Yazılmış bir kitabın üstündə bir dəfə gözəl epiqraf oxudum: "Xatirələr faydalı olsun deyə səmimi ya zılmalı, gerçəkliyə tən gəlməlidir."



Yüklə 3.51 Mb.
PDF просмотр
səhifə17/34
tarix02.12.2016
ölçüsü3.51 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   34

 

HƏZƏC bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: 

 

Həqiqət istərəm, yalnız həqiqər, 

Yetər artıq şəriət, ya təriqət. 

 

 

  *   *   *  

Səfalıdır çəmən, çiçək, 

Fəqət nə çarə eyləmək 

Ki, hər baxışda bir mələk

Könülləri şikar edər. 

 

   

*   *   *  

Oyan ey piri-xoşdil, qalx, ayıl bu xabi- 

 

   

 

 

rahətdən. 

 

   

*   *   *  

– Siz kimsiniz? 

– İştə boş suallar! 

 

    *   *   *  

Biz çöllərə hökm edən krallar. 

Baş mərkəzimiz şu vəhşi orman. 

Bac verməli kim keçərsə burdan. 

 

    *   *   *  

Mənsiz də əmin ol, sizə rəhbərlik  

 

   

 

edən var. 

Qan püskürən, atəş sovuran kinli krallar. 

Şahlar, ulu xaqanlar, o çılğın  

 

   

 

dərəbəklər. 

Altun və qadın düşgünü divanə  

 

   

 

bəbəklər. 

Min hiylə quran tülkü siyasilər o  

 

   

 

hər an. 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

270 


Məzhəb çıxaran, yol ayıran xadimi- 

 

   

 

ədyan. 

– Kimsən əcəba, səndə ki, var böylə məharət? 

– Mən heçlə doğan bir ulu qüvvət, ulu  

   

  qüdrət, 

Bir qüdrəti-külliyə ki, aləm mənə  

 

   

 

bədxah, 

Dünyada əgər varsa rəqibim, o da  

   

  allah! 

 

   

*   *   *  

Get, lakin o hörmət və məhəbbət, 

Bir gün döğurur qanlı ədavət. 

Get, bəllidir insandakı xislət. 

 

    *   *   *  

Sevda, bu nədir, Sevda, 

Durmaq yaramaz burda, 

Gəl, gəl ulu xaqanın 

Qalmış gözü yollarda. 

 

    *   *   *  

Səhər çəməndə lalələr, 

Sonardı al piyalələr. 

 

    *   *   *  

Bilməz yarının sirrini bir kimsə  

 

   



 

 

cahanda. 



Bax zövqünə tale sənə yar olduğu  

   

   anda. 

 

    *   *   *  

Bir vəhşi göyərçin kimi, mən də 

Şən könlümü azadə dilərdim. 

 

MÜCTƏS bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: 

Könüldə nuri-məhəbbət, gözümdə  

 

   

 

pərdeyi-zülmət, 

Nə nur olaydı, nə zülmət, nə böylə  

 

 

  xilqət olaydı. 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

271 


 

    *   *   *  

Bu yerlərin yazı şən bir mayıs qədər  

   

  dilbər, 

Səfalı mənzərələr ruhə busələr  

 

   

 

sərpər. 

 

    *   *   *  

Qadın – günəş, çocuq – ay, nuru ay  

   

  günəşdən alır. 

Qadınsız ölkə çapıq məhv olur,  

 

   

 

zavallı qalır. 

 

   

*   *   *  

Quşlar ötər, sular axıb ətrafa gül  

   

   saçar 

Ah, əvət həp dəyişdi ruhi-bəşər... 

Hökm edər şimdi başqa fəlsəfələr, 

 

RƏMƏL bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: 

Nə fələk, bu dəhşətli zaman?! 

Dağılıb məhv olacaq sanki cahan. 

Ey fəzalarda gülümsər əbədi şeri- 

 

   

 

 

xəyal. 

 

    *   *   *  

O nə qüdrət, o nə hikmət, o nə ahəngi- 

 

   

 

 

cəlal?! 

 

    *   *   *  

Hər gələn bir yeni əfsanə satar. 

O qaranlıq dama hər kəs daş atar. 

 

    *   *   *  

Ey fələk, keçdi zaman dalğa kimi, 

Elə bir dalğa ki, coşğun

*

, əsəbi. 

 

    *   *   *  

Uçaraq hər tərəfdə bir kələbək, 

Yanaşır ən sevimli bir çiçəyə. 

                                                 

*

 Əslində qorxunc. – Tərtibçi. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

272 


Bana gəl, qaçma, dur, gözüm, kələbək, 

Sənə var gizli bir sözüm, kələbək. 

 

    *   *   *  

Bir böyük quş qonaraq bürcünə gördüm  

   

    Tusun, 

Süzərək kəlləsini pəncədə Keykavusun. 

 

   

*   *   *  

Ah, bilməm ki, bu aləm nerəsi, 

Bana bir söylə cəhənnəm nerəsi? 

 

    *   *   *  

Şu sönük qəlbimə atəş dilərəm, 

Ağlamaq istər ikən həp gülərəm. 

 

    *   *   *  

Möhtəşəm bir salon... Ahəngi  

 

   

 

şətarətlə gülər. 

Badələr, zümzümələr, şəşələr,  

 

   

 

dəbdəbələr... 

 

    *   *   *  

Bəlli, ta əskidən böyük başlar

Sülh üçün uğraşıb çalışmışlar. 

 

    *   *   *  

Arkadaşlar, sormayın, heç sormayın, 

Sızlayan bir qəlbə atəş vurmayın. 

 

MÜZARE bəhrinin müxtəlif şəkillərinə misal: 

Hərdəm günəş gülümsər, 

Səslər cahanı yeksər. 

 

    *   *   *  

Yad eylədikcə vəslini ey mahi- 

 

   

 

 

tələtim, 

Ağlar gözümdə qanə dönər eşqi  

 

   

 

 

həsrətim.  

 

    *   *   *  

Verin, verin, əvət, susdurun şu  

 

   

 

 

fəryadı, 

Aman, əsirgəməyin mərhəmət və imdadı. 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

273 


Cavidin şeirlərində SƏRİ bəhrinin aşağıdakı şəkillərinə təsa-

düf edirik: 



Gəl çapıq ol, gərçi sən atdın məni, 

Arif unutmaz səni, atmaz səni. 

 

    *   *   *  

Qaçmalı, əlbəttə, uzaqlaşmalı,  

Başqa cinayətlərə yaxlaşmalı. 

 

    *   *   *  

Gəldi bahar, oldu çəmən laləzar, 

Ovladı hər aşiqi bir işvəkar. 

 

MÜTƏQARİB bəhrinin ancaq bir şəklinə misal: 

Səhər vaxtı yarəb, nə gördüm ki,  

   

  canan 

Gəlir şad-xəndan xuraman-xuraman. 

 

Cavid  əruzun müxtəlif bəhrlərinin müxtəlif  şəkillərindən 



istifadə etdiyi kimi, heca vəzninin də eyni bir şəklinin müxtəlif 

bölgülərini işlədir. Məsələn, onun əsərlərində çox zaman eyni bir 

şeirdə  və ya eyni bir bənddə, yeddilik, səkkizlik, onbirlik, on-

ikilik, ondördlük, onbeşlik, onaltılığın müxtəlif bölgülərini görü-

rük ki, bu da şeirə xüsusi ritm və ya ahəng verir. 

Məsələn Y E D D İ  hecalı  şeirlərdə belə müxtəlif bölgülərə 

rast gəlirik: 

Yaş zindanlar yuvamız, 

Fəlakət aşinamız. 

Ordular udan qurşun 

Olmuş bizim qidamız. 

 

   

*   *   *  

Ey sallana-sallana 

Uçan qərib durnalar, 

Mən doydum şirin cana, 

Minlərcə həsrətim var. 

*   *   *  


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

274 


Sən gözəllər içində 

Bir afətsən, mələksən. 

Ömrümün baharında 

Gülümsər bir çiçəksən. 



 

SƏKKİZ hecalı şeirlərin müxtəlif bölgülərinə aid 

misallar: 

Dün bir quş gördüm yaralı. 

Uçmuş yurdundan aralı. 

Dişlərdi köksünü çalı 

Söylərdi sanki hər halı; 

Vəhşi qartal qıydı bana, 

Vətən, ah, sevgili ana! 

Mənim könlüm hər qülbəyə  

Nəşə sərpən atəş deyil. 

Mənim eşqim hər kölgəyə  

Gülümsəyən günəş deyil. 

Ağ yelkənlər qanad açar, 

Süzülüb naz ilə uçar. 

 

ON BİR hecalı şeirlərdəki müxtəlif bölgülərə aid misal: 

Mən səndən öyrəndim qəhrəmanlığı,  

Yenilsəm də yoxdur peşimanlığı. 

 

    *   *   *  

Altun, altun – o hər dərdin dərmanı, 

Altun pəncəsindən qurtulan hanı?! 

 

    *   *   *  

Vicdanları parlaq tutan sevgidir, 

Sevgisiz bir könül daşdır, ya dəmir. 

 

    *   *   *  

Dün gənc idim, bu gün oldum ixtiyar, 

Hər zamanın bir hökmü, bir halı  

 

 

 

 

 

var. 

 

    *   *   *  


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

275 


İnsanların eşsiz ruhunda parlaq, 

Hər gün yeni bir büt, yeni bir tanrı. 

 

    *   *   *  

Mən bir qartalam ki, zümrüd dağların 

Çiçəkli qoynunda yaşıl yuvam var. 

 

    *   *   *  

Bahar, bahar gəlmiş, yenə ilk bahar, 

Güllər, çiçəklər gülüb quşlar oynar. 

 

ON İKİ hecalı şeirlərdə müxtəlif bölgülər: 

İnsan ömrü dalğa kimi keçər, gedər, 

Hər gələn bir sevgi yolu seçər, gedər. 

 

    *   *   *  

Sorsa məni Gürcüstanın ipək telli qızları, 

Sorsa məni Gürcüstanın səfalı ormanları. 

 

    *   *   *  

Biz sevdalı quşlar kimi güldən-gülə 

Uçub qaçar, əylənərik sevinc ilə. 

 

ON DÖRD hecalı şeirlərdə müxtəlif bölgülərə misal: 

Doğurdu annam məni matəmli bir  

 

 

   düyündə, 

İblis ilə tanrının öpüşdüyü bir  

 

 

   gündə. 

Ah, Səyavuş, Səyavuş, bilməm nə  

    sandın məni. 

Bir gün didib parçalar dəmir  

 

 

  biləklər səni. 

 

ON BEŞ hecalı şeirlərdə müxtəlif bölgülərə misal: 

Yazıq sana, hala bütün çocuqluğun  

 

 

   üstündə 

Neçin üzürsən kəndini? Təhəmmül et  

 

 

 

 

 

beş gün də. 

 

    *   *   *  

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

276 


Onu öpüb oxşamaqla məhzun könlünü  

 

 

   ovut. 

Pənbə bir gül kimi qoxla, unut, həp  

 

 

 

 

 

dərdi unut. 

Öncə məni dinləmədin, hər saçmaya  

 

 

   inandın. 

İstanbulun süslü-püslü həyatına  

 

 

   inandın. 

 

    *   *   *  

Sizin tərbiyəniz, artıq bu gün üçün  

 

 

 

 

 

əskidi. 

Siz nəsiniz, qorxu, zillət bayquşları  

 

 

 

 

 

cümləniz. 

 

    *   *   *  

Yağmurlu bir sabah idi, hər yeri sis  

 

 

 

 

 

almışdı. 

Gülər üzlü günəş xəzan uyqusuna  

 

 

   dalmışdı. 

 

Cavidin  şeirlərində onaltılıqdan da çox istifadə edilmişdir. 



Ancaq onaltılığın bölgüləri başqaları kimi müxtəlif deyildir. 

Cavid xüsusən Azərbaycan  şeirində heca vəzninin inkişafı, 

təkmilləşməsində çox böyük rol oynamışdır. Bu rol ondan ibarət-

dir ki, Cavidə  qədər  şeirdə hecanın on iki, on dörd, on beş, 

onaltılıq kimi şəkilləri çox az işlənmişdir. Cavid bu şəkillərdə 

gözəl sənət  əsərləri yaratmaqla onikilik, ondördlük, onbeşlik, 

onaltılıq kimi şeir şəkillərini də başqa şəkillər kimi heca vəznində 

qanuniləşdirdi.  İkinci tərəfdən, Cavid heca vəznində yalnız aşi-

qanə, lirik şeirlər, mahnı və şərqilər yaratmaqla kifayətlənməyib, 

bu vəznin müxtəlif  şəkillərində  mənzum dramlar, fəlsəfi və 

ictimai məzmun daşıyan lirik, epik əsərlər yaratdı. Caviddən 

sonra Azərbaycan heca vəzninin bu şəkillərini gənc sovet şairləri 

daha da təkmilləşdirib büllurlaşdırdılar. Nəhayət, xalq şairi 

Səməd Vurğunun yaradıcılığında olduğu kimi şeirdə heca vəzni 

daha yüksək mövqe tutdu, yeni keyfiyyətlər qazandı. 


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

277 


 

 

 



 

 

1907. Hüseyn Cavid İstanbul Darülfünununda oxuyarkən 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

278 


 

 

1912. Hüseyn Cavid Tiflisdə yaşayarkən 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

279 


 

1922. Bakı. Hüseyn Cavid həyat  

yoldaşı Mişkinaz xanım və oğlu Ərtoğrol 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

280 


 

 

 



1925. Bakı. Hüseyn Cavid və həyat yoldaşı Mişkinaz xanım 

1925. Bakı. Hüseyn Cavid, həyat yoldaşı  

Mişkinaz xanım, oğlu Ərtoğrol və qızı Turan 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

281 


 

 

 



 

 

1927. Bakı. Hüseyn Cavid Azərbaycan  

və rus sovet yazıçıları arasında soldan ikinci 

“Şeyx Sənan” mənzum faciəsinin əlyazması 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

282 


 

 

 



1929.Tiflis. “Заря Востока” qəzeti redaksiyasında.  

Soldan birinci C.Məmmədquluzadə və ikinci H.Cavid  

1934. V.Vişnevski, H.Cavid və Qantəmir  

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

283 


 

Hüseyn Cavid şair və yazıçı dostları iləYesentukidə 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

284 


 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

1936. Bakı. Hüseyn Cavid, arvadı 

Mişkinaz xanım, oğlu Ərtoğrol və qızı Turan 

1936 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

285 


 

Cəfər Cəfərov 

Úàâèä òåàòðû 

 

avid haqqında vaxtı ilə çox ya-



zılmışdır, onun əsərləri müba-

hisələrə  səbəb olmuş, qəzet və jurnal 

səhifələrində silsilə  məqalələr yazılaraq 

geniş müzakirə edilmişdir. Lakin çox 

maraqlıdır ki, Cavid əsərləri  ətrafında 

baş verən mübahisə  və müzakirələr  ək-

sər halda onun əsərlərinin səhnədə oy-

nanması ilə  əlaqədar olmuşdursa da, 

Cavid və teatr mövzusu çox az işlənmiş, 

bəlkə  də heç işlənməmişdir. Tamaşalar 

haqqında yazılan bir çox məqalələrdə Cavid dramaturgiyasının 

məfkurəvi cəhətləri diqqət mərkəzində olduğundan, Cavid teat-

rının digər mühüm cəhətlərinə az toxunulmuşdur. Halbuki “Cavid 

teatrı” dedikdə, biz yalnız onun əsərlərinin səhnə tarixini nəzərdə 

tutmuruq, müəyyən xüsusiyyətlərə, estetik prinsiplərə  əsaslanan 

bir teatr, bir səhnə  sənəti, bir səhnə üslubu düşünürük ki, 

Azərbaycan teatrının inkişafında özünə görə mövqeyi olmuşdur.  

Cavid yaradıcılığı teatrla üzvi surətdə bağlıdır və Cavidin, 

şübhəsiz, öz teatrı vardır. Cavidi teatrsız, teatrı Cavidi düşünmək 

olmaz. Bununla belə, Cavid və teatr mövzusu müəyyən çətinlik-

lərlə bağlıdır. Həm də yalnız ona görə yox ki, Cavid pyeslərinin 

bir çoxu uzun müddət səhnə üzü görməmiş  və ya Cavid özünün 

teatra olan baxışlarını heç yerdə izah etməmişdir

*

. Başlıca olaraq 



ona görə ki, Cavidlə teatr arasındakı münasibtlər çox mürəkkəb 

olmuşdur. Bu mürəkkəblik,  əvvələn, ondan irəli gəlmişdir ki, 

                                                 

*

 Cavid teatra, sənətə və ədəbiyyata baxışlarını Mişkinaz Cavidlə söhbətlərində 



izah etmişdir. (Bax: Mişkinaz Cavid. Cavidi xatırlarkən, “Cavid haqqında 

xatirimdə qalanlar”.) – Tərtibçi. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

286 


Cavid teatrının məzmunu və üslub xüsusiyyətləri ilə Azərbaycan 

sovet teatrının məqsədi və yolu arasında həmişə üzvi yaxınlıq 

olmamışdır və əgər Cavid əsərləri inqilabın ilk illərində səhnədə 

arası  kəsilmədən oynanılmışdırsa, bu, teatrla Cavid arasındakı 

ayrılığın  əhəmiyyətsizliyinə  dəlalət etmir. İnqilabın ilk illərində 

Azərbaycan sovet teatrının özü çox mürəkkəb və dolaşıq bir in-

kişaf prosesi keçirirdi. Cavidin bəzi  əsərləri isə bu mürəkkəbliyi 

bir az da dərinləşdirir və  hərdən elə  vəziyyət yaradırdı ki, teatr 

Cavidin bu və ya digər  əsərindən imtina etməli olurdu. 1923-cü 

ildə tamaşaya qoyulmaq üçün hazırlanmış “Peyğəmbər” reper-

tuara daxil edilmədi. 1926-cı ildə oynanan “Topal Teymur” isə bir 

neçə tamaşadan sonra həmişəlik səhnədən götürüldü. 

Cavid teatrı mövzusunu çətinləşdirən ikinci cəhət burasıdır ki, 

ədibin  əsərlərinin səhnə tarixi əyintilərlə bağlı idi; teatr özü bir 

çox halda yanlış nəzəriyyələrə uyduğundan, Cavidi də çaşdırmış, 

onun əsərlərinə düzgün açar tapa bilməmiş, Cavid teatrının xüsu-

siyyətlətini lazımınca mənalandırıb ifadə edə bilməmişdir. Nəha-

yət, üçüncü çətinlik ondan ibarətdir ki, Cavid əsərlərinin səhnə ta-

rixi vaxtında işıqlandırılmadığından, bir çox cəhətdən bizim üçün 

qaranlıq qalmışdır. Odur ki, təbii olduğu qədər də çətin olan Ca-

vid və teatr mövzusu bizin üçün əsasən yenidir və bu barədə deyi-

ləcək mülahizələr hələlik yalnız başlanğıcdır. Bu mülahizələr 

nədən ibarətdir? 

Cavidin çox mürəkkəb ədəbi yaradıcılığı əsasən üç dövrə ay-

rılıb: inqilaba qədər, 1920-1926-cı  və sonrakı illər. Bu dövrlər 

içərisində  ən böhranlısı 1920-1926-cı illərdir ki, Cavidlə sovet 

varlığı, Cavidlə sovet sənəti və  ədəbiyyatı arasında müəyyən 

ayrılıqla xarakterizə edilir. Bu illərdə Cavid əsasən “Peyğəmbər”, 

“Topal Teymur” və “Afət” müəllifi kimi meydana çıxır. Həmin 

əsərlərdə isə, “Afət” istisna edilərsə, Cavidin yabançı ideoloji 

cəbhədə durduğu, tarixi və sənəti anlayışda ciddi səhvlərə yol ver-

diyi hamı üçün aşkardır. Tənqidi ədəbiyyatda bu barədə müfəssəl 

yazılmışdır. M.Cəfərin “Hüseyn Cavid” kitabında da həmin 

dövrün ziddiyyəti və səhvləri ətraflı təhlil edilmişdir.  



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

287 


Yeri gəlmişkən demək lazımdır ki, Cavid haqqında yazılmış 

bütün  əsərlər içərisində M.Cəfərin kitabı  ən mükəmməl və  ən 

qiymətli əsərdir. Bu əsərdə Cavid yaradıcılığı böyük səmimiyyət 

və qayğı ilə, eyni zamanda Cavidin ciddi ideoloji səhvlərinə göz 

yummadan izlənmişdir. Lakin 1920-1926-cı illər dövrünün təhlili 

əlaqədar olarar, müəllifin nəzərini bir nöqtəyə cəlb etmək istərdik. 

Kitabda belə bir yer vardır: 

“...20-26-cı illər Cavid üçün məfkurəvi tərəddüd dövrü idi ki, 

bu da onun proletar inqilabının  əsas qayəsini aydın dərk edə 

bilməməsindən irəli gəlirdi”

1



Biz qəti bu fikirdəyik ki, Cavid çox səmimi bir yazıçı idi, heç 



zaman öz sənətkar vicdanına zidd getmir, hər şeyi düşündüyü və 

idrak etdiyi dərəcədə  təsvbir edir, təsirlərə  və  təzyiqlərə göz 

yumurdu. Onun səhvləri, doğrudan da,inqilabı çətin qavraması ilə 

əlaqədar idi. Lakin belə bir sual meydana çıxır ki, əgər Cavid 

inqilabı  çətin qavrayıb, anlaya bilmirdisə, bəs o, hansı  cəbhədə 

dururdu, daha doğrusu, onun təbliğ etdiyi ideya və fikirlər hansı 

ictimai qüvvələrə xidmət edirdi? Belə təsəvvür yaranır ki, Cavid 

və inqilab dedikdə, Cavid tək bir vahid olaraq alınır və onun 

görüşlərinin yalnız subyektiv keyfiyyətə malik olduğu, yalnız 

Cavid üçün səciyyəvi olduğu təsdiq edilir. Halbuki belə təsəvvür 

real deyildir. 1920-1926-cı illər qızğın sinfi və ideoloji mübarizə 

illəridir və bu dövrdə yazıb-yaradan hər bir yazıçı, subyektiv arzu 

və meyllərindən asılı olmayaraq, bu və digər ictimai təbəqə, züm-

rə və qrupun müdafiə etdiyi fikir və məqsədlərlə yaxınlaşır və ya 

əksinə, uzaqlaşırdı. Kitabda deylilir ki, Cavid inqilaba mənfi mü-

nasibət bəsləmirdi, lakin eyni zamanda o susur, inqilabın xeyrinə 

də bir söz demirdi. Bəs Cavidin bu illərdə siyasətdən uzaqlaşması, 

“Ədabiyyat, sənət başqa, təbliğat başqa” deməsi, “Peyğəmbər” və 

“Topal Teymur”da istər-istəməz Məhəmmədi və Teymuru idea-

lizə etməsi, panislamist və pantürkist rəngli ideyalara qapılması 

kimin xeyrinə  və kimin əleyhinə idi? Əlbəttə, “Hüseyn Cavid” 

                                                 

1

 M.Cəfər. Hüseyn Cavid. Bakı, 1960, səh. 138-139. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

288 


kitabının müəllifi üçün sualın cavabı aydındır, amma, təəsüf ki, 

əsərdə bu cəhətə lazımi diqqət yetirilməmişdir. Olsun ki, Cavidin 

subyektiv görüş  və münasibətləri ilə  əsərlərinin ideya məzmunu 

arasında müəyyən fərq vardır. Məsələn, məlumdur ki, Cavid mü-

savatı qəbul etmədi və onun yalançı milli birlik şüarına inanmadı. 

Amma müsavatçılar ondan istifadə etməkdən çəkinmədilər.

*

 

“Topal Teymur” nəşr ediləndən sonra “Yeni Qafqaziyyə” jurna-



lının 1927-ci il nömrələrindən birində yazdılar ki, “əsərdə idealizə 

olunan tip adi bir tip deyildir, türk tarixinə aid olan bir tipdir ki

milli türk tarixindən, bu tarixdəki qəhrəmanlıqdan xəbər verir”

1



Bu qədər uzun haşiyə  çıxmaqdan məqsəd,  şəksiz, “Hüseyn 

Cavid” kitabının qiymətini azaltmaq olmadığı kimi, Cavidini özü-

nə də şübhə doğurmaq, onu siyasi ittihamlarla damğalamaq deyil-

dir. Cavid qayğı  və  məhəbbətlə öyrənilib qiymətləndirilməlidir. 

Lakin əsl qayğı prinsipial münasibətdən doğa bildiyi üçün, onun 

məfkurəvi qüsurlarını mümkün qədər dəqiq və açıq meydana 

çıxarmaq lazımdır ki, yalnız bu halda Cavid yaradıclığında sovet 

məfkurəsi təsiri altında yaranan əsaslı dönüşün nə  qədər böyük 

əhəmiyyətə malik olduğu aşkar edilsin. 

Bir də bu haşiyənin Cavid teatrı mövzusu nöqteyi-nəzərindən 

də  əhəmiyyəti vardır. 1920-1926-cı illərdə Cavidin yazdığı 

“Peyğəmbər”, “Afət” və “Topal Teymur” adlı üç pyesdən yalnız 

ikisi səhnədə oynanmışdır. Həm də bu əsərlərin səhnə ömrü ikisi 

olmuşdur. “Afət” bir və ya iki dəfə, “Topal Teymur” isə cəmisi 3-

4 dəfə göstərilmişdir. Demək, bu əsərlər Azərbaycan teatrının 

tarixində mühüm mövqe tutmamış  və iz buraxmamışdır. 1920-

1926-cı illərdə Cavidin səhnədə ən çox oynanılan əsərləri inqilab-

dan qabaq yazdığı “İblis”, “Şeyx Sənan”, “Şeyda” və “Uçurum” 

olmuşdur, yəni o əsərlər ki, müəyyən ideoloji qüsurlarına və 

ziddiyyətlərinə baxmayaraq, Cavid yaradıclığının  ən qiymətli 

                                                 

*

 Müəllif bəzi yanlışlıqlara yol verir... Cavidin müsavat partiyasının lideri 



M.Ə.Rəsulzadə ilə gözəl münasibətləri və s. olmuşdur. – Tərtibçi. 

1

 Bax: “Novı Vostok” 1927, №22, səh. 255. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

289 


dövrlərindən birini təmsil edir. Oxucu və tamaşaçı kütləsi də 

Cavidi ən çox bu əsərləri ilə tanıyıb sevmişdir. Çox maraqlıdır ki, 

Azərbaycan sovet teatrının hazrıladığı ilk yeni orijinal əsər “İblis” 

olmuşdur ki, 1920-ci il dekabrıən 21-də  səhənəyə qoyulmuşdur. 

Tamaşa sürəkli alqışlarla keçmişdir;  əsər böyük təsir bağışlamış 

və  qızğın rəylərə  səbəb olmuş, “Kommunist” redaksiyasına 

onlarla məktub və məqalə göndərilmişdir. “İblis”dən sonra 1921-

ci ildə  “Şeyx Sənan” oynanırkən Cavidin şöhrəti daha da artmış 

və hər iki əsər “səhnəmizin birər zinəti” kimi qiymətləndirilmiş-

dir. “Şeyda”, “Uçurum” tamaşaları da tamaşaçı  və  tənqid tərə-

findən yaxşı qarşılanmışdır. Demək, 1920-26-cı illərdə Cavidin 

yeni  əsərləri “Peyğəmbər” və “Topal Teymur” onun ideyaca 

inqilabi varlıqdan çox uzaqlaşdığını, irtica cəbhəsinə kömək 

etdiyini göstərdiyi halda, inqilabdan əvvəl yazdığı və səhnədə ilk 

dəfə oynanan əsərləri,  əksinə, onu xalqa sevdirmiş, geniş kütlə 

içərisində  şöhrətləndirmişdir. Teatr məfkurəcə  zəif və yabançı 

Caviddən daha çox, humanist ideyalar təbliğ edərək kapitalizmin, 

ədalətsiz müharibələrin, ictimai zülmün, pozuq aristokrat əxla-

qının tənqidçisi Cavidə daha yaxın olmuşdur. Demək, teatr Cavidi 

xalqa daha qüvvətli cəhətləri ilə özünə qarşı çox kəskin və ədalətli 

bir tənqid doğurduğu dövrdə teatr da öz tamaşaları ilə, “Topal 

Teymur” nəzərə alınmazsa, ona şöhrət qazandırmışdır. Tənqidi 

məqalələrdə xüsusi qeyd edilir ki, Cavid əsərlərinə çox tamaşaçı 

gəlirdi, bir çoxları bilet olmadığından geri qayıdırdı. 

1924-cü ildə “İblis” haqqında yazılan məqalə onunla başlayır 

ki,  əsərin “bir neçə ildən bəri oynanılmasına baxmayaraq, tama-

şaçı yenə də çox idi”

1



Belə böyük müvəffəqiyyət,  əlbəttə, təsadüfi deyildi; “İblis” 

haqqında ilk məqalə müəllifin yazdığı kimi, alqışlarla qarşılanan 

bu  əsərdə tamaşaçının nəzərini cəlb edən yalnız  əlvan qiyafələr, 

dilrüba baletlər, çaxan ildırım və gurultular deyil, başlıca olaraq, 

onun dərin məzmunu, fəlsəfəsi, yüksək sənətkarlığı idi. Tənqidçi 

                                                 

1

 “Kommunist”, 19 fevral 1924-cü il. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

290 


sözünə davam edərək yazır ki, “İblis” ölməz və daim həyat olan 

bir əsərdir ki, insanların təhzib-əxlaqına dair bundan da nafiə bir 

əsər ola bilməz”

1

, “Şeyx Sənan” isə daha böyük bir heyranlıqla 



qəbul olunmuşdu. Tamaşaya həsr edilmiş ilk məqalələrdən birin-

də deyilir ki, “bu əsər yalnız səhnədə görülən təsadüfi bir dram 

olmayıb, fikirlərdəki inqilabın birinci təzahüratından və bu həsəb-

lə də ədəbiyyat aləmində böyük bir iqdamdır. Bu əsər köhnə adət-

lərin binasını uçuran, çürük binaları təməlindən qoparan və onun 

yerində sağlam bir fəlsəfə, möhkəm bir nəzəriyyə yaradan yeni 

bir  əsərdir. Qiyməti də  həmin bu inqilab və  təcəddüddədir”

2



Cavidin səhnədə oynanan digər  əsərləri, o cümlədən sovet döv-

ründə yazılmış “Afət” də yeni və qiymətli bir hadisə kimi qar-

şılanmışdır. “Afət” haqqındakı  məqalədə deyilirdi: “Mövzu, tip 

və hətta üsul-təhriri (qismən) cəhətindən səhnəmizdə yenidir”

3



Cavid dramaturgiyası  səhnəmiz üçün döğrudan da yeni idi. 



Romantik səpgidə yazılmış Cavid pyesləri klassik Azərbaycan 

dramaturgiyasından xeyli fərqlənirdi; burada gündəlik həyatın, 

məişət səhnələrinin təsvirinə bir o qədər  əhəmiyyət verilmir, adi 

həyat və məişət təsvir edildikdə belə, məqsəd böyük xarakterlər, 

qızğın ehtiraslar, kəskin konfliktlər vasitəsi ilə  ümumbəşər əhə-

miyyətli fəlsəfi fikirlər təbliğ etməkdir. Buna müvafiq olaraq 

Cavid  əsərləri janr, üslub və  bədii təsvir vasitələri etibarı ilə  də 

Azərbaycan teatrı üçün bir çox cəhətdən yeni idi. Azərbaycan 

teatrının faciə  əsərləri oynadığı ilk dəfə deyildisə  də, Cavid 

simasında o, ən qüdrətli bir milli faciə müəllifi  əldə etmiş oldu. 

Dramaturji janrlar içərisində daha çox fəlsəfi xarakter daşıyan 

faciə həyat haqqında daha dərin təsəvvür oyatdığından, teatr üçün 

ən  əlverişli bir zəmin yaradır, aktyor yaradıcılığının inkişafına 

olduqca qüvvətli təsir bağışlayır. Cavidin faciələri  əksərən şeirlə 

yazıldığından, Azərbaycan teatrı yeni vəzifə qarşısında durmuş 

oldu, çünki bu vaxta qədər şeirlə yazılmış heç bir əsər oynanma-

                                                 

1

 Tənqidçi. İblis. “Kommunist”, 4 oktyabr 1921-ci il. 



2

 Xəlil İbrahim. İnqilab və təcəddüd. “Kommunist”, 24 noyabr 1921-ci il.  

3

 Tamaşaçı. Afət, “Kommunist”, 17 aprel 1922-ci il. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

291 


mışdı.  Şair və teatr öz-özlüyündə bir problemdir ki, səhnə  sənə-

tinə yeni keyfiyyət gətirir. Azərbaycanda poetik teatrın banisi 

Caviddir və bir bani olaraq onun yaratdığı teatrın hüsnü orasında-

dır ki, ritorik və didaktik şeir  ənənələrinə  əsaslanmır; Cavidin 

teatrı romantik bir teatr olsa da, həyatilikdən, real mübarizə ideya-

sından məhrum deyildir; Cavid poetik teatrında xarakter və kon-

fliktlərin mayasında canlı bir fikir, həyatdan gələn bir fəlsəfi 

ideya vardır; doğrudur, Cavidin müsbət qəhrəmanı  həyatı  dəyiş-

məkdən acizdir, onun idealı ilə  həyat arasındakı uçurum xeyli 

dərindir; bu, romantik bir idealdır və müəyyən dərəcədə mücər-

rəddir. Lakin Cavid poetik teatrı psixoloji əsasdan, ehtiraslar 

həqiqətindən məhrum deyildir və buna görə də təzahürçülükdən, 

deklomasiyadan, saxta pafosdan, ritorik “fəlsəfəçilikdən” uzaqdır. 

Romantik-poetik bir teatr kimi Cavid teatrında bədii  şərtilikdən, 

məcazi ümumiləşdirmələrdən, rəmzi keyfiyyətlərdən geniş 

istifadə edilir. “Pəri Cadu” və “Dağılan tifaq”dan, C.Məmmədqu-

luzadənin bəzi dramlarından başqa, klassik Azərbaycan dramatur-

giyasının heç bir əsərində simvolik keyfiyyətlərdən, necə deyər-

lər, “səma əhlindən”, kölgələrdən, xəyallardan, teyflərdən və s. bu 

kimi bədii təsvir vasitələrindən istifadə olunmamışdı; yalnız 

Cavid dramaturgiyasında bu ünsürlərdən, həmçinin musiqi, nəğ-

mə və rəqsdən geniş istifadə edilərək, əlvan tamaşalar üçün imkan 

yaradılır. Hətta  əsasən realistik səpgidə yazılmış  əsərlərdə belə 

(məsələn, “Uçurum”, “Şeyda”, “Afət”) Cavid xəyal, nəğmə, rəqs 

ünsürlərindən istifadə edir. Bütün bunlar Cavid şeirinin musiqisi, 

ritmik gözəlliyi ilə birlikdə səhnə sənətinə yeni keyfiyyət aşılayır, 

səhnəyə romantik əlvanlıq gətirir. 

20-ci illərdə sənətdə romantizm təsadüfi bir şey deyildi. Sovet 

sənəti varlığı idrakın realist formasını üstün tutmaqla bərabər, çox 

müxtəlif üslub xüsusiyyətlərindən istifadə edirdi. Yeni həyatın 

realist təsviri birdən-birə və hərtərəfli şəkildə yaranmır, inqilabın

*

 



əzəməti, ruhu, mahiyyəti çox zaman rəmzlər, şərtiliklər, məcazlar, 

                                                 

*

 Burada və başqa yerlərdə müəlliflər “inqilab” deyərkən 1917-ci il oktyabr 



çevrilişini və Azərbaycandakı “aprel inqilabı”nı nəzərdə tuturlar. – Tərtibçi. 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

292 


romantik təsvirlər vasitəsi ilə ifadə olunur. Buna görə də təsadüfi 

deyildir ki, sovet teatrının ilk dövrlərində romantik meyl xeyli 

güclü idi. Hətta kütləvi təbliğt və satira teatrında belə  romantizm 

çox səciyyəvi bir keyfiyyət daşıyırdı. Bunun nümunəsini biz 

Azərbaycan tənqid-təbliğ teatrında da görürük. Rusiyaya nisbətən 

bir qədər gec yaradılan bu teatrda realizm hakim üslub idisə  də 

romantizmdən də istifadə edilirdi. Məsələn, tənqid-təbliğ teatrının 

“Novruz axşamı” tamaşasında bu çox aydın hiss olunur. O zaman 

milli bayramları və ayinləri səhnələşdirmək çox yayılmış bir teatr 

forması sayılırdı. “Novruz axşamı” da bu səpkidə bir tamaşa idi. 

İki pərdədən ibarət olan bu tamaşanın birinci pərdəsində bayram 

axşamı – adi bir məişət səhnəsi təsvir edildiyi halda, ikinci pərdə-

də rəmzi – romantik səpkidə Köhnə İlin Yeni İllə, daha doğrusu, 

köhnə zamanın, quruluşun yeni zamanla, yeni quruluşla  əvəz 

olunması göstərilirdi. Köhnə  İl ifritə, Təzə  İl isə  qız simasında 

təcəssüm etdirilirdi. Tüfəng, tapanca, çomaq, kəsək, daşla müsəl-

ləh xalq Könhə  İlə hücum edərək “öl, ifritə”, “ay allahın lənəti 

gəlsin sənə”, “öl, ifritə, dəxi bəsdir səndən bu qədər aclıq çəkdik”, 

“bəsdir bu qədər insanların qanına bais oldun” deyib onu öldürür. 

Bu zaman apofeoz başlayır: arxa pərdə qalxır, gözəl qız simasında 

nümayən olan Yeni İl ayağını ölən ifritənin sinəsinə qoyub, atəşli 

bir monoloq söyləyir. Tamaşa gözəl qızın “indi hər kəsdə mənim 

kimi bir yenilik, asayiş, azadlıq hissləri oyanmış. Yaşasın yenilik, 

yaşasın yoldaşlıq və qardaşlıq!” sözləri ilə qurtarır. 

İlk baxışdan belə bir təsvir sxematik görülə bilər və  tənqid-

təbliğ teatrında doğrudan da müəyyən sxematizm var idi; lakin bu 

sxematizmin təbiəti başqadır, bu halda teatr fikri, ideyanı ifadə 

vasitələrindən, pafos, təntənəli bir təzahürat hesabına rəf edir; 

inqilabi fikri, şüar  şəklində olsa da, təsdiq etmək,  şüurlara yerit-

mək, zamanın ruhunu ifadə etmək daha vacib idi. 

Sovet teatrının ilk dövrlərində romantizm yeni məfkurəni, 

həyata yeni baxışın, kütləvi qəhrəmanlıq ruhunun ifadə edilmə-

sində çox faydalı olmuşdur. Aydındır ki, bu ideyaları ifadə etmək 

üçün büsbütün yeni repertuar yaratmaq birdən-birə başa gələn şey 

deyildi. Odur ki, ilk dövrlərdə bir çox tarixi mövzulardan, poetik 


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

293 


əfsanələrdən, bayramlardan, habelə klassik romantik repertuar-

dan, hətta melodramdam geniş istifadəı edilirdi. Buna görə  də, 

təsadüfi deyildir ki, 20-ci illərin əvvəllərində Azərbaycan teatrının 

repertuarında həm Şərq, həm Qərb həyatından alınmış melodram-

lar çox idi; mücərrəd şəkildə olsa da, Ədalət, İnsaf, Vəfa, Məhəb-

bət, Şadlıq, Bərabərlik, Qardaşlıq ideyaları ifadə edən melodram-

lar köhnəlmiş həyat formalarını dəyişən, yeni cəmiyyət qurmaqda 

olan bir xalq üçün, əlbəttə, faydalı idi. K.S.Stanislavski nahaq 

demir ki, oyanmaqda olan xalq melodrama daha çox mail olur. 

Cavid romantizmi də, yeni həyatı təsvir etmədiyi halda, yeni 

cəmiyyət qurmaqda olan Azərbaycan xalqı üçün gərəkli idi və bu 

halda Cavid əsərlərinin əksərən milli həyatdan alınmamasının da 

bir o qədər əhəmiyyəti yox idi, hərçənd aydındır ki, biz hamımız 

bu barədə  təəssüf hissi ilə danışır və çox zaman əsəbilik göstə-

rərək Cavidi milli həyatdan az yazdığı üçün məzəmmət edirik. 

Halbuki bu məsələdə bir qədər dözümlü olmalı  və  nəzərə alın-

malıdır ki, Azərbaycan teatrının özündə, xüsusən 1905-ci il inqi-

labından sonra Şərqə  həvəs artmışdı; doğrudur, bu həvəs müəy-

yən dövrlərdə (irtica illərində  və ya müsavat ağalığı zamanı) 

yanlış, hətta mürtəce xarakter kəsb etmiş, panislamist və pantür-

kist fikirlər üçün bir vasitəyə çevrilmişdir. Lakin Şərq meyli bu 

yanlışlıqlar içərisində bütünlüklə məhv olub getməmişdir, sağlam 

keyfiyyətlərə də malik olmuşdur. Buna görədir ki, sovet dövrünün 

ilk illərində teatr problemləri ətrafında mübahisələrdə Azərbaycan 

teatrının  Şərq meyli müdafiə edilirdi. Azərbaycan  Şərqdə sosia-

lizmin qalası olduğu kimi, Azərbaycan teatrı da Şərqdə  ən qüv-

vətli teatr olaraq, Şərq həyatını,  Şərq problemlərini  əks etdir-

məkdən çəkinməməliydi ki, bu nöqteyi-nəzərdən Cavidin türk və 

ərəb həyatından bəhs edən bir sıra  əsərləri teatrın inkişafındakı 

müəyyən təmayüllə uyuşur və  səsləşirdi. Bunu da xatırlatmaq 

istərdik ki, 1923-cü ildə teatrın yeni çəkilmiş  rəngli və  şəkilli 

pərdəsində bütün Şərq öz əksini tapmışdı ki, bunun rəmzi mənası, 

siyasi-mədəni əhəmiyyəti var idi. 


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

294 


Beləliklə, Cavid teatrı romantik olub, özünə görə xüsusiyyət-

ləri, qüvvətli və  zəif cəhətləri var idi. Romantizm 20-ci illərdə 

ümumiyyətlə sovet teatrı, o cümlədən Azərbaycan teatrı üçün də 

müəyyən mənada xas olduğuna görə Cavid teatrı da tarixi zəmin-

siz deyildi. Əlbəttə, bizim üçün aydındır ki, Cavid teatrının məz-

munu və istiqaməti səhnə sənətimizin əsas inkişaf yolunu müəy-

yən edə bilməzdi; təsadüfi deyildir ki, Cavid dramaturgiyası 

ancaq 20-ci illərin  əvvəllərində repertuarda geniş yer tutmuş, 

sonralar isə saf-çürük edilərək, bir neçə il müddətində ancaq 

“Şeyx Sənan”la təmsil  edilə bilmişdi. Bunun bir səbəbi teatrda 

romantik dövrün artıq öz ömrünü bitirmək üzrə olduğu idisə, 

digər, daha mühüm səbəbi Azərbaycan teatrının öz inkişafında 

xeyli irəli getməsi, məfkurəcə sağlamlaşması, realizm mövqe-

yində daha da möhkəmlənməsi idi.  

Cavid əsərlərinin ilk tamaşaları 1920-23-cü illərdə olmuşdur. 

1924-26-cı illərdə onlar təkrar və yeni quruluşlarda göstərilmiş və 

yalnız 1926-cı ildə yeni əsər – “Topal Teymur” oynanmışdır ki, 

sovet ictimaiyyəti tərəfindən çox kəskin tənqid edilərək repertuar-

dan çıxarılmış və o vaxtdan bəri yenidən nə çap olunmuş, nə də 

tamaşaya qoyulmuşdur. 1920-23-cü illərdə isə vəziyyət başqa cür 

idi. Bu illərdə teatr inkişaf edirdisə  də, çox dolaşıq və nöqsanlı 

yollardan keçirdi; xüsusən repertuar sahəsində ciddi səhvlərə yol 

verilirdi,  əsərlərin məfkurə  və üslubunun fərqinə bir o qədər 

varılmırdı, onlara tənqidi münasibətdə  zəiflik göstərilirdi. Odur 

ki, bu illərin repertuarında klassik əsərlərlə yanaşı, saxta tarixi 

pyeslərə, məsələn, “Əbdül-üla”; mistik faciələrə, məsələn, 

“Həyati-bəşər”; dekadent-simvolik dramlara, məsələn, “Qumar-

bazın həyatı”, “Böyük günah”, “İnqilabi izdivac”, əyləndirici 

komediayalara, macəra  əsərlərinə  və s. məfkurə  və üslub etibarı 

ilə yabançı pyeslərə rast gəlirik. Belə bir şəraitdə Cavid əsərlərinə 

də teatr əvvəlcə  tənqidi yanaşa bilməmiş (həm də  təkcə teatr 

deyil, ədəbi tənqid də), tədricən “İblis” və “Uçurum”da müəyyən 

ideya qüsurları görmüşdür. Xüsusən “İblis” 1922-24-cü illərdə 

uzun mübahisələrə  səbəb olmuşdur ki, bu mübahisələrdə, bir 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

295 


tərəfdən, əsərin ideoloji keyfiyyətinə, digər tərəfdən, səhnədə can-

landırılma prinsiplərinə  tənqidi münasibət güclənmişdir. “İblis” 

ətrafındakı mübahisələr çox əhatəli bir mövzu təşkil etdiyindən, 

burada yalnız onu qısa  şəkildə xülasə etməklə kifayətlənəcəyik. 

İlk tamaşalardan sonra “Kommunist” qəzeti redaksiyaya gələn 

çoxlu məktub və  məqalələri dərc edəcəyini bildirmişdisə  də, 

“İblis” tamaşası haqqındakı ilk məqalə  təxminən bir il sonra, 

1921-ci il oktyabrın 4-də  çıxmışdı. Bayaq deyildiyi kimi, bu 

məqalədə əsər çox müsbət qiymətləndirilmişdir. Belə hesab edil-

mişdir ki, insanın başına gələn fəlakətlərə səbəb heç də mövhumi 

əqidələrin izah etdiyi kimi, gözəgörünməz şər qüvvələrin, İblisin 

əməli deyil, kralların və  dərəbəylərin qanlı siyasəti, mülkiyyət 

davası, daha ümumi şəkildə deyilsə, insanın öz nəfsidir. Buna 

görə də insanlar İblisi öz içərilərində, öz münasibətlərində aramalı 

və ona divan tutmalıdırlar. Lakin getdikcə “İblis”ə tənqidi müna-

sibət güclənmiş və onun müsbət cəhətlərinə baxmayaraq, ümumi 

fəlsəfi fikir etibarı ilə dolaşıq və müəyyən dərəcədə yanlış olduğu 

qənaətinə  gəlinmişdir, hətta belə fikir də irəli sürülmüşdür ki, 

pyesin məfkurəvi cəhəti doğru və sağlam olmadığı kimi, tiplərinə 

verdiyi istiqamət də  təzad, tərəddüd və  şübhələrlə doludur. Bu 

fikrin müəllifi aktyor və rejissor M.S.Kirmanşahlı xüsusən  İblis 

obrazını təzadlı və anlaşılmaz hesab edərək yazırdı ki, İblisin kim 

olduğu məlum olmur; əgər bu antik dövr İblisidirsə (ki əvvəlcə 

mələk idi, dərgahdan qovulduqdan sonra isə İblis mövqeyini işğal 

etmişdi), bu yalnız bir mövhumatdır;  əgər antik dövrün İblisi 

deyil, “darvinizm cərəyanında vücuda gələn” “kinli ruhdursa, o 

zaman nə üçün Kötenin “Faust”unda olduğu kimi, başqa bir adla 

(Mefistofel) deyil, İblis adlanır? Madam ki, Cavidin əsərində İblis 

özü haqqında “bən şimdi bir atəş, fəqət əvvəlcə mələkdim” deyir, 

demək, o, antik dövrə  məxsus olan bir İblisdir. Lakin belə 

məvhumi bir obrazı yaratmaqdan məqsəd nədir? Bu suala cavab 

olaraq M.S.Kirmanşahlı yazır: “Hərgah Cavidin məqsədi  İblisin 

yalançı qüdrət və  əzəmətini göstərməkdirsə, bu heç kimə lazım 

deyildir. Yaxud onun əhəmiyyətini azaltmaqla qara camaatın 

arasında olan mövhumatı qaldırmaq idisə: 


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

296 


“Dahilər, ülüləzm nəbilər belə bəndən 

Heç vəchlə təxlisi-kiriban edəməzkən”... 

 

və  bir çox sair racəzləri yazmaqla İblisi o dərəcədə böyüdərək hər 



işdə müvəffəqiyyət qazandırmamalı idi. Yainki (məqsəd) antik 

İblisi deyil, İblis adında kinli bir ruhu göstərmək idisə, o vaxt, əv-

vəla, “bən  şimdi bir atəş, fəqət  əvvəlcə  mələkdimi” və i.a. deyə 

mədh etməməli və digər tərəfdən, Arifi də (pak) bir ruh sifətilə 

axıradək səbatlı saxlamalı idi ki, pak ruh ilə kinli ruhun yaxşı, ya-

xud pislik fərqi açıq surətdə məlum olaydı. Bu da əsərdə yoxdur. 

“İblis nədir? Cümlə  xəyanətlərə bais, ya hər kəsə xain olan 

insan nədir? İblis!” – deyə mühitin pak ruhları da murdarladığını, 

göstərməkdirsə, o zaman Arifdən başqa, pyesin bütün tiplərini, 

İblis (kinli ruh) yaratmalı idi. Arifi isə ağıllı və xülyapərəst deyil, 

on altı-on yeddi yaşında sadədil, həyatdan bixəbər, ana himayə-

sindən yeni çıxaraq mühitə birinci qədəmini qoyan bir cavan ya-

ratmalı idi ki, get-gedə əxlaqının pozulmasından mühitin özü İblis 

olduğu nəzərə çarpmış olaydı”

1



Bu məqalə 1925-ci ildə yazılmışdı  və göründüyü kimi, ilk 



məqalələrdən çox fərqlənirdi. Lakin ilk məqalələrdəki qeyri-

tənqidi münasibətlə razılaşmaq mümkün olmadığı kimi, M.S.Kir-

manşahlının da rəylərini şərtsiz qəbul etmək düzgün olmaz. İblis 

haqqında antik dövrün mövhumi fikri qəbul edilmədiyi kimi, 

darvinizmə isnad edilən kinli ruh və buradan məntiqi olaraq çıxan 

Arif simasında pak ruh və onların mübarizəsi ideyası da Kirman-

şahlının arzuladığı  mətləb aydınlığına gətirə bilməzdi. Kinli və 

pak ruhların mübarizəsi üzərində qurulan bir faciə əsərə daha çox 

mücərrədlik gətirə bilərdi ki, bununla da “İblis” faciəsinin realist 

tarixi-ictimai fonu, Birinci dünya müharibəsinin qanlı  səhnələri 

itib gedərdi. Lakin M.S.Kirmanşahlının təklif etdiyi sxem məqbul 

sayılmasa da, bir şey aydındır ki, 1924-cü ilə doğru “İblis”ə qarşı 

münasibət dəyişərək tənqidi şəkil almış və nəticədə əsər 1926-cı 

                                                 

1

 M.S.Kirmanşahlı, “İblis”. “Kommunist”, 9 aprel 1925-ci il. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

297 


ildən sonra bir daha səhnədə oynanmamışdır. Bizcə, “İblis”in 

başlıca qüsuru insanın “iblis” təbiətini mütləqləşdirməsi, qeyri-

tarixi və qeyri-sinfi şəkildə  tələqqi etməsidir ki, belə bir fikir 

sovet teatr sənətini qidalandıra bilməzdi. 

Zaman keçdikcə  əsərin yalnız ideyası deyil, bədii keyfiyyəti 

də  tənqidi münasibət doğurur; Kirmanşahlı belə hesab edirdi ki, 

əsərin yazılış tərzi, üslubu XVII əsr dramaturgiyasını xatırladır və 

bu fikrini təsdiq üçün əsərdəki uzun monoloqlara işarə edir. O, 

daha bir sıra nöqsanlar göstərərək, artıq epizodlardan (məsələn, 

İblisin teyfi ilə  Mələyin səhnəsi), mövhumi İblisin məxluqla 

görüşdürülməsinin münasibətsizliyindən (çünki bu, mövhumi 

İblisin varlığını isbat etmək deməkdi), tiplərdəki məntiqsizlikdən 

danışır.  Əsərin bədiiliyinə dair rəyində  də Kirmanşahlı ifrata 

varır. Demək lazımdır ki, o zamanın bəzi teatr xadimlərinə görə, 

monoloq, özü də uzun monoloq mütləq köhnəlik əlaməti sayılırdı. 

“Adam da öz-özünə danışarmı?” – deyə monoloq prinsipi rədd 

edilirdi. Bu fikir doğru deyildi, teatrda “solçuluq” əlamətlərindən 

biri idi. İblisin insan cildinə girib məxluqla görüşləri haqqında 

qeydlər isə tamamilə əsassızdır. Çünki belə “çevrilmələr” sənətin 

şərti təbiətinə uyğun gəlirdi və  əsərin bədii rövnəqini, drama-

tizmini daha da gücləndirirdi. 

Bir tamaşa kimi “İblis”dən danışmaq lazım gəlirsə, dramaturji  

nöqsanlardan əlavə, səhnə sənətinin bir çox cəhətdən zəifliyindən 

və ayrı-ayrı hallarda yanlışlığından bəhs açmaq daha münasib və 

doğru olardı. Hər  şeydən  əvvəl nəzərə almaq lazımdır ki, 20-ci 

illərin əvvəllərində Azərbaycan səhnəsi rejissura və bədii tərtibat 

etibarı ilə müasir teatr mədəniyyətindən xeyli geridə qaldığı üçün, 

istər “İblis”, istərsə də “Şeyx Sənan” və başqa tamaşalar istənilən 

səviyyədən çox aşağıda dururdu. Aktyor sənətində də köhnəlik və 

müxtəlif  ştamplar hələ çox idi. Bununla belə, “İblis” və digər 

Cavid tamaşalarının hüsnü orasında idi ki, bütün qüsurlarına bax-

mayaraq, teatr aləmində bir hadisə kimi səslənmiş, istər səhnədə

istərsə  də tamaşa salonunda böyük ruh yüksəkliyi doğurmuşdur. 

Səhnəmiz üçün şeirlə yazılmış ilk orijinal, dram əsərləri olmasına 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

298 


baxmayaraq, “İblis” də, “Şeyx Sənan” da, hətta tənqid nöqteyi-

nəzərindən bir qədər də burunlanan “Uçurum” da əsasən yaxşı 

səslənmiş, poetik teatrın tələb etdiyi vüsət və ülviyyət daxilində 

çox təsirli olmuşdur. Xüsusən baş rolların ifası  bəyənilmiş  və 

təriflənmişdir. Məsələn,  İblis rolunun ifaçısı haqqında tamaşaya 

həsr olunmuş ilk məqalədə deyilirdi: “İblis rolunu ifa edən 

qiymətli aktyorumuz A.M.Şərifzadə  İblis rolunu kəndisindən 

təhsin söyləməyə vadar edəcək qədər bir məharətlə oynayıb, türk 

səhnəsində öz məharətlə şanlı bir nam qazanmış oldu”

1



Rolun ifası ilə  əlaqədar mətbuatda müəyyən mübahisə  də 

olmuşdur ki, o da İblis surətinin milli tipi, milli zahiri görünüşü 

haqqındadır.  İlk məqalədə deyilir: “Bunu da söyləməliyəm ki, 

yoldaşın (Şərifzadənin – C.C.) kəndisinin izafə etdiyi və  kəndi-

sinin aktyorluq sənətilə yaratdığı bir taqım məqbul hərəkətlər 

olmasaydı, Cavidin əsərindəki atəşlər kimi parlayan iblislik Avro-

pa teatrlarında məşhur olan iblislərə təqliddən ibarət qalacaqdır”

2



Aktyorun obraza əlavə etdiyi məqbul hərəkətlərin nədən iba-

rət olduğunu tənqidçi izah etmirsə  də, aydındır ki, o, İblisi  Şərq 

təsəvvürünə yaxınlaşdıran əlamətlərə işarə edir. Öz mühakiməsini 

davam etdirərək tənqidçi yazır: “Zira hər millətin tanıdığı  və 

masallarında deyib təsəvvür etdiyi bir İblis vardır ki, onu başqa 

şəkildə qarşısına çəxarmış olursaq, kəndisinin əvvəlki təsəvvüratı 

kimi ona zövq verməz. Avropa xalqının səhnələrində  və onların 

təsəvvüratında yer tutan və indi İblis namilə  “İblis”  əsərində 

səhnəyə çıxan İblis nə qədər iblisliyə uyar bir simada olmasa da, o 

yenə də Şərqdə İblis deyil, bir cəhənnəm məlakəsi kimi atəşli bir 

simandan ibarət qalar. Şərqdə, xüsusən Türkiyədə məşhur olduğu 

üzrə bir gözü kor İblis aralığa, yoldaş Abbas Mirzə Şərifzadənin 

məharətilə  çıxmış olsaydı,  əlbəttə, tamaşaçılara daha artıq zövq 

vermiş olardı. 

Bunu isbat üçün bir sıra sübutlar göstərə biləriz. Məsəla, 

Avropanın  şəkillərdə göstərdiyi məlakələr, ümumiyyətlə, qızlar, 

                                                 

1

 Tənqidçi. İblis. “Kommunist”, 4 oktyabr 1921-ci il. 



2

 Yenə orada. (Tənqidçinin göstərilən məqaləsi. – Tərtibçi.) 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

299 


sarıtelli, xırda qanadlı  gənc və gözəl övrətlərdən ibartə qalar ki, 

Şərqdə və İslam dünyasında o mələklərin yerinə cavan və nurani 

erkək kişilər böyük qanadlarla göstərilir. Rusiyada, Avropada 

“çort” deyə əcaib bir sima ilə göstərilən şəkil bizdə əcinnə nami 

ilə büsbütün başqa bir simada çıxar ki, Şərq xalqları ancaq onu 

tanıyar”


1

Sitat bir qədər uzun olsa da, çox maraqlıdır. Əlbəttə, tənqidçi 



əsasən haqlıdır, o mənada ki, İblisin qiyafəsi  Şərq təsəvvürünə 

yaxın olmalıdır; lakin “bir gözü kor” İblisi tərcih etməsi çox 

mübahisəlidir, çünki belə bir İblis naturalist səviyyəyə enib, əsrin 

fəlsəfi yükünü daşıya bilməzdi. “İblis”in sonrakı quruluşlarından 

biri bunu aydın sübut etdi. 1925-ci il tamaşasında  İblis  Şərq 

xalqları təsəvvürünə uyğun gələn nağıllardakı divlərə bənzədilmiş 

və görünür, bununla əlaqədar olaraq, rol Sidqi Ruhullaya tapşırıl-

mışdı. Lakin bu eksperiment bəzi “İblis” tənqidçilərinin tələb-

lərinə müvafiq olsa da, əsərin məzmununa və üslubuna büsbütün 

zidd idi. Buna görə  də C.Cabbarlı “Kommunist” qəzetində  dərc 

etdirdiyi bir məqalədə haqlı olaraq yazırdı ki, “yeni quruluşda 

ehtimal ki, Şərq miniatürlərinə təqlidlə təsvir edilmiş İblis, bizcə, 

bir o qədər də mükəmməl çıxmamışdır... Bizcə, İblisin yerinə bir 

“div” yaratmağın  əslində  mənası yoxdur. Çünki şərqlilərin 

təsəvvür etdiyi “div” “İblis”dəki İblis kimi deyildir.  

Bu div nə isə insan ilə yüksək qüvvələr arasında orta bir yer 

tutur və hər şeydən əvvəl böyük maddi və cismani qüvvəyə malik, 

biçimsiz, kobud bir heyətdir. Nə  qədər güclü olsa da, hər halda 

onu güclü, bacarıqlı bir insan məğlub edə bilir. Ona görədir ki, 

hər bir Məlik Məhəmməd addımbaşı bir div məğlub edir. Mənəvi 

cəhətə gəlincə, bunlar çox idraksız, şüursuz bir halda təsvir edilib. 

Bunlar tənbəl, ölgün, yatdığı yerlərindən bəzən əsrlərlə qalxmaz, 

ətraflarında bir o qədər xəbərləri olmaz bir şeydirlər ki, insan kimi 

yaşayış mübarizəsi aparır.  

                                                 

1

 Yenə orada. (Tənqidçinin göstərilən məqaləsi. – Tərtibçi.) 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

300 


Halbuki “İblis”in İblisi heç də böylə deyildir. Bu alıcı, çevik, 

qurnaz, bir dəqiqə rahat durmaz, bütün dünyanı dolaşar, basılmaz, 

yenilməz bir “qüdrəti-külliyə”, bütün dünyayı “həm yapar, həm 

də yıxar qüdrəti var” bir məfhumdur ki, “dünyada əyər varsa rəqi-

bi, o da allahdır...  İblis cismani bir vücuddan daha artıq mənəvi 

bir qüvvətdir”. “Böyük bir qüvvəyi səhnədə öylə tənbəl gedişlər, 

danışıqlar, ölgün hərəkətlər ilə təsvir etmək heç də doğru deyildir. 

Xüsusilə “özü atəş, sözü atəş”, bütün varlığı atəş olan və doğru-

dan da, düşdüyü yeri yaxan, qanları qaynadan, fikirləri oynadan, 

hissləri, duyğuları qızdıran bir od ikən onu soyuducu, dondurucu 

və əsasən buz və soyuqluq təsviri üçün işlədilən mavi bir boyada 

göstərmək yerli bir şey deyildir. Ruhlarda bir coşqunluq, bir oy-

naqlıq törətmək üçün mənzərələr sıcaq (məsələn, qırmızı) boyalar 

ilə, soyuq və soyuducu bir mühit və təəssürat yaratmaq üçün isə 

soyuq boyalar işlədilir ki, mavi boya da bu qəbildəndir”. Bu barə-

də fikrini tamamlayaraq Cabbarlı yazır: “Hər halda şəkil məna və 

məzmun ilə uyuşdurulmalıdır”

1



Beləliklə, obrazı naturalistcəsinə, milli formanı isə ibtidai və 

mexaniki şəkildə anlayış nəticəsində çox nöqsanlı tamaşa yaradıl-

mışdı ki, o heç bir müvəffəqiyyət qazana bilmədi. “İblis”in səhnə 

tarixində  həqiqi  İblis obrazı A.M.Şərifzadə  tərəfindən yaradıl-

mışdı ki, bu obrazın daxili aləmi ilə zahiri görünüşü arasında bir 

vəhdət var idi; A.M.Şərifzadənin İblisi nə Şərq divi, nə də Qərb 

Mefistofeli deyildi, bədii biçim hissi ilə düşünülmüş böyük ümu-

miləşdirmə qüdrətinə malik obraz idi ki, milli tip olaraq bir qədər 

şərti olsa da, “iblislik” demonizm keyfiyyətini tam mənası ilə 

ifadə edə bilirdi; həm də bu yalnız qəzəbli bir düha deyil, filosof 

qədər müdrik varlıq idi ki, rəngdən-rəngə girməyi, nifrətdən qay-

ğıya, qəhqəhədən göz yaşlarına, oddan suya keçməyi ustalıqla 

bacarırdı. 

                                                 

1

 Cim. “İblis”in son quruluşu. “Kommunist”, 12 aprel 1925-ci il. (Cim – Cəfər 



Cabbarlı. – Tərtibçi.) 

Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

301 


“İblis” tamaşasının dövrlə bağlı qüsurlarından biri də teatrın 

zahiri əlvanlığa, əyləndiriciliyə meylindən doğan yersiz effektlər 

və xüsusən balet səhnələri idi. Rəqs, musiqi, nəğmə Cavid drama-

turgiyası üçün nə  qədər səciyyəvi olsa da, heç zaman özü-ölü-

yündə bir məqsədə çevrilmir; əsərin məzmunu, üslubu, xarakter-

lərin xüsusiyyətilə bağlı olaraq konkret tarixi və milli bir keyfiy-

yətə malikdir. Tamaşada isə rəqs səhnələri çox zaman əyləndirici 

xarakter kəsb edir. Müstəqil funksiya daşıyır və buna görə  də 

dövrlə, məzmunla, üslubla bir o qədər də hesablaşmır; hətta afişa-

larda, elanlarda xüsusi olaraq qeyd edilirdi ki, filan pərdələrdə (2 

və 4) filankəs tərəfindən hazırlanmış balet göstəriləcəkdir. Bir 

qəzet məlumatına görə, tamaşalardan birində Maqomayevin yaz-

mış olduğu yeni “İblis” operasından parçalar istifadə ediləcəyi 

bildirilirdi. Tamaşaları əsərə az dəxli olan və ya heç olmayan mu-

siqi, balet, nəğmələrlə “zinətləndirmək” o zamankı teatrın “xəstə-

liklərindən” idi ki, bu, Cavid tamaşalarında bəzən hədsiz  şəkil 

alırdı. 

Digər Cavid tamaşalarına gəlincə  qısa olaraq deməliyik ki, 

“Şeyx Sənan”, “Uçurum”, “Afət”, “Şeyda” o zamankı teatrın 

yaradıcılıq imkanları daxilində yaxşı tamaşalar cərgəsindən 

sayılırdısa da, “İblis”də və başqa tamaşalarda özünü göstərən bir 

çox “xəstəliklərdən”, köhnə teatr ştamplarından azad deyildi. Bu 

xəstəliklər içərisində  ən mühüm aktyor oyununda, bir tərəfdən, 

psixoloji səthilik, xarakter yaratmağa qarşı qayğısızlıq,digər tərəf-

dən, melodramatik bir zəiflik, “yanıqlıq”, sızıltı, pərişanlıq və 

bədbinlik ifadə etməklə tamaşaçının qəlbini kövrəltmək, hıçqırıq-

lar və göz yaşları doğurmaq meyli idi ki, sovet teatrı üçün xas 

olan mübarizlik, vətənpərvərlik, qəhrəmanlıq ruhu ilə uyuşmurdu. 

Bu psixoloji səthilik və onun başqa bir şəkli olan melodramatik 

zəiflik, sızıltı  və inilti Cavid tamaşalarında bəzən  ən qüdrətli 

aktyorların oyununda belə hiss olunurdu. Şeyda, Arif, Ərtoğrul, 

Cəlal rollarında bu, xüsusilə nəzərə çarpırdı. “Kommunist” qəze-

tinin 20 sentyabr 1920-ci il tarixli nömrəsində “Uçurum”a həsr 


Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

302 


olunmuş məqalədə Cəlal rolunun ifaçısı A.M.Şərifzadə, görünür, 

məhz bu “xəstəlik” nöqteyi-nəzərindən tənqid edilmişdi. 

Məqalədə deyilirdi: “Cəlal rolunun əhəmiyyəti orasındadır ki, 

onu ifa edən bir artist səhnənin ibtidasından axırınadək oyunu ilə 

tamaşaçıları öylə hazırlasın ki, son pərdədə “dühadan” 

“fəzaya”dək bütün kainatın Cəlal üçün uçurum təşkil etməsi 

yalnız Göyərçini rədd etməsindən doğan şəxsi bir faciə olmayıb, 

bənliyini unudan, təqlidçiliyə uyan bir kütlənin axırı bir uçurum  

olduğunu anlatsın. Fəqət  Şərifzadə bunu anlatmadı. Vüzuh yox-

luğu təqsiri qismən əsərin özündə də var isə də, artistin öz rolunun 

ruhunu öyrənməyərək səthi nəzərlə baxması və bundan dolayı da 

danışığı ilə  hərəkətinin  əsla uyğun olmaması bunu bir daha də-

rinləşdirir. Xüsusi olaraq qeyd edəlim ki, Şərifzadə nədənsə həmi-

şə rolunda, hətta ağuşi-məhəbətdə belə zar-zar ağlayır. Və nəticə-

də bir aşiqdən ziyadə bir növhəxan çıxır. Cəlal rolunda həddindən 

artıq sınırlılıq və çılğınlıq obrazı rolun ruhuna müvafiq deyildir”. 

Beləliklə, 1920-26-cı illərdə teatr Cavid əsərlərindən qidala-

naraq müəyyən nailiyyətlər qazandığı kimi, bir sıra nöqsanlara da 

yol vermişdir. Eyni zamanda teatr öz yaradıcılıq fəaliyyətində 

irəlilədikcə, Cavidə tənqidi münasibəti gücləndirmiş, onun əsərlə-

rini zamanın və  sənətin tələbləri zirvəsindən saf-çürük edərək, 

inqilabdan  əvvəlki Cavid dramaturgiyasının  ən gözəl nümunəsi 

olan  “Şeyx Sənan”la kifayətlənmişdi. “Şeyx Sənan” Cavid tama-

şaları içərisində öz üslub vəhdəti,ansambl birliyi ilə fərqlənmiş və 

bir çox “xəstəliklərdən” uzaq olmuşdur. Bəzi ixtisarlarla oynanan 

bu əsər 20-ci illərdə müxtəlif quruluşlarda verilmişdirsə də, böyük 

dəyişikliklərə  uğramamışdır. Təkcə 1925-ci il quruluşunu xüsusi 

qeyd etmək lazımdır ki, burada əsərin romantik ünsürlərinə müəy-

yən mistik məna verilərək təhrif edilmişdi. Son pərdədə qayadan 

atılmaq  əvəzinə  Sənanla Xumar göylərə uçurdular.

*

 Bu əlbəttə, 



obrazların məntiqindən doğmayan, onların psixoloji doğruluğuna, 

ideyasına  xələl gətirən bir keyfiyyət idi. 

                                                 

*

 Faciənin “İlavə”sində Sənanla Xumar ruhi aləmə, göyə uçurlar. – Tərtibçi. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

303 


1926-cı ildən sonra teatrın repertuarında Cavid dramaturgi-

yasının yeganə nümunəsi olan “Şeyx Sənan” çox təəssüf ki, müx-

təlif hücumlara məruz qalmış və buna baxmayaraq, səhnədə yenə 

də yaşaya bilmişdirsə də, müxtəlif “sağlamlaşdırma” eksperiment-

lərindən keçmiş, qəribə şəkillərə düşmüşdür. 

20-ci illərin ikinci yarısı Azərbaycanda “sol” teatr cərəyanının, 

formalizm-konstruktivizm ünsürlərinin gücləndiyi bir dövrdür. 

Digər tərəfdən,  ədəbi tənqiddə vulqar-sosiologizm prinsipləri 

getdikcə öz təzyiqini artırırdı. Belə bir şəraitdə  “Şeyx Sənan”ın 

səhnə həyatı xeyli çətinləşirdi. 1929-30-cu illərdə xüsusilə ağır bir 

vəziyyət yarandı, “sol” tənqidçilər adi tənqiddən qəti “hücuma” 

keçdilər və “Şeyx Sənan” haqqında amansız hökmlərə başladılar. 

1929-cu ildə  “Şeyx Sənan” tamaşasının proqramına bir səhifəlik 

izahat əlavə edilmişdi ki, bir növ librettoya bənzəyirdi. Bu izahat-

dan  əsərin ideya məzmunu haqqında səthi və birtərəfli danışılsa 

da, düzgün məlumat verilirdi. Lakin “sol” tənqidçilər izahatdan 

narazı qalaraq əsərə və teatra hücum etdilər. “Kommunist” qəze-

tinin 18 oktyabr 1929-cu il tarixli nömrəsində dərc edilən məqa-

lədə Əsəd Tahir və Akif Kazımov librettonun “Şeyx Sənan” “din 

əleyhinə yazılmış bir əsərdir” – sözlərinə etiraz edərək, “Şeyx 

Sənan” din əleyhinə yazılmamış, orada Sənanın saçma sözlərin-

dən başqa dinə qarşı heç bir şey yoxdur. Sənanın sözlərini isə 

pyesdə  əsas tutmaq olmaz. Zira o, əqlən zəif,  fikrən düşgün, 

iradəsiz, allaha gah inanan, gah inanmayan qurma-yapma bir 

tipdir”, - deyə qəti hökm verirlər. Qeyd etmək lazımdır ki, 20-ci 

illərin sonuna doğru teatr “yeni” cərəyanların, “sol” prinsiplərin, 

vulqar-sosioloji təsəvvürlərin təsiri altında “Şeyx Sənan” əsərinin 

ideyasını, dərin psixoloji məzmununu bəsitləşdirərək, onu din 

əleyhinə yazılmış bir əsər kimi repertuarda saxlamağa çalışırdı. 

Lakin aydındır ki, “Şeyx Sənan” fəlsəfi məzmunlu, mürəkkəb 

fikirli, faciə  təbiətli bir əsər olduğundan, din əleyhinə  əsər 

çərçivəsinə  sığa bilməzdi. Lakin “sol” tənqidçilər bunu da çox 

görərək teatrın obraza verdiyi təhlilə etiraqz etdilər. Librettoda 

deyilirdi ki, “zaman keçdikcə  Sənan öz oyanmış idrakının yük-



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

304 


səkliyindən bütün dinlərə baxıb onların əsasən çürük, yaramaz və 

həyat üçün zərərli olduğunu qətiyyətlə  kəsdirir və son pərdədə 

“ixtilaf, ixtilafi-məzhəbü din” deyə bütün dinlərə qarşı üsyan 

edir”. Tənqidçilər bu sözlərdən də odlanaraq pafosla yazırdılar: 

“Doğrudanmı da böyləmidir? Xumar olmasaydı, Sənan bu hala 

düşərdimi? Əlbəttə, yox!” 

Bu cür əsassız və estetik savadsızlıqdan gələn hücumların, 

təəssüf ki, qabağı alına bilmədi və bir il sonra “Bakinski raboçi” 

qəzeti səhifələrində “Şeyx Sənan” avam-nadan və zərərli tənqidin 

qılıncından keçirilərək, büsbütün yabançı əsər hesab edildi

1



Bu hökmlərə baxmayaraq, “Şeyx Sənan” repertuarda yaşadı, 



lakin teatr təsirə qapılıb öz yaxşı ənənələrinə zidd gedərək, “Şeyx 

Sənan”ı cürbəcür eksperimentlərdən keçirir, onun mürəkkəb 

məzmununu sadələşdirir, “sol” səhnə prinsiplərinə “uyuşdururdu”. 

1934-cü ildə verilmiş quruluşda pyesin hər pərdəsi bir rejissor tə-

rəfindən işlənərək, olduqca səthi və zahiri bir tamaşa yaradılmışdı. 

Lakin bütün bunlara baxmayaraq, “Şeyx Sənan” Cavid teatrın 

üçün keçilmiş bir dövr idi. 1926-cı ildən sonra Cavid yaradıcılı-

ğında ciddi dönüş yaranaraq, ədibin bir çox ideya tərəddüdlərinə, 

estet prinsiplərinə, demək olar ki, son qoyuldu. Dramaturgiya 

sahəsində bu dönüşün bəhrəsi “Knyaz”, “Telli saz”, “Şəhla”, 

“Səyavuş”, “Xəyyam” və  “İblisin intiqamı”  əsərləri oldu ki, 

bunlardan yalnız “Knyaz”la “Səyavuş” səhnə üzü gördüyündən, 

onların üzərində dayanacağıq. Həm də Cavid dramaturgiyasında 

“Knyaz”la başlayan dönüşün nədən ibarət olduğu tənqidi ədəbiy-

yatdan, “Hüseyn Cavid” kitabından aydın olduğu üçün, ancaq 

“Knyaz”la “Səyavuş”un səhnədə oynanılması ilə  əlaqədar bəzi 

mülahizələrlə kifayətlənəcəyik. 

1930-34-cü illər teatrımızın tarixində  məhsuldar yaradıcılıq 

dövrüdür. Bu dövr başlıca olaraq C.Cabbarlı teatrının qələbəsi ilə 

xarakterizə edilir. Cabbarlı teatrı isə sosialist realizmi yollarında 

Azərbaycan səhnə sənətinin ən böyük nailiyyəti idi. Bununla belə, 

                                                 

1

 A.S.Manaflı. “Şeyx Sənan”. “Bakinski raboçi”, 12 yanvar 1930-cu il.  



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

305 


teatrda metodoloji prinsiplər  ətrafında, xüsusən 1930-cu il 

Moskva olimpiadasından sonra mübahisələr davam edir, Cavidə, 

hətta Cabbarlıya qarşı da tez-tez cəbhə açılır, birincisi “xırda 

burjua idealizmində”, ikincisi “psixoloji realizmdə” günahlandırı-

lır, hər ikisinə qarşı qəti mübarizəyə çağırılırdı. Formalist teatrın 

hələ nəfəsi gəlirdi, teatrda “yenilik” tərəfdarları, “ictimai metod” 

deyə idealizmə  və psixologizmə meydan oxuyan tənqidçilər və 

bəzi rejissorlar Azərbaycan səhnə  sənətində proletar realizmi ilə 

konstruktivizmi birləşdirmək uğrunda vuruşurdular. 

“Knyaz” da, “Səyavuş” da teatrın fəaliyyətində yüksəliş döv-

rünə daxil olsalar da, bu mübarizələrin təsirindən xilas ola bilmə-

mişdilər. “Yeni” teatr carçılarının  ən çox əsiri olduqları bir fikir 

bundan ibarət idi ki, “Hamlet”, “Otello” kimi əsərlərin təsiri 

altında yazılmış orijinal pyesləri məqbul saymaq olmaz. Ayrı-ayrı 

qəhrəmanların taleyi üzərində qurulmuş tamaşalardan uzaqlaşıb, 

kütlələrin taleyini təsvir edən tamaşalara keçmək lazımdır. 

“Səyavuş” tamaşası münasibəti ilə yazılmış bir məqalədə  hətta 

deyilirdi: “Kütləvi səhnələr hər pyesdə, - diqqət edin! Hər pyesdə 

birinci növbəli yer tutmalıdır”. “Knyaz”da tənqidi təmin etməyən 

məhz burası idi ki, kütlə  təsvir edilməmişdi; inqilabi hərəkat 

səhnə arxasına keçirilmiş, bütün süjet Knyaz ailəsinin taleyi 

üzərində, hətta daha məhdud bir çarçivədə, Knyazın iflasa uğrayıb 

dəli olması, özünü öldürməsi üzərində qurulmuşdu. Teatr hər 

pyesi kütləvi tamaşa  şəklinə salmaq tələbinə  əsaslanmış olsaydı, 

əlbəttə, “Knyaz”ı olduğu şəkildə deyil, səhnələrə, kadrlara parça-

lanmış bir şəkildə oynamalıydı.  İşçi teatrında uzun müddət bu 

yolla gedirdi. 1930-cu ildə oynanan “Sevil” pyeslikdən çıxarılıb 

ssenari  şəklinə salınmışdı. Bədaye teatrı isə pyesi bu cür “səhnə 

materialına” çevirməkdən çəkinmiş və “Knyaz” üzərində işi pye-

sin  əslində olduğu çərçivədə  mərkəzləşdirməyi lazım bilmişdi. 

Nəticədə çox yığcam, səliqəli, daxili bir dramatizm əsasında qu-

rulmuş tamaşa yaranmışdı ki, hər  şeydən  əvvəl, aktyor oyunu 

səviyyəsi etibarı ilə teatrın  ən yaxşı nailiyyətlərindən biri kimi 

qarşılanmışdı. Teatr Cavidə qarşı  həmişə qayğıkeş olmuş, onun 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

306 


əzabına qatlaşmış, bir çox səhvlərini öz üzərinə götürmüşdü. 

Buna görə  də Cavidin sovet platformasından, proletar inqilabı 

mövzusunda bir əsərlə meydana çıxaraq knyazların iflasını tarixi 

bir həqiqət kimi göstərməsi yalnız onun deyil, eyni zamanda 

Cavid uğrunda mübarizə etmiş teatrın qələbəsi olduğundan, 

rejissorlar – Tuqanov və Darablı, həmçinin aktyorlar qızğın həvəs 

və ilhamla çalışaraq, dolğun səhnə obrazları yaratmağa müvəffəq 

olmuşdular. Məlumdur ki, bu tamaşada Knyaz rolunu üç müqtədir 

aktyor: Darablı, Təhmasib, Şərifzadə ifa edirdilər.  

Müxtəlif fərdi keyfiyyətlərə malik olan üç aktyorun eyni bir 

bədii vəzifəni həll etməsi öz-özlüyündə çox qiymətli hadisə idi. 

Sənətin hüsnü orasındadır ki, eyni bədii fiki müxtəlif şəkildə həll 

edilə bilir. Burada subyektiv amilin nə  qədər mühüm olduğu 

aşkara çıxır. Buna görə  də “Knyaz” tamaşası, hər  şeydən  əvvəl, 

aktyor tamaşası idi. Tamaşanın ümumi məfkurəsi, bədii fikrin 

ümumi rəsmi heç bir mübahisə doğurmurdu, Knyaz ailəsinin 

iflasında inqilabın nəfəsi, zamanın hökmü aydın duyulurdu. Bir 

qədər konstruktivizm təsiri altında verilmiş  bədii tərtibat da 

ümumi təsiri korlamırdı. Odur ki, tamaşanın diqqət mərkəzində 

Knyaz rolunun ifası dururdu. 

Burada teatrın qələbəsi də, dövrün yanlış  cərəyanlarından 

gələn müəyyən zəiflikləri də öz əksini tapmışdı. Knyazların üçü 

də müxtəlif idi: Darablının Knyazı kobud, yapışıqsız, qansız, 

əhlikef olmasına baxmayaraq, soyuqtəbiətli bir məxluq idi ki, 

nəinki rəftarı, fikri, hərəkəti, hətta danışıq tərzi ikrah doğururdu; 

odur ki, onun iflası və ölümü rəğbət hissi oyatmırdı. Təhmasib isə 

obrazı bir qədər başqa cür düşünür və oynadırdı. Onun Knyazı öz 

kübarlığı, yaxşı  ədaları, səliqəli geyimi ilə  fərqlənird; Knyazın 

zalım və azğın təbiəti zahiri bir “mədəniyyətlə” örtüldüyündən, 

yalnız əsəbilik keçirdiyi anlarda bütünlüklə meydana çıxırdı; lakin 

aktyorun ifası məfkurə və psixoloji cəhətdən qənaətbəxş təsir ba-

ğışlayırdısa da, bir o qədər parlaq deyildi, temprament, səs, hərə-

kət etibarı ilə nisbətən sönük idi. Rolun üçüncü ifaçısı A.M.Şərif-

zadə idi. Bu aktyor öz talantının səpkisi və  səviyyəsi etibarı ilə 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

307 


çox fərqlənirdi. Şərifzadənin ifasında obraz daha mürəkkəb, daha 

mənalı, daha dolğun təsir bağışlayırdı. Lakin məhz buna görə də 

onun oyunu müəyyən mübahisə doğurmuşdu ki, bu mübahisə də 

doğru rəylərlə yanaşı, “sol” teatr prinsiplərindən gələn cəhətlər də 

var idi. Knyazı kefcil və cahil bir müstəbiddən daha çox hakim 

dairələrə yaxın mədəni və ziyalı zadəgan kimi oynayan Şərifzadə 

onu mənfi obraz olaraq “ifşa” etməyə çalışmırdı. Darablı da 

çalışmırdı, lakin onun ifasında Knyazın psixoloji aləmi çox bəsit 

verilmişdi.  Şərifzadə isə Knyazın məhəbbətində, qısqanclığında, 

düşüncələrində, xüsusən dəlilik səhnəsində keçirdiyi iztirabların-

da tam bir mənfilik dərəcəsinə enmirdi; onun dəli Knyazı tama-

şaçıda müəyyən mərhəmət hissi oyadırdı; odur ki, mətbuat onu 

mənfi obraza rəğbət doğurmaqda təqsirləndirirdi

1

. Əlbəttə, burada 



böyük bir mübaliğə var idi; ancaq əsl məsələ bu mübaliğədə deyil

ümumiyyətlə, mənfi obrazı anlayışda idi ki, “sol” teatr ələmdar-

ları “mənfini” həmişə eybəcər, dayaz, sxematik göstərməyə çağı-

rır və buna görə Knyaz rolunda Darablını  Şərifzadəyə  tərcih 

edirdilər. Bu yanlış estetik təsəvvürün izləri hələ bu gün də bizim 

teatrımızda, çox təəssüf ki, davam etməkdədir. 

“Knyaz” tamaşasının maraqlı cəhətlərindən biri də Ülvi Rəcə-

bin yaratdığı Anton obrazı olmuşdur. Səhv etmiriksə, orijinal 

Azərbaycan dram əsərlərində Anton ilk görkəmli bolşevik obraz-

larından idi. Bu nöqteyi-nəzərdən tamaşanın gözəlliyi orasında idi 

ki, müəllif tərəfindən o qədər qüvvətli işlənməmiş Anton obrazını 

Ülvi Rəcəb sarsıdıcı bir qüvvətlə yaradır, ideya adamının, xalq 

adamının, inqilab yetirməsinin, “mən başımından keçərim məslək 

için” deyən bolşevikin səmimiyyətini çox təsirli  şəkildə ifadə 

edirdi. Lakin “sol” tənqidin Knyaza tətbiq etdiyi yanlış estetik 

təsəvvür Anton obrazında da özünü göstərmişdi, o da bundan 

ibarət idi ki, lirik səhnələrdə Ülvinin Antonu xeyli soyuqdu. 

Jasmeni öpmək nədir,  əlindən tutmağı, ona nəvaziş göstərməyi 

belə özünə rəva bilmirdi. Halbuki Anton Jasmeni ürəkdən sevirdi. 

                                                 

1

 Əmin Sadıq və başqaları. “Knyaz”, “Gənc işçi”, 16 aprel 1930-cu  il.  



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

308 


Bu soyuqluq bolşevik obrazını  şəxsi həyatda asket dərəcəsinə 

endirməyi tələb edən vulqar-sosioloji prinsiplərdən gəlirdi. 

Nəhayət, “Səyavuş” haqqında. Bu tamaşa yalnız Cavidin 

deyil, ümumiyyətlə, teatrın inkişafında çox qiymətli hadisə idi. 

“Səyavuş” gənc Azərbaycan rejissorluğunun bir qələbəsi idi, heç 

bir tamaşada milli Azərbaycan rejissorluğu bu qədər istedadlı 

şəkildə özünü göstərə bilməmişdi. Hələ tamaşa göstərilməzdən 

xeyli qabaq bu barədə  qızğın söhbət gedir, müzakirələr keçirilir, 

rəylər söylənilirdi.  İlk dəfə müstəqil quruluş verən gənc  İ.Hida-

yətzadəyə inananlar da var idi, inanmayanlar da. Tamaşa sübut 

etdi ki, müqtədir bir aktyor olan Hidayətzadə eyni zamanda yaxşı 

rejissordur. Onun rejissorluq sənətinin üz qiymətli cəhəti var idi. 

Birincisi, o, Şərqi çox yaxşı bilirdi. Bu sahədə onun məlumatı 

bəlkə də Caviddən az deyildi. Buna baxmayaraq, tamaşa ilə əla-

qədar olaraq, o, demək olar ki, böyük tədqiqat işi aparmış, qədim 

İran və Turanın tarixini, məişətini, folklorunu və s. Müfəssəl 

öyrənmiş  və buna əsaslanaraq Cavidi əsər üzərində  əlavə  iş 

görməyə razı sala bilmişdi.

*

 İkinci qiymətli cəhəti ondan ibarət idi 



ki, gözəl aktyor olan Hidayətzadə rejissorun başlıca vəzifsini 

obrazların mükəmməl işlənməsində,  dolğun səhnə xarakterləri 

yaradılmasında  görür və aktyorları bu istiqamətdə axtatrışlara, 

kəşflərə sövq edə bilirdi. Nəhayət, Hidayətzadənin bir rejissor 

kimi üçüncü qiymətli sifəti ondan ibarət idi ki, o, tamaşanı küll 

halında düşünə bilir, onun təşkilatca möhkəmliyinə çalışırdı, səli-

qəli, zinətli, maraqlı, parlaq və inandırıcı olmasına nail ola bilirdi; 

o, izdihamlı, temperamentli, atəşli, həqiqi mənada bəzəkli, əlvan 

tamaşalar yaratmağı sevirdi. Bütün bu keyfiyyətlər “Səyavuş”da 

öz  əksini tapmış  və  nəticədə çox parlaq və  əzəmətli tamaşa 

yaranmışdı ki, öz janrı və üslubu etibarı ilə romantik vüsətli xalq 

– qəhrəmanlıq dramını xatırladır və bu mənada teatrın yardı-

cılığında onun gələcək inkişafı üçün səciyyəvi olan bir yol açırdı. 

                                                 

*

 Dramaturq tamaşanın ikinci rejissoru olmuşdur. Hidayətzadə  İran və Turan 



tarixi haqqında Caviddən geniş məlumat, tamaşa ilə ilgəli qiymətli məsləhətlər 

almışdı... Bu haqda Mişkinaz Cavid öz xatirələrində ətraflı danışır. – Tərtibçi. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

309 


Biz “Səyavuş”un ədəbi əsər olaraq təhlilini vermək istəmirik, 

eləcə də əsərdə Cavidin məfkurə  və sənətcə nə dərəcədə mühüm 

addım atdığını göstərmək niyyətində deyilik. Lakin tamaşanın 

yaranmasında meydana çıxan bəzi məsələlər üzərində durmaq 

lazımdır . “Səyavuş” tamaşaçılarından birisi – Mariyetta Şaginyan 

– Səyavuşu Şərq Hamleti adlandırmışdı. Bu, çox maraqlı fikir idi. 

Səyavuş, doğrudan da, hamletvari bir obrazdır, o mənada ki, 

istedadlı, ağıllı, namuslu gəncin taleyi çoxdan bəri kök salmış 

ictimai quruluş, hakimiyyət forması, fəlsəfi və  əxlaqi prinsiplər 

haqqında zidd fikirlər irəli sürməyə, təxribat, qırğın, səfalət və 

rəzalət doğuran müharibələri büsbütün təqdir etməyə, pisləməyə, 

tarixi çıxmazlıq qarşısında doğan iztrablardan, üzüntülərdən bəhs 

açmağa imkan yaradır. Gah Turanda, gah İranda baş verən hadi-

sələri göstərməkdən məqsəd tarixin müəyyən mənzərəsini yarat-

maqdan daha çox, Səyavuşun taleyini izləmək, böyük bir iste-

dadın və  ağlın faciəsini verməkdir. Bu mənada “Səyavuş”  əsəri, 

bizcə,  əslində xalq dramı deyil, bir növ, monodramdır, yəni bir 

şəxsin taleyini təsvir edən əsərdir. Lakin teatr əsəri geniş bir janr 

daxilində, daha vüsətli səpkidə oynamaq istədiyindən, pyes müəy-

yən dəyişikliklərə uğramış, xalq səhnələri, xalq hərəkatı hesabına 

genişlənmiş, əlvan tarixi fon üzərində qurulmuşdu. Buna görə də 

əvvəldə deyildiyi kimi, tamaşa teatrın sonrakı xalq qəhrəmanlıq 

tamaşaları üçün bir yol açmış oldu. Lakin bizə elə  gəlir ki, belə 

meyl nəticəsində “Səyavuş” tamaşası müvəffəqiyyət qazanmış 

olsa da, teatrı üslub axtarışlarında yeni cığıra gətirib çıxarsa da 

müəyyən zərər də  çəkmişdir. Burada başlıca günahı yenə  də 

dövrün bir sıra yanlış estetik təsəvvürlərində görürük. “Səyavuş”a 

iş prosesi zamanı  əlavə edilmiş xalq səhnələri, üsyan epizodları 

bir halda vulqar-sosioloji tənqidin təzyiqi nəticəsində meydana 

gəlmişdir. “Səyavuş”la  əlaqədar məqalələrdə deyilir ki, Firdovsi 

dastanından götürülmüş əsərdə dərin məfkurə yersizdir; hətta Əli 

Nazim kimi görkəmli və istedadlı  tənqidçi və alim yazırdı ki, 

“Səyavuş”da monarxizmin məftunluğunu ifadə edən fikrin “bizim 

qurmaqda olduğumuz ikinci beşilliyin  əsas siyasi vəzifələri 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

310 


nöqteyi-nəzərindən praktiki əhəmiyyəti yoxdur”

1

. Bəs nə kimi 



əhəmiyyəti var? Bu sualın cavabı başqa bir məqalədə belə ifadə 

olunmuşdur: “Bizcə, pyesin oynanmasından yeganə  məqsəd yal-

nız “Səyavuş” dastanını ədəbi bir irs kimi tənqidi nöqteyi-nəzər-

dən canlandırmaq, onda tələblərimizə  uyğun təshihlər yapmaq və 

onu tamaşaçımızın tələblərinə müvafiq bir hala gətirməkdən 

ibarət olmuşdur

2

”. 


Məhz bu təshihlər və  əlavələr tələbi nəticəsində teatr nəinki 

“Şahnamə”ni, ümumiyyətlə, tarixi zorlayaraq Cavid əsərinin də 

çərçivəsini xeyli dağıtmağa, onu səthi yazılmış üsyan səhnələri 

hesabına “inqilabiləşdirməyə” məcbur olmuşdur ki, bundan ən  

çox zərər Səyavuş obrazına dəymişdir. Səyavuş əsərdə az danışır, 

az həyəcan keçirir və əgər Cavidin az sözlə çox demək bacarığı, 

az hərəkətlə böyük bir mənzərə, səhnə, konflikt yaratmaq məha-

rəti, həmçinin Hidayətzadənin dinamik, parlaq və dəsgahlı səhnə-

lər qurmaq səriştəsi olmasaydı, Səyavuş obrazı öz-özlüyündə bu 

qədər təsirli və cazibəli çıxmazdı. Tamaşadakı Səyavuş istər Ülvi 

Rəcəbin, istərsə də Şərifzadənin ifasında biri digərindən nə qədər 

fərqlənsə də, çox mənalı və yapışıqlı bir obraz idi. 100-cü tamaşa 

münasibəti ilə yazdığı məqalədə Hidayətzadə tamaşanın qəhrəma-

nından narazılıq etsə  də, Səyavuş bir səhnə obrazı olaraq teatrın 

tarixində zinətli səhifələrdəndir. 

“Səyavuş” Cavidin səhnəmizdə göstərilən son əsəri idi. Bu 

əsər onun yaradıcılığında “Azər” və “Knyaz”la başlayan dönüşün 

davamı olmaqla bərabər, Azərbaycan teatrının vahid metod daxi-

lində müxtəlif üslub axtarışlarında səmərəli addım idi. “Knyaz” 

və “Səyavuş”,  eləcə  də Cavid irsinin yenidən xalqa qaytarılma-

sından sonra səhnəyə birinci qayıdan “Şeyx Sənan” Cavid 

teatrının Azərbaycan  səhnə sənəti üçün nə qədər doğma olduğunu 

nümayiş etdirir.

*

 Heç şübhə yoxdur ki, “Xəyyam” səhnədə can-



landırıldıqdan sonra

**

 bu keyfiyyət daha da qüvvətlənəcəkdir. 



                                                 

1

 Ə.Nazim. “Səyavuş”. “Ədəbiyyat qəzeti”, 28 fevral 1934-cü. 



2

 Ə.Tahir. “Səyavuş”. “Kommunist”, 1934-cü il. (Ə.Tahirov… 20 mart… - 

Tərtibçi.) 

*

 Pyesi tamaşaya Adil İsgəndərov qoymuşdu. – Tərtibçi. 



**

 “Xəyyam”, 1970-ci ildə Mehdi Məmmədov tamaşaya qoymuşdu. – Tərtibçi. 



Úàâèäè õàòûðëàðêÿí 

311 


 

1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   34


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azkurs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə