Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu



Yüklə 3.88 Mb.
PDF просмотр
səhifə46/58
tarix29.11.2016
ölçüsü3.88 Mb.
1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   58

 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

345 


Biz dilimizdən istifadə etməliyik. İnkişaf etməliyik, yeni sözlərin mənasını və onları necə 

tətbiq etməli olduğumuzu öyrənməliyik, nəyi nəzərdə tutduğumuzu deməliyik. Biz dildən 

sözləri daşıyan hərəkətdə olan canlı kimi istifadə etməliyik. 

Yazıçılar – xüsusən də uşaq yazıçıları oxucular qarşısında məsuliyyət daşıyırlar. Biz 

həqiqəti yazmalıyıq, bu, xüsusilə, möcvud olmayan yerlər haqqında və mövcud olmayan 

insanlar haqqında nağılların əsas məğzi nəyin baş verməsi yox, bizim kim olduğumuzu 

göstərməyidir. Sonuc olaraq, ədəbiyyat – hər şeydən əlavə həqiqi yalandır. Biz öz 

oxucularımızı yomamalıyıq, elə etməliyik ki, onlar özləri növbəti səhifəyə çevirsinlər 

vərəqi. 

Biz oxucularımıza həqiqəti deməliyik, onları silahlandırmalıyıq, müdafiə ilə təmin 

etməliyik və bu yaşıl dünyada qazandığımız müdrikliyi onlara verməliyik. Biz moizə 

deməməliyik, mühazirə oxumamalıyıq, öz balalarını qabaqcadan çeynənmiş qurdlarla 

yedirdən quşlar kimi, oxucularımızın boğazlarına hazır həqiqətləri dürtməməliyik və 

özümüzün oxumaq istəmədiklərimizi övladlarımız üçün yazmamalıyıq. 

Biz hamımız — böyüklər və uşaqlar, yazıçılar və oxucular — arzu etməliyik. Biz 

uydurmalıyıq. Özümüzü azca elə göstərməliyik ki, heç kəs heç nəyi dəyişməyəcək, 

harada cəmiyyətin böyük, şəxsiyyətin isə çox kiçik olduğu dünyada yaşayırıq: divarda 

atom, düyü sahəsində dən... Amma həqiqət ondan ibarətdir ki, şəxsiyyətlər dünyanı 

yenidən və yenidən dəyişdirir, şəxsiyyətlər gələcəyi yaradır və hər şeyin başqa bir 

görkəmdə ola biləcəyini göstərərək bunu edirlər. Ətrafa baxın. Mən ciddiyəm. Bir anlığa 

dayanın və olduğunuz yerə baxın. Mən sizin artıq unutduğunuz həqiqətləri göstərmək 

istəyirəm. Budur bu həqiqətlər: divarlar da daxil olmaqla, sizin gördükləriniz hər şey 

hansısa vaxtda kiminsə ağlına gəlmişdir. Kimsə düşünüb fikirləşdi ki, yerdə 

oturmaqdansa, stulda oturmaq yaxşıdır və stulu kəşf etdi. Kimsə islanmamaq üçün çətiri 

kəşf etdi. Sizin olduğunuz otaq, sizin yaşadığınız bina, sizin şəhəriniz yalnız və yalnız 

ona görə var ki, insanlar daima yeni nələrsə düşünürlər. 

Biz bu yaradılışları gözəl etməliyik. Dünyanı görkəmsiz vəziyyətə salmamalıyıq, 

okeanları viranə etməməli, öz problemlərimizi növbəti nəsillərə ötürməməliyik. Biz öz 

arxamızca yığışdırmalıyıq, korladığımız, xaraba qoyduğumuz dünyanı uşaqlarımıza 

qoymamalıyıq. 

Bir dəfə Albert Eynşteyndən soruşurlar ki, necə edək, uşaqlarımız ağıllı olsunlar. Onun 

cavabı sadə və müdrik olur. "Əgər siz istəyirsinizsə ki, uşaqlarınız ağıllı olsunlar, onlara 

nağıl oxuyun. Əgər siz istəyirsinizsə ki, onlar daha da ağıllı olsunlar, onlara daha çox 

nağıl oxuyun‖. Eynşteyn oxumanın və təxəyyülün dəyərini dərk edirdi. Mən ümid edirəm 

ki, biz uşaqlarımıza onların oxuyacağı və onlara oxunulacaq, onların düşünəcəkləri və 

anlyacaqları dünyanı ötürə biləcəyik. 

 

Tərcümə Ramil Rahiboğlunundur 


 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

346 


Aydın  Dadaşov 

 

SASPENSIN DIRIJORU - ALFRED HIÇKOK 

 

Ağır çəkisinə görə bir məkanda çəkdiyi filmlərin nümayişində kinoteatrın dəhlizindən 



qapalı salondakı tamaşaçıların reaksiyasına quş kimi uça-uça dirijorluq edən sənətkar  

Protestant  İngiltərədə azlıqda olan Katolik ailəsində doğulmuş, köklüyünə görə can 

atdığı Birinci Dünya Müharibəsi cəbhələrinə düşə bilməmiş, London universitetində 

yiyələndiyi rəssam-lıq peşəsini reklam sahəsində tətbiq etmiş Alfred Hiçkok (Alfred 

Joseph Hitchcock, 1899-1980) tədricən kinematoqrafa yaxınlaşır.  

1920-ci ildə elanla Famous Players - Lasky (gələcək Paramount studiyası) kimi Amerika 

şirkətinin London flialında lal filmlərə  titrlər yazan Alfred Hiçkok dörd il sonra ingilis 

kinosunun banilərindən biri Maykl Balkonun (Michael Balcon) təsis etdiyi 

"Gainsborough Pictures" studiyasında ssenariçi, quruluşçu rəssam, rejissor assisenti kimi 

çalışmaq-la nəhayət ki, «Həzz bağı» adlı filmini çəkir. Hissiyyat gerçəkliyinə 

əsaslanmaqla cəmiyyət kon-sepsiyasını rədd edən romantizmə qarşı amansızlıqla 

(sinizmlə) çıxan Alfred Hiçkok alman ekspressionistlərinin filmlərindən vəcdə gələrək 

tamaşaçını şoka salan, altmışıncı illərdən triller adı qazanan psixoloji dram janrının 

imkanlarını genişləndirdi.  

Qeyri müəyyənlik, nigarançılıq, hə-yəcan mənasında işlədilən «saspе́ns» ingiliscə 

suspense, latınca suspendere terminin triller janrın-da kinematoqrafa gəlişi  onun adı ilə 

bağlıdır. Triller janrına uyğun mühitin təqdimatında iri plan, xırda montaj, gözlənilən 

hadisədə zamanın sıxılması-uzadılması üsullarından bacarıqla istifadə edən rejissor 

musiqi-səs imkanlarından da bəhrələnirdi. Əsasən qorxu və sapsens üzərində qurulan 

dramaturji model gözlənilməz şəraitin tələsinə düşənlərin psixoloji vəziyyətinə amansız 

müşahidə-ni önə çəkir. Tamaşaçını havadarlığa təhrik edən şok vəziyyətinə salan 

«Şantaj» (Blackmail.1929) filmi öncə lal çəkilsə də, müvafiq avadanlıq əldə edildikdən 

sonra səhər yeməyində təsadüfən adam bıçaqlayan qadının «bıçaq, bıçaq» kəlmələrinin 

əlavəsilə  səsli kinonun ifadə vasitələrindən yararlandı. Obrazlılığı önə çəkən fantaziyanı 

arxa plana atan səsli kinonun həmən teatrallığı diktə etdiyini dilə gətirən rejissor hərəkətli 

kameranın belə bu formanın dəyişə bilmədiyini təsdiqləyir. 

 Qorxulu nağıllar müəllifi yazıçı xanım Dafnı Dyu  Moryenin «Taverna «Yamayka»» 

filmi-nin uğursuzluğundan sonra 1939-cu ildə Amerikaya köçmüş Alfred Hiçkokun  

«Titanik» filmini çəkmək niyyəti baş tutmur. Və o, Dafnı Dyu  Moryenin hələ 1938-ci 

ildə çap olunmuş «Rebek-ka» romanı əsasında  (ssenari müəllifləri Robert Şervud, Coan 

Haririson, Maykl Xoqan, 1940) eyniadlı film  ilkin ədəbi mənbənin detektiv, melodrama 

janr qarışığının psixoloji trillerə çevrilmə-sində mühüm mərhələ oldu. 1944-cü ildə Mak 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

347 


Donaldın «Kor pəncərələr» romanının motivlərinin oğurlanması barədə Dafnı Dyu  

Moryeni məhkəməyə verməsi dəfələrlə ekranlaşdırılan bu əsərin əslində kollektiv əməyin 

məhsulu olduğunu təsdiqləyir. Alfred Hiçkokun quruluşunda Maksimil-lian de Uinter-

Maks (Lourens Olivyeve) və Dafnanın (Coan Fonteyn) əsas dramaturji yükü çək-dikləri 

«Rebekka» filminin «Oskar» mükafatına layiq görülməsi beynəlxalq bestsellerin kino 

sənə-tinin klassiki üçün yalnız əbədi təməl olduğunu təsdiqlədi. Alfred Hiçkokun 

yumorun yoxluğunu qüsur saydığı «Rebekka» romanını arxaik qadın ədəbiyyatı 

nümunəsi sayması təvazökarlıq kimi qəbul olundu.  

İlk epizoddan romanın müəllif təhkiyyəsini qoruyan diktor mətni hadisələrin cərəyan 

edəcə-yi qəsrin təsviri üzərində mövzu xatirəyə keçid etməklə və qəhrəmanın «Biz bir 

daha Manderliyə qayıtmayacağıq» kəlmələri  xətti dramaturji strukturu önə çəkir. 

Uçurumun kənarındakı Maksim de Vindorun intihar etmək istədiyini zənn edən gənc 

qadının qışqırtısı ilkin gözönü hadisəni səciyyələndirir. Romandakı: «tosqun gödək 

bədənli, hündür kablok üzərində yırğalanan, qolları uzun geniş köynəkli, məktəbli dizi 

kimi çılpaq alnını açıq qoyan kiçicik şlyapalı, bir əlində pas-port, vizit və bridc kartı 

gəzdirdiyi çanta, digərində insanların göstərmək istədiklərindən çox gör-mək üçün 

gəzdirdiyi lornet» (Дафна Дю Море. Избр. произв.  М.,2003.  с.7) mətninin ekran 

ifadəli meş-şan xanım  Van Hofferin qulluqçusu olan, anasız böyüyüb, «Əgər insan hər 

hansı mükəmməlliyə rast gəlirsə, onu əldən buraxmamalıdır» prinsipi ilə eyni ağacı 

dəfələrlə çəkən rəssam atasını ötən yay itirmiş gənc qadının güldanı aşırmaqla restoran 

səriştəsizliyini göstərməsi personaj fərqliliyini üzə çıxarır.  

«Keçən il birisi burada batıb» informasiyası ilə meydana çıxan, riyazi həllini tapmış 

replikalar Rebekkanın ölümü ilə  audiovizual fabulanı açmaqla hadisəlilik prinsipini irəli 

aparır. Dialoqlarda əksini tapan sosial fərq zəminində ərə getmək təklifini qəbul edib 

etməmək seçimi qarşısında qalan Dafnanın qərarından sonra xanım Van Hofferin həmən 

dəyişməsi personaj baş-qalaşmasını üzə çıxarır. Beləliklə arvadının ölümündən sonra dul 

qalmış Menderli qəsrinin varlı sahibi  Maksın gözlənilmədən, hay-küysüz kasıb, sadə bir 

qızla evlənərək onu öz malikanəsinə gə-tirməsi yeni təklif olunan vəziyyət yaradır. 

Dünyasını dəyişmiş gözəl Rebekkanın qoyduğu qay-dalar əsasında yaşayan Menderli 

qəsrinin missis Denvers başda olmaqla xidmətçilərinin-sakinləri-ni idarə etməkdə gücsüz 

olan gənc qızın sevgisinə güvənərək müqavimət göstərməklə həqiqət anı-nın bərpasında 

birbaşa iştirak etməsi ideyanın açılışına xidmət edir. Ədəbi mənbədəki: « Miss Denversin 

pəncərəni və onun taxtasını qapayan qara qolçaqlı əli göründü (s.134)  kimi ilkin təqdi-

matda bu personajın mahiyyəti önə çəkilir. 

Donuq sifətli Denverslə ilk görüşündə təlaşdan Dafnanın əlcəklərini yerə salması ilkin 

məğ-lubiyyətə işarə vursa da, Rebekkanın otağının qapısı ağzında uzanıb qalmış Casper 

adlı itin belə sədaqəti ziddiyyətin təbii axarını nizamlayır. Xırda fiquru möhtəşəm 

interyerdə itib batan Berni-nin sındırdığı vazanı gizlətmək təhrikilə maskarada 

Rebekkanın donunu geyərək ərinin qəzəbinə səbəb olması tədricən onu daha qətiyyətli 

olmağa sövq edir. Rebekka mifinin dağılmasına aparan yolda Maksın həqiqəti 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

348 


aşkarlaması yüksək mizan həllini tapır. Otağın müxtəlif künclərində daya-nan Maksla 

Berni deyil haqqında söhbət gedən hadisənin məkanına, Rebekkanın son dəfə otur-duğu 

divana yönəlməsi informasiya gerçəkliyini artırır. Maksimin müfəssəl reportaj mətni 

altında kameranın o məqamda  Rebekkanın divandan qalxıb gəzdiyi boş otaqda cövlan 

etməsi, reallıqda olmayan insanın ruhunun təzahürünə çevrilməklə psixologizmi artırır.  

Beləliklə görünən boş otaq görünməz, haqqında söhbət gedən görünməz isə görünənə 

çevrilməklə audiovizuallığın yeni im-kanlarını bəyan edir. Əlbəttə ki, geniş oxucu 

auditoriyasını qıcıqlandırmamaq üçün romanın struk-turunu qoruyan Hiçkok zahirən 

dəyişməyən əsərin audiovizual təqdimatı müdaxiləsiz qalmadı. Belə ki, romanın finalında 

başqasından hamilə olduğunu bildirən Rebekka Maks tərəfindən öldü-rülsə də, hər hansı 

bir qətl qanunu cəzalandırılmalı olduğundan filmin sonu dəyişdi. Və qəzəblə-nən Maksın 

itələdiyi Rebekkanın öz əcəli ilə, təsadüfən yıxılıb ölməsi müsbət qəhrəman imicinin də 

qorunmasına imkan yaratdı. Yüngül, etinasız manerada hadisələri izləyən rejissorun 

yozumun-da da, söhbəti gedən, izləri görünən və yalnız mövzu xatirədə peyda olan 

Rebekkanın ruhu bütün filmə hakim olmaqla dramatizmi artırır. Həqiqətin zərgər 

dəqiqliyi ilə araşdırıldığı finalda şərin havadarına çevrilən missis Denversin özü ilə birgə 

yandırıb məhv etdiyi Menderli qəsrinin alov-lanmasını seyr edən baş qəhrəmanların işıqlı 

gələcək yolunda qətiyyətləri xeyirin həyata davamlılı-ğını təsdiqləyən amilə çevrilir. 

Obyektiv kamera metodu ilə hadisələri tamaşaçı gözü ilə görən au-diovizual nəql boyu 

birbaşa görünməsə də, detallarla, əşyalarla təqdim olunmaqla ekran əsərinin dramaturji 

yükünü  saspens üzərində qurmaqla trillerin janr tələbini yerinə yetirir. 

 Alfred Hiçkokun şah əsəri sayılan  Amerika Kino İnstitutunun sorğusuna əsasən 20 əsrin 

yüz triller siyahısına başçılıq etməklə özündən sonrakıları təsir dairəsinə salan öz 

sahibkarının müştərilərindən pul oğurlayan katibənin filmin qırxıncı dəqiqəsində 

gözlənilməz, dəhşətləndirici «duşdakı ölüm» səhnəsi ilə ikiləşən psixikalı manyakı önə 

çəkən «Psixo» (Psycho) (1960) filmi re-jissoru qorxu filmlərinin, triller janrının ustadına 

çevirdi. Qəhrəmanın baxış bucağına söykənməklə subyektiv kamera metodu ilə çəkilən 

filmdəki xırdalanmış, doğranmış sürətli təsvir effekti yara-dan montaj prinsipi ötən əsrin 

90-cı illərindən  klip estetikasında geniş istifadə olundu. Materialın sərtliyinə görə iri 

studiyaların imtina etdiyi, televiziya texnikası və az büdcə ilə sənətkarın öz he-sabına 

çəkdiyi, «Psixo» filmində istifadə olunan qan rənginin qeyri təbiiliyini gizlətmək naminə 

ağ-qara təsvirə qayıdan rejissor maliyyə azadlığı qazanaraq sonrakı filmlərini prodüsser 

kimi o, öz vəsaiti ilə çəkə bildi. 

1963-cü ildə Robert Şervud və Coan Haririsonun ssenariləri əsasında Dafnı Dyu  

Moryenin «Quşlar» (The Birds) əsərinin adını qorumaqla motivini dəyişən Hiçkokun adı 

yenidən gündəmə gəldi. Musiqidən imtina edən rejissorun bəstəkar Bernardom 

Xerrmannın qarıltılarla sintez etdiyi səs altında  vizual effektləri önə çəkərək təbiətə 

etinasız insanlara qəzəblənən qanadlıların  üsyanı, ekologiya kimi qlobal problemin 

yüksək bədii həllini verən ustadın sonucu sənət hadisəsi oldu. Filmlərində «kameo» 

yaradan - təsadüfi personaj kimi görünən Hiçkok yaradıcılığının son mərhə-ləsində öz 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

349 


ətrafında sirli mistik mühit yaratmağa çalışsa da sonrakı ekran əsərlərində təkrarçılıq  

«Psixo»nəinki kino tənqidinin hətta onun özünün də, nəzərindən qaçmadı. Əlli beş tam 

metrajlı filminin hamısı uğurlu olmasa da, yaradıcılığının son mərhələsində özünü 

təkrarlasa da Alfred Hiçkok kino sənətinin miqyasını genişləndirdi. 

«Yeni dalğa»nın liderlərindən olan Fransua Tryuffonun tənqidçi-jurnalist bacarığı 

sayəsində 1966-cı ildə işıq üzü görən  iki sənətkarın əlli saatlıq sənət  mübadiləsinə həsr 

olunan «Hiçkoksa-yağı kinematoqraf» kitabında «saspens ustası»nın ekran sənətinə 

gətirdiyi yeni ifadə vasitələri nə-zərdən keçirilir. «Hiçkok yaradıcılığının ingilis lal kino 

dövründən tutmuş Hollivuddakı rəngli filmlərinə qədər təkamülünü diqqətlə izləyərkən, 

hər bir rejissorun özünə ünvanladığı: «təsvirdə özünü necə ifadə etməli?» vacib sualına 

cavab tapmaq mümkündür» (Франсуа Трюффо. Фильмы моей жизни. М., 1987. с. 69)  

qənaətində olmaqla Fransua Tryuffo həmsöhbətinin incikliyini, hissiy-yatlılığını, 

emosionallığını tamaşaçıya çatdırmaq bacarığına heyran olduğunu gizlətmir. «Qorxu 

hissini başqalarından daha yaxşı lentə həkk etməyi bacaran bu adam özü qorxaq idi və 

mənə belə gəlir ki, onun filmlərinin uğuru da xasiyyətindəki bu əlamətlə bağlıdır. 

Mənsəbə çatmaq yolunda özünü adi səhvlə, şıltaqlıqla  bütün filmə ziyan vura biləcək 

aktyorlardan, prodüsserlərdən, texniki işçilərdən qorumaq zorunda idi. Bəlkə də işinə 

bütün ulduzların həsəd apardığı, öz filmlərinin prodüsserinə çevrilən texniki tərəfləri belə 

mütəxəssislərdən gözəl bilən rejissora bu müdafiə üsulu ən yaxşı çıxış yolu idi» (s70) 

yazan Fransua Tryuffo həmkarının qorxu hesabına gərginlikdə saxla-dığı tamaşaçıya təsir 

imkanlarını yüksək qiymətləndirirdi. «Əvvəla, gərginlik dramaturji məqamla-rın 

məhsuldar təqdimatı ilə yanaşı filmin nəqli materialının dramatizmidir» (s.71) deyən 

Fransua Tryuffo məhz gərgin səhnələrin məxsusi anlar kimi yaddaşda qaldığını önə çəkir.  

Hiçkokun əvəzsiz səciyyəli filmlərini təhlil edərkən anlayırsa ki, o həmişə bütün 

məqamları məxsusi olan, özü demiş yırtığı, ləkəsi olmayan filmlər yaratmağa 

çalışmışdır» qənaəti ilə Fransua Tryuffo tamaşaçı diqqətinin məhz bu yolla əldə 

saxlanıldığını vurğulayır. «Beləliklə  təcrübədə Alfred Hiçkok yeganə rejissordur ki, 

birbaşa (yəni izahedici dialoqa ehtiyac olmadan) şübhə, qısqanclıq, istək, həsəd kimi 

hissləri verə bilir» (74) yazan müəllif insanlar arasındakı ən zərif mə-qamları göstərə 

bilən Alfred Hiçkokun sadə və aydınlığı ilə bütün tamaşaçı zümrələri üçün anla-şıqlı 

olduğunu önə çəkir. 1967-ci ildə filminə görə deyil, «İrvin Talberq adına memorial - fəxri 

Oskar alan Hiçkokun başını təsvir edən «Saspens ustası» adlı üçmərtəbəli ev boyda büst 

2003-cü ilin sentyabrında Londonun şimalındakı Qeynsboro studiyasında açıldı. 

 

 



 

 

 



 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

350 


Albert Eynşteyn 

 

Din və Elmə dair 

 

İnsan irqinin etdiyi və düşündüyü hər şey, əksikliyini dərindən hiss etdiyi ehtiyaclarının 



ödənməsi və ağrılarını yüngülləşdirmə istəyi ilə bağlıdır. Hissi hərəkətlənmələri və 

bunların inkişafını başa düşmək istəyiriksə, bunları həmişə bilməliyik. Hiss etmək və çox 

istəmək – hər nə qədər istəmək qavramı özünü bizlərə daha görkəmli şəkildə təqdim etsə 

də, insanın bütün cəhdlərinin və yaradılışının arxasındakı idarə edici gücdür. 

İnsanları dini düşüncələrə və inanclara yönləndirən duyğular və düşüncələr ən geniş izahi 

ilə nələrdir? Bir az düşünmək bizlərə dini düşüncənin ortaya çıxmasına nəyin səbəb 

olduğunu göstərmək üçün bəs edəcəkdir. 

Primitiv insanlar üçün dini düşüncələri ortaya çıxaran məsələlər onun ən böyük qorxuları 

idi: aclıq qorxusu, vəhşi heyvanlar, xəstəlik və ölüm kimi qorxular. Belə bir mövcudluq 

dövründə təsadüflər arasındakı əlaqələri anlamaq olduqca zəif bir səviyyədə inkişaf etmiş 

ola biləcəyindən, insan zehni az – çox özünə bənzəyən və istəklərinin və hərəkətlərinin 

təməli bu qorxu verən hadisələr olan xəyali varlıqlar yaratdı. Beləliklə, insan bu 

varlıqların ozünə qarşı lütf etməsi üçün nəsildən – nəslə keçən ənənələrlə onlara qurban 

vermək kimi hərəkətlər edir, onları sakitləşdirməyə çalışır və ya fanilərə qarşı xoş niyyət 

bəsləməsi üçün çalışırdı. 

Bu dediklərim qorxu dinini izah edir. Bu, xüsusi ruhanilər sinfi tərəfindən meydana 

gətirilməmiş olsa da, onların ortaya çıxması ilə birlikdə inkişafı əhəmiyyətli dərəcədə 

dayandırılmış bir inanc formasıdır. Haqqında danışılan ruhanilər sinfi özünü insanlar ilə 

insanların qorxduğu varlıqlar arasında bir vasitəçi kimi təqdim etməkdə və bu təməl 

üzərinə qurulmuş bir hegomoniya yaratmaqdadır. Çox vaxt bir lider və ya idarəçi ya da 

digər bəzi amillərdən qaynaqlanan müəyyən bir mövqesi olan adam ruhani funksiyalarını 

ictimai nüfuzu ilə birləşdirərək dünyəvi nüfuzunu daha çox möhkəmlətməkdə idi, ya da 

siyasi idarəçilər və ruhanilər sinfi öz maraq dairələrinə görə ortaq hədəf meydana 

gətirirdilər. 

İctimai hərəkətləndirici amillər də dinin yayılmasında digər bir qaynaq olmalıdır. Analar, 

atalar və daha böyük cəmiyyətlərin liderləri fanidirlər və səhv etmələri mümkündür. 

Rəhbərlik, sevgi və dəstək istəyi insanları ictimai və etik bir tanrı anlayışı meydana 

gətirməyə məcbur edir. Bu; qoruyan, qiymətləndirən, mükafatlandıran və cəzalandıran, 

həmçinin inanan insanın dünya görüşünün sərhədlərinə görə insan irqini sevən və 

həyatını bağışlayan, hətta həyat üçün bunları edən, iztirablı və sonu gəlməyən həsrətə son 

qoyan, ölülərin ruhlarını qoruyan bir tanrıdır. 


 

“Çağdaş dünya ədəbiyyatı. Ədəbi söhbətlər. Müsahibələr.”.

 

Ə

dəbi-kulturoloji tərcümə e-Antologiyası 



Yeni Yazarlar və Sənətçilər Qurumu

 



 

www.kitabxana.net

 



 

Milli Virtual Kitabxana 

 

351 


Əhdi – Ətiq, qorxu dinindən əxlaq dininə olan inkişafı insanı heyran edən bir formada 

təsvir etməkdədir və bu Əhdi-Cədiddə davam etmişdir. Bütün müasirləşmiş xalqların 

dinləri, xüsusi ilə də şərq xalqlarının dinləri, təməldə əxlaq dinidir. Qorxu dinindən əxlaq 

dininə olan inkişaf xalqların həyatlarında böyük bir addımdır. Amma, bəhs etdiyimiz 

primitiv dinlər qorxu üzərinə qurulub və tamamilə əxlaq üzərinə qurulan, müasirləşmiş 

xalqların dinləri diqqətli olmağımızı zəruri edən bir hökmdür. Həqiqət budur ki, bütün 

dinlər bunların hər ikisinin qarışığının versiyalarıdır, ancaq bir fərqlə: ictimai həyatın 

daha yüksək səviyyələrində əxlaq dini daha üstündür. 

Bütün din törəmələri üçün ortaq olan məqam tanrı anlayışının insan formasında bir 

xarakter olmasıdır. Ümumiyyətlə, yalnız qeyri-adi qabiliyyətlərə sahib olan fərdlər və 

zehni qeyri – adi bir aydınlıq səviyyəsində olan cəmiyyətlər bu anlayış səviyyəsinin daha 

yüksəkdə çıxış etməkdədirlər. Ancaq bir də dini təcrübələrin üçüncü bir mərhələsi var ki, 

bu, dini törəmələrin hamısına aid olmamaqdadır və nadir olaraq saf qala bilmiş 

formadadır: mən buna ―kosmik dini duyğu‖ deyirəm. Bu, o duyğunu hiss etməyən 

birisinə izah olunması çətin bir hissdir, səbəbi isə xüsusi ilə məzmununda insan 

formasında bir tanrı anlayışının olmamasıdır. 

Bu hissə sahib olan insan, insanın istək və meyllərinin faydasızlığının yanında özünü həm 

təbiətdə, həm də düşüncə dünyasında göstərən ucalığı və ―mükəmməl nizamı‖ hiss edir. 

Fərdi mövcudluq onda bir növ həbsxana təsiri meydana gətirir və kainatı ―tək və mənalı 

bir bütünün hissəsi‖ olaraq hiss etmək istəyir. Kosmik dini hissin ilk mərhələləri inkişafın 

erkən bir mərhələsində ortaya çıxır. Məsələn, Davudun Məzmurlarının bir çoxunda və 

bəzi peyğəmbərlərdə olduğu kimi. Buddizm, xüsusi ilə Şopenhaurerin möcüzə 

yazılarından öyrəndiyimiz kimi, bunun çox daha güclü bir ünsurunu daşımaqdadır. 

Bütün zamanların din sahəsindəki dahiləri bu cür bir dini hisslə fərqlənmişlər ki, bu hiss 

nə ehkam, nə də insan şəklində bir tanrı tanımamaqdadır. Buna görə də bu hissin 

təməlləri üzərinə qurulmuş bir kilsə ola bilməz. Bu cür çox yüksək səviyyədə dini 

duyğuyla dolu insanlar bizə hər çağın mirası olublar və meydana gələn bir çox hadisədə 

öz müasirləri tərəfindən  ―ateist‖ bəzən də ―müqəddəs‖ olaraq damğalanmışlar. Bu 

tərəfdən baxıldığında Demokrit Müqəddəs Fransis və Spinoza bir – birlərinə olduqca 

bənzəməkdədirlər. 

Yaxşı, heç bir müəyyən Tanrı düşüncəsinə və ya teologiyaya mənsub olmadığı halda 

kosmik dini duyğu insandan insana necə ötürülə bilir? Məncə, bu hissi oyandıran və 

qəbul edici olan kəslərdə canlı qalmasını təmin edən ünsürlər arasında ən əhəmiyyətlisi 

sənət və elmin funksiyalarıdır. Beləliklə, elm və din arasındakı əlaqə qavramına, başa 

düşüləndən çox fərqli bir formada gəlmiş olduq. Birisi, mövzuya tarixi aspektdən 

yanaşdığı zaman elm və dinə uzlaşmaz müxaliflər olaraq baxma meylinə girməkdə və 

bunu nəzərə çarpacaq bir səbəblə etməkdədir. Səbəb – nəticə prinsipinin universal 

əməliyyatları mövzusunda tamamilə inanmış bir şəxs, üçün hadisələrin meydana gəlmə 

prosesinə müdaxilə edən varlığın mövcud olması fikri ağlası\mazdır. Əlbəttə, əgər o, 

səbəb – nəticə əlaqələrinə ciddi şəkildə inanırsa. Belə bir insanın qorxu dini ilə əlaqəsi 


1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   58


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə