoriyaların olmadığı durumda dəyişməz estetik standartlar da yoxdur. Tənqidçilərdən birinin dediyi kimi, "postmodernizm tamaşa haqqında ancaq tamaşaçı rəyinə əsasən mühakimə yürüdə bilər". “Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.
Ə
Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu – www.kitabxana.net – Milli Virtual Kitabxana 149
Modernist sənət adi adamalara çatmır, amma bu, modernist sənətkarları o qədər narahat etmirdi. Onlar özlərini seçilmişlər üçün yazıb-yaradan elita sayırdılar. Yalnız yüksək dərəcədə savadlı və "agah olanlar" onların əsərlərinin məzmununu anlaya bilərdilər. Postmodernistlər sənətin elitarlığa iddiasını rədd edir, xüsusi ehtiram göstərmədikləri adi adama üz tutur, populist effektə can atırlar. Postmodernistlərin sənət dünyasının şərtiliklərinə gülməsi, hətta bəzən həyata və sənətə istehlakçı münasibəti də buna xidmət edir. Postmodernist ideologiyaya uyğun olaraq, auditoriyadan özgə münasibət tələb olunur. Burda gözəlliyə sevgi, yaxud əsərin gizli sirlərini açmaq kimi sənətkarın özünə də axıracan məlum olmayan məsələlərdən artıq söz belə gedə bilməz. Əsərə qıcıqlanma, qəzəblənmə və ikrah da daxil olmaqla istənilən cür münasibət ola bilər. Auditoriya ən azı təəccüblənməli, əgər mümkün olsa, hətta şoka düşməlidir. Ən başlıcası budur ki, əsərin doğurduğu hiss güclü və davamlı olsun, bunun estetik hiss olub-olmaması isə ikinci dərəcəli məsələdir. Bəzən deyirlər ki, postmodernist sənət humanizm üzərinə məqsədyönlü hücuma keçir, çağdaş texnologiyalar vasitəsilə yaradılmış kütləvi sənəti göylərə qaldırmaqla istər sənətkar, istərsə də onun işini dehumanizasiyaya məruz qoyur. Amma məsələ heç də belə deyil, sadəcə belə görünür. Postmodernist rəssam E.Uorxolun fəaliyyəti fikrimizin əyani sübutudur. Uorxol öz studiyasını "fabrik" adlandırır və Merilin Monro, Elvis Presli, Lenin, Mao Tse- dun və digər məşhur personajların rəngli şəkillərinin üzünü çıxarıb artırmaq üçün işçi heyəti tutmuşdu. Postmodernist konsepsiyaya uyğun olaraq, şəkillərin unikal olmaması sadəcə mümkün deyildi. Uorxol bayağı və mürəkkəb şeyləri qəsdən eyni səviyyəyə qoyurdu. Onun məşhurlarının şəkilləri kütlənin pərəstiş etdiyi "dünyəvi müqəddəslərin" ikonaları kimi bir şey idi. O, koka-kola və konservləşdirilmiş şorba kimi adi istehlak malları, elektrik masası və maşın qəzası təsvir olunmuş şəkillər də buraxmağa başlamışdı. Bəzən isə ikrah hissi doğuran səhnələr təsvir edirdi: avtomobil qəzasında eybəcər hala düşmüş insan bədəni paza keçirilən kimi telefon dirəyinə oturdulurdu və s. Bütün bu obrazlar pop-mədəniyyət ulduzlarının parlaq, bəzəkli şəkilləri ilə eyni üslubdaca tərtib olunur, tragik və adi şeylər eyni dərəcədə bayağı müstəviyə gətirilirdi. Televiziya və kino insanı zorakılığa öyrətdiyi kimi, Uorxol da öz tamaşaçılarında düşünülmüş surətdə amansızlıq tərbiyə edirdi. Dostlarının şəhadətinə görə, rəssam öz sənətindən insanı ümumən istisna etmək istəyirmiş. Deyilənlərə görə, o hətta öz şəxsi həyatında belə individuallığı inkar edirmiş: qəsdən zövqsüz görünməyə çalışır, ancaq adi, bayağı mövzularda söhbət edir və öz sənəti haqqında hər hansı bəyanatlardan qaçırmış. "Mən belə çəkirəm, - deyirmiş, - çünki maşın olmaq istəyirəm". Bununla belə, Uorxol insan davranışının istənilən formasında valehedicilik tapır, səmimi qəlbdən inanırdı ki, eybəcər və maraqsız adam ümumən yoxdur və əgər heç olmasa bircə nəfər belə gözəl sayılırsa, onda hamını gözəl hesab etmək lazımdır.
|