Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu



Yüklə 3.88 Mb.
PDF просмотр
səhifə21/58
tarix29.11.2016
ölçüsü3.88 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   58

 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

150 


Rəssamın işləri muzeylər və özəl kolleksionerlər tərəfindən böyük bir sürətlə alınırdı. 

Leonardo da Vinçinin cəmi on yeddi əsəri var, amma bu gün istənilən muzeydə Uorxolun 

"orijinalını" tapmaq çətin ki, mümkün olmasın. 

Uorxolun yaradıcılıq nümunəsi göstərir ki, postmodernizm antihumanizmə çağırış deyil. 

Əksinə, avtoritetlər əleyhinə qiyam prinsipi ilə hərəkət edən postmodernist sənətkar adi 

adamı göylərə qaldırır, onu istənilən bir adam, eləcə də "böyük"lərə bərabər tutur. 

Avtoritetlər əleyhinə qiyam həm də müəllif nüfuzuna qarşı çıxmaq, sənətkarın rolunu 

aşağılamaq deməkdir. Belə bir özünüaşağılama hansısa xüsusi psixoloji səbəb yox, 

tamaşaçı ilə hüquqca bərabərləşmək kimi açıq-aşkar niyyətdən doğur. "Mədəniyyət 

yaradıcılarının" rolunu azaltmaqla postmodernizm demokratik mədəni dəyərləri 

müəyyənləşdirmək imkanı yaradır. Çünki "mədəniyyət yaradıcısı", yəni sənətkar və ya 

müəllif hörmətdən düşməlidir ki, kütlənin, tamaşaçının rolu artsın. Kütlə ondan uzaq 

salınmış sənət əsərinin sadəcə seyrçisi olaraq qalmamalı, mədəni dəyərlərin 

yaradılmasının aktiv iştirakçısına çevrilməlidir. Sənətkarın rolu xammalı yalnız bazara 

çıxarmaqdır ki, istehlakçılar onu istədikləri kimi emal edə bilsinlər. 

Sənət əsərinin modernist idealı diqqəti müəllif üzərində cəmləşdirmək idi. Müəllifin 

şəriksiz nüfuzunu darmadağın edən postmodernizm sənət əsərinin yaradılmasında müəllif 

və auditoriyanın həmmüəllifliyi idealını əks etdirir. 

"Postmodernist antihumanizm" adlandırılan bir şey mahiyyətcə demokratiya 

prinsiplərinin sənət sahəsinə də yayılmasından başqa bir şey deyil. Bu prinsipləri 

mədəniyyətin spesifik sahələrinə nə dərəcədə tətbiq etmək olar sualının isə aydın cavabı 

yoxdur. 


Auditoriyaya müstəsna diqqət yetirən postmodernistlər estetik məsələlərdən daha çox, 

estetikadışı suallar ətrafında düşünürlər. Sənətkarın vəzifəsi gözəllik, ülvilik və sairənin 

təqdimi yox, daha çox ritorika, auditoriya ilə manipulyasiya etmək və arzu olunan 

reaksiyaya - heyrət, qıcıq, şoka nail olmaqdır. Məsələn, sənətkar (A.Serrano) xaçın öz 

sidiyinə batırılmasını sənət əsəri kimi təqdim etməklə məhz istədiyinə - şok və ictimai 

qalmaqala nail olmuşdu. 

Modernist teatr və film rejissorun şəxsiyyəti üzərində cəmləşmişdi. Rejissor, yaxud 

prodüsserin diktəsinə qarşı çıxan postmodernizm isə bəzən elə uzaqlara gedir ki, əsərin 

özünü belə dağıdır. Auditoriyanın pyes və filmə quruluş verilməsi prosesinə 

postmodernistcəsinə qoşulması zamanı hadisələrin necə davam edəcəyi və 

qəhrəmanlardan kimin haqlı çıxacağını müəyyən etmək bəzən tamaşaçılara həvalə 

olunur. Əgər film və ya pyes tamaşaçıların rəyinə uyğun bitirsə, əsər özünün süjetindən 

məhrum olur və sənətkar tərəfindən qondarılmış intellektual müəmma öz-özünə dağılır. 

Sənət əsərinin daxili bütövlüyə malik olması fikrindən çıxış edən modernist tənqid onun 

hissələrinin birləşərək vahid bir tamı necə əmələ gətirməsini üzə çıxarmaq vəzifəsini 

qarşıya qoyurdu. Bunun əksinə olaraq, postmodernist tənqid birliyin yoxluğunu fərz edir 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

151 


və diqqəti sənətkar tərəfindən təsvir olunanların üslubi və tematik rəngarəngliyi üzərində 

cəmləşdirir. 

 

IV.4. Sənət 



"Sənətkar", "sənət əsəri" və "auditoriya" anlayışlarının ənənəvi mənasının 

postmodernizmdə dəyişməsi nəticədə ümumən sənət və onun mənasının da dəyişməsinə 

gətirib çıxarır. 

Təkcə ənənəvi estetika yox, modernizmdə də sənətin vahid bir orqanizm olması fikri 

hökm sürürdü. Belə hesab olunurdu ki, yeni sənət uzun inkişaf tarixi boyu əldə 

olunanların birbaşa varisi, inkişafı və davamıdır. Hər konkret janrın inkişafı öz 

başlanğıcını tarix boyu mövcud olan ənənələrdən götürür və əvvəlki nailiyyətlərlə 

qırılmaz surətdə bağlı olur. 

Sənət-orqanizm anologiyası əvəzinə postmodernizm sənətin tikinti, quruculuq obrazını 

irəli sürür. Bu bənzətməyə illüstrasiya kimi R.Bart tədricən və labüd olaraq dağılan 

"Arqo" gəmisində allahın hökmüylə uzunmüddətli səyahət edən arqonavtlar hekayətini 

misal çəkir. Arqonavtlar səyahət boyu dağılan gəminin hissələrini təzələməli olurdular. 

Forması və adı dəyişməsə də, gəmi axırda tamamilə yeni bir şeyə çevrilmişdi. "Arqo" 

hekayəti çox ibrətamizdir, - deyə R.Bart qeyd edir. O, struktur obyektə məxsus 

alleqoriyanın meydana çıxmasının düha, ilham, səbəb-nəticə əlaqəsi, yaxud inkişaf yox, 

iki nəzərə çarpmayan amillə (bunların yaradıcılıq mistikası ilə heç bir əlaqəsi yoxdur) 

bağlılığı ehtimalını doğurur: 

- əvəzetmə (dil paradiqmasında olduğu kimi, bir hissə digərini əvəz edir); 

- advermə (hər hansı dəstin hissələrinin dəyişməsi ilə adın heç bir əlaqəsi yoxdur) 

Eyni bir ad çərçivəsində həyata keçirilən kombinasiyalar nəticəsində orijinaldan heç bir 

əsər-əlamət qalmır: "Arqo" yeganə səbəbi adından, yeganə identikliyi formasından ibarət 

predmetdir". 

Sənətin inkişaf prosesinin adından başqa heç nəyi qalmayan obyektin lazım olduqca daim 

yenidən qurulmasına bənzədilməsi, postmodernizmə imkan verir ki, sənətə hansısa 

inkişaf və təkamülün nəticəsi yox, sinxron sistem kimi baxsın. Nəticədə ənənəvi tarixi 

düşüncə üçün çox vacib olan "ilkin mənbə", eləcə də sənət əsərinin yaradılmasını 

şərtləndirən "düha", "ilham", "səbəb-nəticə əlaqələri" və "təkamül" kimi anlayışlar 

terminlər siyahısından çıxır. Əvvəllər tədqiqatın vacib sahələri kimi görünən bədii niyyət

bioqrafik kontekst, yaradıcılığın bioloji modeli və s. kimi məsələlər bir kənara qoyulur. 

Bütün bu sahələr bu və ya digər sənət əsərinin meydana çıxmasının temporal şəraitini 

göstərir. Onlar sənət əsəri ilə yaradıcı arasında anologiyaya əsaslanan şərh modeli 

yaradırlar. İnsanın zahirində onun daxili, yəni əsil "mən"i olduğu kimi, işin səthi də onun 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

152 


"dərinliyi" ilə birbaşa əlaqələnir. Sənətin bir hissəsini digəri ilə əvəzləmək üçün, onları 

müstəvi səth üzərində sadəcə qarışdırmaq da olar. 

Postmodernist estetika sənət əsərinin hansı yolla məna qazanmasının dərkində tarixdən 

bir üsul kimi istifadə olunmasını inkar edir. Buna görə P.Kraus qeyd edir ki, "müəllif", 

"yaradıcılıq", "əsər" anlayışlarının avtonomluq və birliyi gerçək, maddi tarix məkanında 

"Arqo" gəmisi kimi əriyir. 

Amma postmodernist estetikaya qədər geniş istifadə olunan səbəbiyyət, sosial tendensiya, 

tarixilik və obyektivlik anlayışları elmi metodun həlledici ka-teqoriyalarıdır. Onlardan 

imtina etməklə estetika özünün elmi səciyyəsinin itirir, sənət haqqında hər hansı ümumi 

prinsiplə hüdudlanmayan və öz üzərinə heç bir öhdəlik götürməyən yüngül söhbətə 

çevrilmək təhlükəsi qarşısında qalır. 

J.F.Liotarın fikrincə, postmodernizm modernizmin antitezası deyil, modernizmə daxildir 

və çoxdan bəri onun implisit (daxili - tərcüməçi) tərkib hissəsi kimi mövcuddur. Bu 

ideyanın dəqiqləşdirilməyə ehtiyacı var. Postmodernizm doğrudan da, modernist sənətin 

inkişafının təbii yekunu, mədəniyyətin dəyişməsi ilə bağlı meydana çıxan gerçəkliklərə 

uyğunlaşma qabiliyyəti kimi zahir olur. Amma, modernizm və postmodernizmin 

tutuşdurulmasından da göründüyü kimi, postmodernizm ən həlledici məqamlarda 

modernizmi inkar da edir. 

Məhz buna görə, postmodernizm modernizmdən fərqli, bir çox məsələlərdə isə ona zidd 

olan yeni üslubun meydana çıxmasının göstəricisidir. Amma postmodernizmin sənətdəki 

tarixi o qədər qısadır ki, onun perspektivləri haqda müəyyən bir qənaət irəli sürmək 

çətindir. Onun gələcəyi hələ ki qeyri-müəyyən qalır. 

Postmodernist estetika sənətin inkişafında "müəllfin ölümü", tarixilik və səbəb-nəticə 

əlaqlərinin inkarını bəyan edir. Buna görə onun haqqında bircə söz demək qalır: estetika 

haqqında təsəvvürlərə qətiyyən uyğun gəlməyən bu qədər radikal ideyaları əasalandırmaq 

üçün postmodernizmin tarixi çox qısadır. 

Beşinci hissə: Çağdaş sənətin özünəməxsusluğu 

Modernizm və postmodernizm eyni bir mədəniyyətə - çağdaş açıq cəmiyyətə mənsub iki 

cərəyandır. Onlar ikisi birlikdə çağdaş sənəti əmələ gətirirlər. Bütün fərqlərinə 

baxmayaraq, təbiidir ki, onlar müəyən daxili yaxınlığa da malikdirlər. 

Çağdaş sənətin mürəkkəbliyi və özünəməxsusluğu həm də ondadır ki, XX əsrdə açıq 

cəmiyyət sənəti ilə yanaşı spesifik qapalı, totalitar cəmiyyət sənəti də mövcud idi. Qapalı 

cəmiyyət sənətini bəzən avanqardizm, yaxud radikal modernizmlə yaxınlaşdıır və ya 

eyniləşdirirlər. Belə münasibətin hər hansı əsası yoxdur. Bu, totalitar sənətin məğzinin 

başa düşülmədiyinə, terrorist məqsədlərdən sənətdə də istifadə edən qapalı (totalitar) 

cəmiyyət haqqında təsəvvürlərin bəsitliyinə dəlalət edir. 

 


 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

153 


V.1. Çağdaş estetik görüntülər 

XX əsrin ikinci yarısında açıq cəmiyyətin istehlak cəmiyyətinə çevrilməsi və sənət 

əsərlərinin texniki yayımının kəskin yüksəlişi hesabına sənət də kütləvi istehlak 

məhsuluna çevrildi. 

Çağdaş sənətin inkişafının hazırkı durumdakı səciyyəvi özəlliklərini xüsusi bir parlaqlıqla 

ifadə etmək rəssam E.Uorxola (1928-1987) nəsib oldu. O öz yaradıcılığını axmaq zövqün 

təcəssümü sayır, amma bu növ zövqü məhdudluq yox, çağdaş həyta dair dərin fəlsəfi 

düçüncələrin nəticəsi zənn edirdi. Amerika tezliklə xalis istehlak cəmiyyətinə çevriləcək 

deyən Uorxol belə bəyan edirdi: "Mən istəyirəm ki, hamı eyni cür düşünsün". 

Bizim sələflərimiz ilkin mənbə zamanında, müəllif dövründə yaşayırdılar. Məhz 

sənətkarın orijinal işi hər muzeyin ən bahalı daş-qaşı, məhz müəllifə məxsus nəsə bir şey 

hər hansı kolleksiyanın ən qiymətli incisi sayılırdı: təkrarolunmaz, yeganə nüsxəsi olan 

və sənətkarın nəfəsi dəyən bir şey. Çağdaş sivilizasiya orijinaldan praktik olaraq 

fərqlənməyən surət yaratmaq və onu istənilən miqdarda artırmağın texniki imkanlarını 

nümayiş etdirir. Əgər əsəri asanlıqla və istədiyin sayda təkrar etmək mümkündürsə, onun 

orijinalın nə əhəmiyyəti var? 

Rəssam deyir: "Siz koka-kola içə-içə, televizora baxır, koka-kolanın reklamını görür və 

bilirsiniz ki, prezident özü də koka-kola içir... ". Dünya başdan-başa koka-kolaya qərq 

olub. Təbiidir ki, bu üzdən məhz koka-kola sənətin məna və məzmununa çevrilməlidir. 

Onun fikrincə, qətiyyən əhəmiyyətsiz görünən hər hansı bir şey sənətkarın istedadı 

hesabına ön plana çıxmalıdır. 

Uorxol molbert arxasında bitib qalmır, saatlarla naturadan poza götürməklə model qızlara 

əzab vermirdi. O, "Polaroid"lə bir andaca çıxardığı şəkilləri böyüdür, ipək üzərinə 

köçürür, sonra eyni süjeti müxtəlif variantlarda tirajlayırdı. Rəssam öz əsərlərini "şedevr" 

adlandırırdı. Onlar doğrudan bayağılıqdan uzaq idi və ən adi şeyləri elə orijinal baxış 

bucağlndan təqdim edirdi ki, yaddaşa həkk olurdu. Uorxol ipək üzərinə şəkil köçürmə işi 

ilə çoxlu sayda adamın məşğul olmasını istəyirdi ki, təqdim olunan şəklin müəllifi və 

orijinalını heç kəs müəyyən edə bilməsin. 

"Mən, - deyə Uorxol yazır, - "O qız gözəldir!", yaxud "O yaraşıqlı kişidir!" və ya "Necə 

bir gözəllik!" sözlərini tez-tez işlədirəm, amma nə dediyimi heç vaxt bilmirəm. Doğrudan 

da, mən "gözəllik" və xüsusən də "gözəl qadının" nə olduğunu bilmirəm. Və beləcə çətin 

vəziyyətdə qalıram, çünki bütün günü "o gözəldir", "bu gözəldir" dediyimi hamı bilir. 

Bütün il ərzində jurnallar yeni filmimin "Gözəllər" adlanacağından yazdı. Reklam əla 

gedirdi, amma filmə məhz kimin çəkiləcəyi ilə bağlı qərara hələ də gələ bilməmişdim. 

Əgər hamı gözəl deyilsə, onda heç kəs gözəl ola bilməz və mən "Gözəllər"dəki qızların 

gözəl, digər filmlərimdəki qızların gözəl olmadığına işarə etmək fikrində deyildim. 

Beləcə, bu layihədən adına görə imtina etməli oldum. O, mənə çox yararsız göründü". 


 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

154 


Öz yaradıcılığı haqqında mühakimələrində Uorxol, şübhəsiz ki, paradokslara meyl edir, 

amma bu paradokslar çağdaş sənətin ənənəvi sənətdən nə qədər fərqləndiyini bütün 

çılpaqlığıyla göstərir. "Mən kvadrat müstəvidə yazmağı sevirəm, - deyə rəssam qeyd edir, 

- çünki onu hansı tərəfə çevirmək haqqında düşünmək lazım gəlmir - bu, sadəcə, 

kvadratdır. Həmişə istəmişəm ki, şəkillərim hamısı eyni ölçüdə olsun, amma hökmən 

kimsə gəlib deməlidir: "Gərək bunu bir az böyük edəsiniz", yaxud da, "bir az kiçik". 

Məncə, bütün şəkillərin ölçüsü və rəngi eyni olmalıdır ki, bir-birini əvəz edə bilsin və heç 

kəs öz şəklinin digərlərindən yaxşı və ya pis olduğunu fikirləşməsin. Bundan başqa, hətta 

süjetlər müxtəlif olsa da belə, hamı həmişə eyni şəkli çəkir". 

Bir şəklin yaxşı olacağı təqdirdə bütün şəkillərin yaxşı olması və pis şəklin olmamasına 

dair ideyasını Uorxol kəmiyyətin ən yaxşı meyar olması ilə əsaslandırır: hətta başqa iş 

gördüyünü zənn eləsən də, həmişə eyni işi görürsən. "Pikasso öləndə jurnaldan oxudum 

ki, o, ömrü boyu dörd min şedevr yaradıb və 33 

düşündüm: "İşə bax, mən bunu bir gündə edərəm". Və işə başladım. Sonra belə bir kəşf 

etdim: "İşə bax, dörd min şəkil düzəltmək üçün bir gün bəs eləmir". Onları öz texnikamla 

necə düzəldəcəyimi nəzərə alaraq, başa düşdüm ki, bir gündə dörd min şəkli doğrudan 

da, düzəldə bilərəm. Və bunlar hamısı şedevr olacaqlar, çünki hamısı eyni şəkil olacaq. 

Sonra işə girişdim, beş minə çatdım və dayandım. Amma buna hardasa bir ay vaxtım 

getdi". 

Uorxolun mühakimələri çağdaş rəssamlıqda bir istiqamətə - pop-arta aiddir, amma bu 

mühakimələri ümumiləşdirmək də olar. Çağdaş mədəinyyət sənətkar, bədii yaradıcılıq, 

sənət əsəri, orijinal və surət, gözəllik və s. haqqında təsəvvürləri radikal surətdə dəyişib. 

Nəticədə istər çağdaş bədii zövq, istərsə də dünyanın çağdaş estetik görüntüsü başı üstə 

çevrilib. 

 

V.6. Totalitar cəmiyyətdə sənət 



Paralel, amma prinsipcə fərqli sivilizasiyalarda sənət tamamilə müxtəlif üslublarda 

inkişaf edə bilər. Məsələn, XX əsrdə modernizm və postmodernizmlə yanaşı mövcud 

olan, amma bunların heç birinə qətiyyən bənzəməyən daha bir özəl bədii üslub - sosialist 

realizmi də varıydı. Onun mahiyyətində belə bir ideya durudu ki, sənət sosialist 

dövlətinin xidmətçisi, hakimiyyət uğrunda mübarizədə yeganə hakim (totalitar) partiya 

və onun başçılıq etdiyi dövlətin güclü təbliğat alətidir. 

Biz indiyə qədər açıq cəmiyyət sənətindən danışmışıq. Modernizm və postmodernizm 

açıq cəmiyyət sənətinin üslublarıdır. Sosialist realizmi qapalı - kommunist və milli-

sosialist cəmiyyətinin sənət üslubudur. 

Sosialist realizmi kommunist ölkələrində yaranan sənət üzərində şəriksiz hökmranlıq 

edirdi. Hətta ən xırda təfərrüatlarına qədər sosialist realizminə oxşar və onunla praktik 


 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

155 


olaraq onunla eyni vaxtda meydana çıxan digər üslub isə alman milli-sosial cəmiyyəti 

üçün səciyyəvi idi. Kommunist cəmiyyətinə məxsus sənətlə üslubu anologiyada onu 

milli-sosialist realizmi adlandırmaq olar. Alman milli-sosialist üslubu sosialist realizmi 

ilə müqayisədə o qədər də uzun ömür sürmədi (on ildən az) və özünü kifayət qədər 

büruzə verə bilmədi. Bununla belə, o özünün sosialist (kommunist) realizmi ilə dərin 

qohumluq əlaqələrini nümayiş etdirə bildi. Mahiyyətcə, söhbət çağdaş sosialist 

cəmiyyətinə məxsus sənət üslubundan gedir. Detalları bir kənara qoysaq, sosialist 

realizmi hər iki halda qapalı cəmiyyət sənətinin üslubudur. Sosializmin hansı formasında 

mövcud olmasından asılı olaraq isə bu üslub, sadəcə, öz cildini dəyişə bilər. 

Qapalı cəmiyyətdə yeni üsluba - sosialist realizminə yol açmaq üçün əvvəlki cəmiyyətin 

çərçivələrində yaranan modernizmi, hər şeydən öncə isə onun ən radikal və parlaq 

təzahürü kimi avanqardı sıxışdırıb aradan çıxarmaq lazım idi. 

Rusiyada avanqardçıların əsərlərinin son böyük nümayişi 1923-cü ildə - "Bütün 

təmayüllər üzrə Petroqrad rəssamları şəkillərinin (1918-1923) sərgisi"ndə olmuşdu. 

Sonra avanqardçıların şəkilləri sərgi zalları və muzey ekspozisiyalarından tədricən yoxa 

çıxmağa başladı. Avanqarddan yaxa qurtarmaq üçün cəza ölçüləri götürməyə ehtiyac 

yoxuydu. İ.Qolomştakın da yazdığı kimi, dövlət bədii həyatın bütün vasitələrini 

monopoliyaya alır, sənətkarın yeganə sifarişçi və alıcısına çevrilirsə, özünün 

administrativ maşınındakı təchizat kanallarını sadəcə bağlamaq kifayət edirdi. Bütün bu 

"təbiilik" işığında rus avanqardının sonu şübhəsiziydi. Tatlinin III İnternasional qülləsini 

almağa, Melnikov və Leonidovun memarlıq layihələrini həyata keçirməyə, Maleviçin 

supermatik kompozisiyalarını kommersiya məqsədilə sərgiyə çıxarmağa dövlətdən başqa 

heç kimin gücü çatmazdı. Bütün bunlar hamısı "gələcək din" (müəllf kommunizm 

ideyasını nəzərdə tutur - tərcüməçi) atmosferində yaradılırdı. Amma elə bir an gəlib çatdı 

kı, avanqarda bir az "dincəlmək" və öz mövqelərinə yenidən baxmaq təklif olundu. Bu 

"tənəffüs" Tatlin üçün ta ölümünə - 1953-cü ilə qədər davam etdi. "Avanqardın məhvi 

sudan çıxarılmış balığın ölümü kimi təbii idi; elə ki, dövlət inqilabi şırnağın qabağını 

kəsdi, o, yeni dövr atmosferində iylənməyə başladı". 

Hitler modernist, xüsusən də avanaqard sənəti kəskin mühakimə edirdi: "Onlar nə yaradır 

axı? Xaraktersiz düdəmələr, idiotlar, ancaq dəhşət təlqin edən qadınlar, adamdan çox 

vəhşiyə oxşayan kişilər, sanki məhkum olunmuş və bundan sonrakı həyatları Allah cəzası 

olan uşaqlar! Və islaholunmaz diletantlar bu cür şeyləri bizim dövrün sənəti, yəni 

dövrümüzün ovqatını ifadə edən, ona öz təsrini göstərən sənət kimi təqdim etməyə 

cəsarət edirlər". Avanqard rəssamlıqdan bəhs edəndə Hitlerin mühakimələri xüsusilə 

qızğın səciyyə alırdı. O, irqi müqəvva olan afrikalıdan başqa, "çağdaş" sənətə məxsus 

başqa bir obrazı da göstərirdi: idiot, debil, iflic olmuş, yaxud adamdan çox qorillaya 

bənzəyən adamabənzər bir məxluq. İstər saxta sənətkarlar, istərsə də degenarativ 

(cismani və ruhi pozğunluq əlaməti olan adam - tərcüməçi) sənətin digər carçılarından 

söz gedəndə Hitler bunların arxasında yəhudilərin durduğuna əmin idi. Onun fikrincə, 

sənətkar adlanan bu adamlar əslində küt və cəfəng bəhanələrdən başqa bir şey olmayan 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

156 


saxta, şişirdilmiş şüarlar ətrafında toplaşırlar. Bu yekə ifadələr axı nəyə dəyər: "daxili 

təcrübə", "dərin inam", "güclü iradə", "qəhrəman pozası", "yaşanılan dövr", "qədim 

bəsitlik" və s. Yeni dövrün mərkəzində, - deyə Hitler qeyd edir, - heç də ədəbiyyatçılar və 

rəssamlar yox, xalqı təşkil etmək və öz ardınca aparmağı doğrudan da bacaran hərbcilər 

dururlar. Xalqın irəliyə doğru təntənəli yürüşündə sənətin yeri aryerqard (arxa cəbhə - 

tərcüməçi) deyil, o, canlı irəliləyişin rəmzi olmalıdır. 

Sərgi katoloqlarından birində o dövr avanqardının ümumiləşdirilmiş portreti verilmişdi. 

Təqdim olunan sxemin şəksiz məziyyəti, - deyə F.Sers qeyd edir, - onun sadəlik və 

inandırıcılığındadır. Avanqardçıların əsərlərindən gətirilən nümunələr avanqard 

istiqamətin axtarışlarını dəqiq səciyyələndirir, şəkillər kateqoriyalar üzrə təcnif olunub. 

Birinci qrup əsərlər dünyanın avanqard təsvirinin varvar xarakterini illüstrasiya edir: irqi 

nəzəriyyənin terminlərində neqroid və yəhudi tipinin üstünlüyü qeyd olunur. İkinci 

qrupda dini süjetlərin yozumundakı deformasiyalar təqdim olunur, bunlara dağıdıcı 

ehtiramsızlıq kimi baxılır, bununla yanaşı, sözügedən ehtiramsızlığın yəhudi dininə 

toxunmadığı xüsusi qeyd olunurdu, çünki hələ "Əhdi-ətiq" zamanından təsvir qadağan 

olunduğundan yəhudi sənəti fiqurativ (insan, ümumən canlı fiqurların - heyvan və 

quşların təsviri - tərcüməçi) deyil. Üçüncü qrup anarxiya və sinfi mübarizədən danışır, 

fəhlə sinfini qəzəbləndirmək və amansızlığa sövq etmək istəyir. Dördüncü qrup müharibə 

əleyhinə təbliğata həsr olunub: burda hərbi dəyərlərə və o cümlədən də bu dəyərlərlə 

yaşayan alman xalqına qarşı gülüş var. Növbəti bölümdə mənəvi düşkünlük və 

fahişəliyin tərənnümü verilir. Altıncı qrup aşağı irqlərin ideallarını mədh edir. Yeddinci 

eybəcərliyi, pozğunluğu təbliğ edir. Səkkizinci yəhudilərin təsəvvüründə olan yeni 

insandan danışır. Doqquzuncu qrupda dövlətin kifayət qədər böyük məbləğdə pul verdiyi 

tamamilə məntiqsiz, mənasız, yöndəmsiz əsərlər toplanılıb (kubofuturistlərin tabloları, 

K.Şvittersin şəkilləri və Bauxasın üzvlərindən biri olan O.Şlemmerin abstrakt lövhələri 

və s.) 


Rus kommunizmi və alman milli-sosializminin əsasında duran ideoloji konsepsiyalar 

müxtəlif, bəzən hətta tamam zidd görünürdü. Bu özünü istər avanqard sənətə (və 

bütövlükdə modernizmə) qarşı çıxmaq, istərsə də yeni cəmiyyət və onun məqsədlərinə 

uyğun yeni sənətin dəstəklənməsində büruzə verirdi. Amma bununla yanaşı istər 

kommunist, istərsə də milli-sosialistlər üçün avanqard qəbulolunmaz idi. 

Yekun olaraq qeyd etmək olar ki, ötən əsr Avropa və Amerika regionu sənətində bir-biri 

ilə daimi qarşıdurmada olan tamam fərqli bədii üslublar paralel şəkildə mövcud idi. Bu 

qarşıdurmanın bir tərəfində modernizm və postmodernizm, digər tərəfində isə sosialist 

realizmi durudu. 

 

Tərcümə edəni: Əsəd CAHANGİR 

 

1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   58


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə